LANKAART

  Bleu II Centre Pompidou Paris, 1961

Né en 1893 Miró devient comptable puis s'inscrit à l'Académie de Francesc Galí à Barcelone en 1912 pour y étudier la peinture. Vite attiré par la communauté artistique réunie à Montparnasse, il s'établit à Paris, en 1922. Il y rencontre Pablo Picasso, le mouvement Dada, et sous l’influence des poètes et écrivains surréalistes développe dès 1924 son style unique, une géographie de signes colorés et de formes poétiques en apesanteur, placée sous le double signe d'une fraicheur d'invention faussement naïve et de l'esprit catalan exubérant et baroque. Son travail, d'abord rejeté à Barcelone puis à Paris 1921, va évoluer depuis les paysages catalans à une peinture issue de l'irrationnel et de l'automatisme.

La Guerre Civile espagnole éclate en 1936. Miró soutient les Républicains depuis Paris, et réalise la célèbre affiche "Aidez l'Espagne". La victoire de Franco en 1939 lui ferme la possibilité de retourner en Espagne jusqu'en 1942, et il reste à Paris puis Varengeville au début de la Seconde Guerre mondiale. Revenu à Barcelone, il collabore avec Josep. Il voyage pour la première fois aux États-Unis en 1947, pays qui lui voue déjà une grande reconnaissance, et réalise un panneau mural à Cincinnati, pour le Terrace Plaza Hotel. Il participe également cette année-là à l'Exposition internationale du surréalisme organisée par André Breton et Marcel Duchamp à la Galerie Maeght à Paris.

Il s'établit définitivement à Palma de Majorque en 1956. En 1957, il devient Satrape du Collège de ’Pataphysique. Les plus grands musées du monde lui consacrent alors des rétrospectives. Il réalise des illustrations, des lithographies et des sculptures monumentales pour la Fondation Maeght.  Il meurt en 1983 .

Bleu I Centre Pompidou Paris, 1961

Les trois grands Bleu(s), du début des années soixante, sont exposés, réunis dans un même espace au Centre Pompidou. Le triptyque se donne à voir dans son déploiement, sa modulation et sa vaste horizontalité. Quoique en apparence abstraites, ces œuvres qui succèdent au deuxième voyage de Miró aux Etats-Unis, fortement marqué par la découverte de l’expressionnisme abstrait de Robert Motherwell et de Marc Rothko, partent toujours de la nature et s’inspirent d’elle. Elles réalisent ce que l’artiste cherchait depuis longtemps: “atteindre le maximum d’intensité avec le minimum de moyens”.

Ces tableaux, épurés et presque monochromes, pourraient faire penser à ceux de 1925. Mais les fonds sont ici moins mouvementés, la ligne ne jouant plus voluptueusement avec la couleur et se donnant à voir dans son exiguïté qui s’oppose à l’immensité spatiale. Tout évoque, au contraire, une grande distance, une sensation de sérénité et de contemplation des vastes étendues célestes.

 “L’immobilité me fait penser à des grands espaces où se produisent des mouvements […] qui n’ont pas de fin. C’est, comme le disait Kant, l’irruption immédiate de l’infini dans le fini. Un galet qui est un objet fini et immobile me suggère non seulement des mouvements, mais des mouvements sans fin”, déclarait Miró en 1959. (Entretien avec Y. Taillandier, XXe siècle.)

Mais, affectionnant la figure rhétorique du paradoxe, l’artiste ajoute qu’il s’agit, comme dans ses toiles, d’un “mouvement immobile”, qu’il rapproche de ce que l’on nomme en musique “l’éloquence du silence”. Evoquant le ciel, le silence, les fonds sonores, les immensités sidérales, ces tableaux demandent aux spectateurs plus qu’un regard, une immersion totale, une contemplation proche de la méditation, du recueillement. Une tension, aussi, de l’œil et de l’esprit, qui se prennent aux variations d’éléments minimes: ronds noirs, trait rouge, ligne filiforme saisis dans le rythme d’abord confus du premier tableau, ensuite linéaire et de plus en plus épuré du dernier de ces tableaux.

Bleu III Centre Pompidou Paris, 1961

Source: Wikipedia, Centre Pompidou.fr

« Il n'est pas vrai que l'on puisse faire une bonne peinture à propos de rien » Mark Rothko "Comme mes tableaux sont grands, colorés et sans cadre, et comme les murs des musées sont habituellement immenses et redoutables, le danger existe que les tableaux se relient aux murs à la manière de zones décoratives. Ce serait une déformation de leur signification, puisque les tableaux sont intimes et intenses, et sont à l’opposé de ce qui est décoratif ; et qu’ils ont été peints à l’échelle de la […]

Jan van Eyck, 1434, 82 * 60 cm, peinture sur bois, National Gallery, Londres

Deux interprétations sont possibles de ce tableau: c'est soit un autoportrait du peintre avec sa femme, Marguerite. Pour P.-L.Bertrand, il s'agit de Jan et Marguerite Van Eyck avant la naissance de leur fils, ce qui expliquerait l'inscription: "Jan Van Eyck fuit hic" comme: "mon fils Jean fut ici dans le ventre de sa mère". Ou le mariage des Arnolfini. Dans ce cas, la phrase signifierait que le peintre était témoin du mariage. C'est la seconde proposition qui prévaut.

Dans tous les cas ce chef d'œuvre de la peinture flamande est une synthèse de la peinture de l'époque qui associe plusieurs éléments.

Le réalisme de la représentation, la peinture à l'huile utilisé dans le nord de l'Europe à l'époque, permet de rendre avec une grande minutie une multitude de détails, d'effets et de textures. Ainsi les fourrures, les tissus, le mobilier, les bijoux sont rendus de façon très minutieuse. Au fond le reflet des époux dans un miroir met en abime le tableau ouvrant la porte à une plongé dans une dimension hors du tableau.

Les Flamands s’enorgueillissaient du confort de leurs intérieurs, de leurs meubles et de leurs bibelots, et ils n’hésitaient pas à les faire figurer dans les tableaux, comme ici le chandelier, les meubles finement sculptés et décorés, les tissus etc.

Van Eyck souhaitait représenter la réalité le plus fidèlement possible, mais pour un spectateur moderne la scène paraît très artificielle en raison de la pose hiératique des personnages, y compris celle du chien. Aucun mouvement dans ce tableau dont les formes ont quelque chose de sculptural et dont l’atmosphère reste très théâtrale et dépourvue de spontanéité.

L’obsession de la perspective et de la lumière : elles caractérisent l’art de Van Eyck qui est un précurseur dans ce domaine. La lumière qui traverse la vitre modèle les formes avec délicatesse et crée la sensation d’espace ; le cadre architectonique et le recours au miroir au fond de la pièce donne l’illusion de la profondeur.

Le réalisme social est un autre élément fort de la peinture flamande, ici nul évocation d'une scène biblique ou mythologique, mais la simple représentation d'un intérieur bourgeois et d'un couple banal de marchands, la modestie du propos fait également la qualité du tableau, l'homme regarde l'homme et se projette dans son propre univers.

Source: Wikipedia

Jan van Eyck est un peintre flamand du XVe siècle, son art, visible dans le portrait de l'homme aux oeillets, vise à un grand réalisme, caractérisé par une objectivité visuel des personnages, une précision dans les détails et un rendu réaliste des jeux de lumière. Il ouvre la voie à la peinture réaliste du Nord de l'Europe qui contraste avec l'approche plus religieuse et allégorique de la peinture italienne. La peinture de Jan Van Eyck reste empreinte de profondeur, et sait rendre la […]

Dürer - portrait de Jakob Muffel

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Jacob Muffel, 1526, Staatliche Museen Berlin. Albert Dürer est un peintre et graveur allemand qui, à la fin du XVe et au début du XVIe siècle ap. JC marqua profondément l'art pictural en europe du nord. Ses gravures notamment servirent de références à de nombreux artistes. Ce portrait d'un notable allemand, Jakob Muffel, fut peint par l'artiste à la fin de sa vie, il démontre tout l'art de Durer, sa maîtrise parfaite de la psychologie du personnage et du rendu très réaliste et sans faux […]

 «Il s’agit là d’un tableau que j’ai peint après la défaite des Républicains en Espagne. C’est évidemment un titre ironique pour désigner une sorte d’animal qui détruit et anéantit tout sur son passage. C’était l’impression que j’avais à l’époque, de ce qui allait bien pouvoir arriver dans le monde, et en cela j’ai eu raison. » Max Ernst

Peint en 1937 comme un manifeste contre Franco et le totalitarisme, ce tableau est prémonitoire, il annonce les massacres et les destructions qui bouleverserons l'Europe. Au même titre que la guerre, ce monstre fanstastique détruit tout sur son passage, sans réflexion, en proi à un délire intérieur incompréhesible.

 Il ne reste qu’un étrange petit personnage qui, à gauche de la composition, essaye de le retenir. Dans l’œuvre de Max Ernst, ce petit oiseau filiforme se nomme Loplop, et il incarne l’artiste, son ombre, son double.

Musée du Prado, Madrid Guernica est une des œuvres les plus célèbres du peintre espagnol Pablo Picasso. Il la réalisa à la suite du bombardement de la ville de Guernica qui eut lieu le 26 avril 1937, lors de la guerre d'Espagne, et qui devint rapidement un symbole de la violence de la répression franquiste avant de se convertir en symbole de l'horreur de la guerre en général. « La guerre d'Espagne est la bataille de la réaction contre le peuple, contre la liberté. Toute ma vie d'artiste n'a […]