Publié le 5 Février 2018

François-Xavier Fabre - La mort d'Abel

François-Xavier Fabre - La mort d'Abel

Loué par la critique lors de sa présentation à Paris au Salon de 1791, ce tableau
témoigne brillamment des ambitions du jeune Fabre alors considéré comme un des
plus brillants et prometteurs élèves de David. Pensionnaire du roi à Rome, Fabre
exécute, selon les règlements de l’Académie, plusieurs académies masculines dont celle-ci, de loin la plus élaborée : s’inspirant d’un passage de la Genèse,
Fabre représente le héros biblique, le corps nu renversé sur une dalle de pierre, après
le combat avec son frère Caïn. Fabre répond à la double exigence de peindre une
académie dans un souci d’objectivité et de clarté mais aussi d’exprimer une
émotion, préoccupation essentielle du peintre d’histoire qu’il rêve alors de devenir.
La paroi rocheuse, coupante et déchiquetée, le rideau de verdure, les vapeurs du
brasier exaltent le corps glorieux du héros, glabre et lisse comme un groupe sculpté
antique. Le soin apporté au rendu des belles matières tactiles - chevelure soyeuse,
ruban rose, fourrure barrant le corps -, l’expression boudeuse du visage, le regard à
demi mort, le site solitaire et romantique ajoutent encore au charme fascinant et
trouble de ce tableau mettant en scène avec un raffinement extrême cette mort
mythique brutale et injuste. Ce chef-d’œuvre de Fabre s’inscrit dans une longue
tradition d’académie virile depuis David, Drouais, Regnault où préfigure le Sommeil
d’Endymion (Louvre) de son rival Girodet, unanimement admiré au Salon de 1793

Musée Fabre

David - La mort d'Hector

David - La mort d'Hector

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Rédigé par rafael

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Publié le 4 Février 2018

Courbet - Les Baigneuses - Musée Fabre Montpellier - 1853

Courbet - Les Baigneuses - Musée Fabre Montpellier - 1853

Les Baigneuses est un tableau peint par Gustave Courbet en 1853. L'œuvre fait scandale au Salon de 1853 par son caractère résolument provocateur, Courbet ayant décidé de se démarquer de la production officielle par ses envois, dont cette œuvre. Le tableau est unanimement attaqué par la critique, pour la nature négligée de la scène, le caractère massif du nu en opposition avec les canons officiels. Acheté par le collectionneur et ami de Courbet Alfred Bruyas, cet achat permet à l'artiste de devenir indépendant financièrement et artistiquement.

Wikipedia

Ce grand tableau, que Courbet présente au salon de 1853 avec Les lutteurs et La fileuse endormie, reprend le thème classique des baigneuses mais d’une manière si personnelle et provocatrice qu’il lui valut un scandale sans précédent. En effet la baigneuse, qui a toujours représenté en peinture l’idéal féminin (Diane, Vénus ou Suzanne), est figurée par Courbet en bourgeoise plantureuse, les pieds sales, les bas avachis, sans fards. Par ailleurs, la monumentalité du format, jusque-là réservée aux genres nobles, peinture d’histoire ou religieuse, en accentue l’aspect provocateur. La gestuelle affectée se révèle elle-même ambiguë, faisant dire à Delacroix:

« la vulgarité des formes ne serait rien, c’est la vulgarité et l’inutilité de la pensée qui sont abominables… ».

En dépit de toutes ces critiques, Alfred Bruyas, avide de modernité, se fit un devoir d’acquérir ce tableau manifeste:

« Voici l’art libre, cette toile m’appartient » aurait-il dit.

Ce fut à cette occasion qu’il rencontra Courbet et que se noua l’amitié si féconde entre l’artiste et le mécène montpelliérain. Au-delà du scandale, les motivations de Courbet laissent encore place aux interprétations. Lui-même disait :

« le tableau des Baigneuses représente une phase curieuse de ma vie, c’est l’ironie ».

Le tableau ne se résume pas à une sulfureuse caricature destinée à provoquer le bourgeois. II témoigne aussi du grand lyrisme de Courbet envers la nature, exprimé dans les obscures frondaisons et les solides rochers de sa FrancheComté natale, nécessaires motifs de ressourcement, tout comme dans les voluptueux corps de femme auxquels il voue un culte amoureux durant toute sa carrière.
À la grande liberté d'exécution des rochers, travaillés au couteau, répond en effet son talent incomparable à peindre la chair. Une capacité célébrée par Zola lorsqu'il écrivait à propos de Courbet,

« il se sentait entraîné par toute sa chair, par toute sa chair entendez-vous, vers le monde matériel qui l'entourait, les femmes grasses et les hommes puissants, les campagnes plantureuses et largement fécondes. Trapu, vigoureux, il avait l'âpre dessein de serrer entre ses bras la nature vraie ; il voulait peindre en pleine viande et en plein terreau… »

Musée Fabre

La Baigneuse est une satire de la bourgeoisie : « Oui, la voilà bien cette bourgeoisie charnue et cossue, déformée par la graisse et le luxe ; en qui la mollesse et la masse étouffent l’idéal, et prédestinée à mourir de poltronnerie, quand ce n’est pas de gras fondu ; la voilà telle que sa sottise, son égoïsme et sa cuisine nous la font. »

Proudhon

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Rédigé par rafael

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Publié le 3 Février 2018

Fabre - La mort de Narcisse - Musée Fabre Montpellier - 1814

Fabre - La mort de Narcisse - Musée Fabre Montpellier - 1814

« Monsieur Fabre,(…), doit être loué comme un homme très capable. Il peint avec goût et avec un très bon coloris brillant. Il peint aussi de temps en temps des paysages avec de petits personnages historiques dans le goût de Poussin »

Hackert (grand paysagiste allemand du XVIIIème siècle) à Goethe dans un correspondance (1806).

Fabre est considéré comme un paysagiste à part entière à l'instar d'autres de ses contemporains tels que Valenciennes, Bertin ou Demarne qui poursuivent sous l'Empire une brillante carrière. Le paysage occupe une part non négligeable de l'activité du peintre montpelliérain. Plusieurs indices montrent l'intérêt fondamental de l’artiste pour le paysage. En premier lieu, les dessins, et ce dès les années romaines, comme en attestent les correspondances des directeurs de l’Académie, parlant d’un coup de soleil attrapé par le jeune Fabre lors de séances en plein air.

Fidèle à l'enseignement de Valenciennes dont il achète les Eléments de perspective pratique dès leur parution en 1801, Fabre ne cesse de pratiquer le dessin sur le motif, en particulier dans ce vaste parc des Cascine, aménagé au XVIIIème siècle et situé à l'ouest de Florence sur la rive droite de l'Arno. Le grand nombre d'études, conservées au musée Fabre, exécutées dans la campagne florentine, et de nombreux tableaux, y compris les portraits, prouve la persistance de l’intérêt de Fabre, tout au long de sa carrière, pour la représentation de la nature. C’est ainsi qu’il peut continuer à travailler son métier de peintre, toujours avec un réalisme scrupuleux et un désir d’élever le genre vers la peinture d’histoire. L'Extase de Sainte Madeleine, réalisé en 1805, montre notamment, à travers le choix d'un sujet sacré et édifiant, la volonté d'anoblir et de représenter la nature comme un sujet historique. Ces éléments placent d'emblée Fabre dans la lignée des grands maîtres du paysage classique du XVIIème siècle. Plusieurs tableaux parmi les plus connus, du Portrait d’Allen Smith (Fitzwilliam Museu à Cambridge), à La Mort de Narcisse (Musée Fabre à Montpellier) permettent d’envisager toutes les recherches que l’artiste a pu mener dans ce domaine, allant du romantisme nordique à un classicisme témoignant de sa dévotion envers les grands modèles du passé comme Dughet et Poussin.

 

Source: Musée Fabre

Fabre - La mort de Narcisse - Musée Fabre Montpellier - 1814 - Détail

Fabre - La mort de Narcisse - Musée Fabre Montpellier - 1814 - Détail

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Rédigé par rafael

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Publié le 2 Février 2018

Bazille - Vue de village - Musée Fabre Montpellier - 1868

Bazille - Vue de village - Musée Fabre Montpellier - 1868

Bazille peint ce tableau à Méric où il a sa résidence familiale d'été. Le village est celui de Castelneau. Le tableau illustre une scène de plein air, thème récurant chez Bazille. 

Berthe Morissot écrit du tableau :

"Le grand Bazille a fait une chose que je trouve fort bien : c'est une petite fille en robe très claire, à l'ombre d'un arbre derrière lequel on aperçoit un village. Il y a beaucoup de lumière, de soleil. Il cherche ce que nous avons si souvent cherché, mettre une figure en plein air ; cette fois il me paraît avoir réussi ".

 

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Rédigé par rafael

Publié dans #NATURALISME et IMPRESSIONISME

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Publié le 1 Février 2018

Sonia Delaunay - Philomène

"Dès son arrivée à Paris en 1906, Sonia Terk découvre les Fauves, puis l’œuvre de Gauguin. Suivant leurs exemples, elle s’essaie très vite à l’utilisation d’aplats de tons purs. Elle peint alors des portraits d’anonymes et de proches (sa couturière, Philomène, son ami, le poète russe Tchouiko, etc.). Les visages, bien que passifs, sont aisément reconnaissables. 

Sonia forçant à dessein leurs traits distinctifs. L’expression semble s’être réfugiée dans la couleur, les contrastes dissonants de teintes chaudes et froides. À la manière de Matisse, les figures se détachent parfois sur des fonds ornementés. En 1907, la jeune artiste a rencontré Wilhelm Udhe, ardent défenseur de Picasso et de Matisse dans sa galerie de Notre-Dame-des-Champs. L’année suivante, Udhe organisera la première exposition personnelle de Sonia, avec laquelle il contractera un mariage blanc en décembre. "

Source: Musée d'Art Moderne Ville de Paris

 

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Rédigé par rafael

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Publié le 31 Janvier 2018

Fabre - Canova

" Sublime miroir aux dires véridiques ! » s'exclame le poète Alfieri devant son portrait réalisé par Fabre en 1793, actuellement conservé à Florence à la Galerie des Offices, ajoutant : « On aurait dit qu'on avait fait un trou dans la toile et que j'y avais passé la tête » pour celui peint en 1797 et conservé au musée d’Asti en Italie. Le portrait n’est pas la vocation première de Fabre. Comme tous les grands peintres de sa génération, il se veut avant tout peintre d'histoire. Dès ses débuts, il pratique par goût et par besoin le genre du portrait, très apprécié de son temps, comme en témoignent les écrits des livrets des Salons parisiens. Activité d'appoint, rapide et lucrative, le portrait est un moyen aisé pour un peintre qui a du talent pour fixer l'image des êtres chers ou des grands personnages, perfectionner l'étude de l'homme, peindre les caractères et les sentiments de ses contemporains. À partir de 1793, les portraits vont constituer une part croissante de la production de l’artiste, jusqu'à représenter les deux tiers des tableaux connus. A travers la représentation de la société florentine, qui rassemble à cette époque toute la fine fleur de l’aristocratie européenne en exil ou en villégiature, Fabre renoue de manière magistrale avec la grande peinture de l’Histoire, très présente dans les années de l’Empire. Cette rétrospective présente ainsi les plus grands portraits de Fabre, et faisant renaître de manière saisissante toute l’élite d’une époque, témoigne surtout de toutes les qualités d’un peintre qui, à travers un genre considéré comme mineur, celui du portrait, continue à exercer son métier de grand peintre. "

Source: Musée Fabre

"Canova, fils de tailleur de pierre, fait son apprentissage à Venise et s’installe à Rome à partir de 1781. Après avoir remporté plusieurs prix à l'Académie des Beaux-Arts de Venise, il y donne successivement plusieurs ouvrages qui le mettent bientôt au premier rang des sculpteurs modernes. Il est renommé pour la délicatesse de ses sculptures sur marbre. Devenu le maître du néoclassicisme en sculpture, il acquiert une autorité comparable à celle de David en peinture. Il consacre une bonne partie de sa fortune que lui vaut son art à des activités de bienfaisance ou de soutien à de jeunes artistes."

 

Source: Musée Fabre

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Rédigé par rafael

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Publié le 30 Janvier 2018

Georges Catlin - Le musée indien
Georges Catlin - Le musée indien
Georges Catlin - Le musée indien

Georges Catlin - Le musée indien

Georges Catlin (1796 - 1872)  fut parmi les premiers peintres américains à parcourir pendant de longues années l'Ouest américain. Il y collectionna de nombreux documents à partir desquels il exécuta des tableaux, portraits et scènes de vies, qui allaient constituer son "Musée indien" qu'il exposa aux Etats-Unis et en Europe dans les années 1840.  

" La présentation à Paris du Musée indien de George Catlin, de mai à septembre 1845, puis, en mars 1846, de deux de ses portraits d’Indiens au Salon annuel, ne déclencha pas seulement la curiosité générale, elle eut un effet immédiat sur la jeune génération des artistes. Ils trouvèrent dans ce musée-spectacle et dans cette peinture un aliment inattendu pour construire une esthétique nouvelle dans laquelle « l’autre de l’art », soit toutes les formes de création a priori exclues du champ académique, tenait un rôle majeur. "

« Le moment d’ouvrir ma collection et de la faire illustrer par les Indiens finit par arriver. Annoncée depuis quelques jours, l’heure était là. Les visiteurs furent introduits dans les pièces où ils examinèrent avec une curiosité renouvelée mes 600 peintures et plusieurs milliers d’objets produits par la main des Indiens. Quand le public commença à être dense, ceux-ci, sortant à un signal d’une pièce adjacente, s’avancèrent jusqu’à la scène qu’ils gravirent, en file indienne, tout habillés et peints, équipés et armés comme pour le champ de bataille. En entrant, ils lancèrent leur cri de guerre et rien ne peut se comparer à la secousse qui parcourut la foule dans tous les coins de la salle. On se rua pour voir, ce fut à qui serait le plus proche de la scène pour manger des yeux 

“Les Sauvages horribles”, “Les Peaux Rouges” ou “Les nouvelles (sic) Diables à Paris” » (Catlin, Adventures, II : 227).

 

" De ce dispositif spectaculaire, qu’ont retenu les artistes ? Théophile Gautier donna le ton avec son feuilleton, qui fit la une de La Presse, le 19 mai 1845 ; nous servira donc de guide. Comme la plupart des commentateurs, et selon l’esprit de Catlin, il place la rencontre sous le signe de la tristesse devant la fin inéluctable des vanishing Indians : « Quand une civilisation ou une barbarie va disparaître, il naît fatalement un historien qui en fait le portrait et en conserve ainsi le souvenir. » Ce que Fenimore Cooper a fait par le roman, Catlin le fait par l’image, il donne à voir, écrit Gautier, « le fac-similé le plus exact de la vie sauvage » au moment où ces « malheureuses tribus » sont décimées, quelques-unes anéanties « sans laisser d’autres traces que les croquis de M. Catlin ». Mais, loin de s’en tenir à cette mélancolie, qui venait de trouver chez Tocqueville ses accents les plus noblement pathétiques, Gautier accorde les deux expériences – celle du peintre et celle du spectateur – en inventant une intrigue qui les relie. C’est ici que la métaphore du voyage s’impose. Le visiteur est invité à suivre les pérégrinations du peintre, ou, plus exactement, à les revivre au fil des centaines d’images. Le voici lancé sur le fleuve, en steamboat d’abord, puis en ­­­pirogue, immergé dans la prairie, « mer d’herbes que le vent zèbre, moire d’ombres et de clairs, creuse en vagues, fait houler et déferler comme la mer véritable », apercevant au loin, « comme des nids de fourmis termites, des ruches d’abeilles », un village indien « avec ces wigwams de peaux de buffle […] gaufrés de hiéroglyphes bizarres ». Le seul lieu clos qui accueille le voyageur est la grande hutte où l’on initie les garçons par d’« affreuses tortures » qui prouvent leur « impassibilité dans la douleur ». Viennent ensuite les danses masquées où, dans les profils d’oiseaux, les museaux, les mufles, il croit ­recon­naître les divinités de « l’enluminure égyptienne », et, surtout, la chasse au bison longuement détaillée avec ses variantes d’été et d’hiver. Fin de l’« épopée sauvage » en images. Le coup d’œil sera beaucoup plus rapide sur les dizaines de portraits – « tous de face car les Indiens ne veulent pas être représentés de profil, comme des moitiés d’hommes » – où Gautier ne voit que des spécimens, des « individus caractéristiques des races éteintes ou même éteintes tout à fait depuis que l’auteur a commencé son voyage ». De même sera rapide l’énumération des objets dont il ne tire qu’un effet de bric-à-brac : « […] collection de tomahawks, de casse-têtes, de lances, d’arcs, de flèches, de mocassins, de calumets, de scalps, de berceaux, de crânes aplatis, de manteaux bariolés et autres curiosités indiennes [qui] vient à l’appui de l’authenticité des dessins. »

Source: http://journals.openedition.org

http://journals.openedition.org/gradhiva/194
 

Georges Catlin - Le musée indien
Georges Catlin - Le musée indien
Georges Catlin - Le musée indien
Georges Catlin - Le musée indien

Georges Catlin - Le musée indien

"Peu d’hommes ont – au complet – cette grâce du cosmopolitisme ; mais tous peuvent l’acquérir à des degrés divers. Les mieux doués à cet égard sont ces voyageurs solitaires qui ont vécu pendant des années au fond des bois, au milieu des vertigineuses prairies, sans autre compagnon que leur fusil, contemplant, disséquant, écrivant. Aucun voile scolaire, aucun paradoxe universitaire, aucune utopie pédagogique, ne se sont interposés entre eux et la complexe vérité. Ils savent l’admirable, l’immortel, l’inévitable rapport entre la forme et la fonction. Ils ne critiquent pas, ceux-là : ils contemplent, ils étudient."

« Quant à la couleur, elle a quelque chose de mystérieux qui me plaît plus que je ne saurais dire. Le rouge, la couleur du sang, la couleur de la vie, abondait tellement dans ce sombre musée que c’était une ivresse ; quant aux paysages – montagnes boisées, savanes immenses, rivières désertes – ils étaient monotonement, éternellement verts […]. » (II : 446)

Charles Baudelaire, Exposition universelle, 1855, Beaux-Arts.

Georges Catlin - Chef Crow

Georges Catlin - Chef Crow

« La tête de ces Indiens est rasée, à l’exception d’une touffe de cheveux réservée sur le sommet du crâne, qui semble défier le couteau à scalper et sert à fixer les plumes d’aigles, les aigrettes, les fleurs et autres ornements. Le cuir chevelu est plâtré de diverses couleurs […]. La face est teinte de plusieurs nuances, selon la fantaisie de chacun : l’un est enluminé de cinabre avec des raies d’azur se déployant, de chaque côté de la bouche, comme des moustaches de chat ou des côtes d’éventail ; l’autre est rayé de blanc et de vert. Le général-commandant s’était entouré la figure d’une ligne bleue qui en dessinait l’ovale […] et coloré les paupières supérieures de vermillon ; le cinquième portait une main bleue épatée sur l’œil et la moitié de la joue. […]. Ils devaient se trouver splendides, avec leurs manteaux de buffle et de peaux de loup, leur vampums de coquillages, leurs colliers de griffes d’ours, leurs médailles de cuivre et d’argent, leurs colliers de graines d’ambre, de verroterie et de rassades, leurs queues de renard et d’écureuils, leurs scalps, leurs plumes d’aigle et leurs mocassins brodés de tuyaux de hérisson. […]. Ils présentaient à l’œil le plus amusant ramage de nuances qu’on puisse imaginer. »

« Sur un signe de l’interprète, trois Indiens se sont levés de leurs banquettes et ont été s’accroupir au milieu de l’estrade, et là ont commencé à taper sur des troncs d’arbre, recouverts de peau en façon de tambour, un rythme infernal soutenu par une espèce de crécelle raclée sur un morceau de bois, et les danses ont commencé. Les Ioways ont exécuté la danse de l’approche, la danse du scalp, la danse de l’aigle. Dans cette dernière, les danseurs tirent de temps à autre d’un sifflet qu’ils portent à la ceinture un râle aigu qui est censé imiter le cri de l’aigle. Tout en imitant les battements d’aile et les efforts du noble oiseau s’élevant dans les airs, ils chantent un couplet dont voici le sens :
 

C’est moi. – Je suis un aigle de guerre
Le vent est violent mais je suis un aigle
Je ne suis pas honteux – non je ne le suis pas
La plume d’aigle se balance sur ma tête
Je vois mon ennemi au-dessous de moi
Je suis un aigle, un aigle de guerre.


Rien de plus fantastique et plus effrayant que ces danseurs. Les Ioways y mettent une énergie, une animation extraordinaires : ils se trémoussent, ils sautent, ils agitent leurs tomahawks, brandissent leurs lances en poussant des cris, en roulant des yeux. »

Théophile Gautier

Georges Catlin - Le musée indien
Georges Catlin - Le musée indien

Georges Catlin - Le musée indien

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Rédigé par rafael

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Publié le 29 Janvier 2018

hercule seghers paysage 1625

 

"Nous devons indiquer dès l’abord le caractère exceptionnel de l’œuvre de Seghers qui ne représente que des courants négatifs. C’est une révolte isolée et étroite contre tout ce qui s’appelle hollandais. Seghers a payé de sa vie une telle attitude.

Dans son œuvre, la continuité organique de l’art hollandais se fige en une sorte d’horreur pesante et pétrifiée ; ou bien, elle s’écoule en une fuite de plans déchirant l’œil fatigué par des parallèles flasques et sans but : l’étendue, ailleurs identique à une conquête, à un espoir, n’est ici qu’une fuite épouvantée. En général, la vue se heurte à des rochers serrés, à des amoncellements de prisons. Cette concentration trahit un désespoir paralysant comme une crampe : une sorte d’agoraphobie caractérise ces gravures. On y trouve un mépris douloureux, un dégoût de toute sociabilité, une Hollande à rebours. Tout le bonheur néerlandais se change en ennui infernal. Seghers est plutôt gêné par le motif, il trébuche devant les molécules, et la nuance correspond chez lui à une contrainte troublée, à une pédanterie infatigable.

Le cliché nature morte a pris ici son sens nu : nature pourrie, pétrifiée, nature crevée. Ses paysages vus de face sont semblables à des fantômes sans corps. Seghers s’est développé dans ce sens avec des raffinements de technique rares. C’est ainsi qu’il va jusqu’à tirer des négatifs de la gravure représentant les ruines de l’abbaye de Rhynsberg. D’autre part, il fragmente ses motifs et procède par juxtaposition de pièces et de morceaux. Il obtient ainsi des formes minuscules isolées sans aucun dynamisme. Seghers est un monomane des atomes : il l’accroche à chaque petit point. Chaque pierre, chaque feuille est isolée, a-sociale, décomposée, enfermée en elle-même. Les feuilles sont ramassées ensemble comme par une tempête hostile les condamnant à être un arbre. L’unité optimiste de la nature végétale est morcelée et pour équilibrer ce morcellement, il entoure craintivement le tourbillon de feuilles dans une sorte de nimbe sombre qui protège et qui pèse.

 

hercule seghers paysage gravure

 

Dans ses paysages d’un baroque déchiqueté, les plans sont mis en miettes. De la lave, de la boue, des arbres comme des chiffons et des éboulis de galets. Un désert coupé par des chemins que des météores auraient tracés, un enfer irrespirable et figé, sans hommes et sans animaux. N’importe quel être vivant serait ici un paradoxe. Un silence renfermé et égoïste. Des monologues d’une agonie sénile. Des sentiers troublés conduisant dans l’intérieur, mais en expulsant aussitôt.

Il n’est plus question de la nature servile, nature de grand opéra, de son maître Coninxloo, travaillant pour les gourmets. Ici, le sens du baroque n’est plus la conquête de l’espace par concentration : nous constatons un dégoût de l’espace qui aurait pu suggérer un mouvement ou un élan. Le baroque en arrive à égarer dans un labyrinthe étroit. La vue est attirée et repoussée à la fois. Cette technique est la technique du zéro ; une dialectique des formes sous le signe de la mort, une extermination réciproque des parties. Totalité ne veut pas dire ici que l’un augmente l’autre, mais que l’un extirpe l’autre.

La nature de Seghers est la catastrophe pourrie et pétrifiée. Le drame a été joué. La pierre est le signe de la mort et d’une impuissance complète, le signe d’une immobilité psychique, d’une anesthésie totale, d’un silence terrible. Les pierres sont identiques au poids qui oppresse, à une meule broyant des cauchemars. L’éboulis indique une tendance à concasser. On pourrait parler d’extase de l’impuissance, d’appauvrissement de la vie. Ces rochers forment une quenouille d’écriture dans laquelle on peut débrouiller l’expression d’un démembrement infantile (voir la destruction des poupées), une joie de la dissociation définitive des parties. Il s’agit, en somme, de perte de l’unité personnelle et ainsi l’aspect d’un paysage signifie la destruction de soi-même.

 

C’est le désert inhabité. Seghers fait disparaître l’air, signe du fluide et du mouvement vivant. Parfois les nuages prennent des formes de rochers. Deux gravures de paysages présentent des cordages de bateaux rayant le ciel : dans l’une d’elles un matelot grimpe à ces cordages. Nous voyons là un nouveau symptôme d’anesthésie : une identification de la mer aux rochers, l’équation de l’eau fluide et de la matière morte, sorte de transfert de la mort à la matière mouvementée.

Le fait que Seghers raye le ciel est caractéristique. J’explique les cordages par la peur de détruire le ciel : ils peuvent être donnés comme un subterfuge surajouté par crainte. Et en même temps, ils représentent une tentative de fuite hors du cirque des rochers.

Fait significatif, Seghers noie volontiers ses gravures dans une obscurité nocturne. Les objets apparaissent ainsi comme des oublis, des négligences de la nuit, seul élément positif. Un objet est une interruption insolente de la nuit et du silence. Seghers représente parfaitement le type sensitif, irrité par toute création, par tout dynamisme, qui par le fait même qu’il supprime le visible arrive à l’extrême limite de la sensibilité. Tout le vide de ses gravures n’est qu’une défense contre les phénomènes, presque une défense contre la visibilité. Nuit ou vide, c’est-à-dire sommeil, mort, lueur éteinte.

Devant la grande gravure représentant les ruines de l’abbaye, on a l’impression que le bâtiment et le paysage sont péniblement ramassés comme de pauvres restes non encore engloutis par la mort. Ruines, c’est-à-dire mort déjà survenue, destruction achevée. Et si l’on veut, le motif des rochers est déjà commencé dans ces ruines, bâtiment déchu à l’état de labyrinthe de rochers. En tous cas, on voit ici le procédé : la règle commune, selon laquelle un bâtiment exprime une totalité, est dissoute. Nous constatons que le thème de la mort est combiné avec le thème de l’emprisonnement : on ne libère qu’en détruisant.

 

Les paysages de rochers témoignent d’un complexe de strangulation et d’agoraphobie. Les rochers représentent une protestation contre les plaines hollandaises, c’est-à-dire une volonté de fuite qui, d’ailleurs, aboutit à se cacher, à s’emprisonner dans les rochers. Autant de symptômes d’une grave psychose d’anxiété. Le motif de la fuite est indiqué par l’homme grimpant aux cordages, qui n’a aucun sens dans le paysage, mais est chargé de sens, au contraire, du point de vue psychologique. La tentative de fuite est en même temps accusée négativement par le fait que Seghers raye le ciel. Voulant introduire un élément positif, il se sert d’un moyen négatif. Notons encore que les murailles à pic des rochers expriment le vertige et qu’en même temps l’œil est déchiré par la fragmentation des éboulis : je vois là une sorte de masochisme visuel que je constate également dans les vues écartelées des plaines allongées. Le vertige signifie la fatalité de la chute et en même temps le fait de rester cloué, c’est-à-dire une crampe entre deux contrastes et une annulation psychique. Parfois, sur le côté, la vue est limitée par un rocher en forme de menhir : situé ainsi et non dans la partie centrale de la composition, ce motif est un signe d’impuissance, impuissance accusée d’ailleurs par le fait qu’un nuage en forme de lame coupe le rocher. La menace des rochers est ainsi accrue et le thème du suicide introduit.

Seghers donne une compensation de ces motifs dans les représentations de paysages plats. Il s’accroche à des extrêmes très éloignés. Ceci démontre qu’il n’est sensible qu’aux extrêmes et qu’il faut situer dans l’intervalle une zone d’anesthésie.

Ces paysages sont dessinés avec des contours rapides et en même temps décomposés d’une manière craintive et pédante. Nous avons constaté la dissolution des formes organiques. Seghers répète les points, les feuilles, les pierres, c’est-à-dire qu’il veut arriver à une certaine constance par peur de la mort, et obtenir une durée par cette constance. Il veut éliminer le changement : une défense contre la mort. Quelquefois, justement lorsqu’il représente la matière morte des rochers, il veut duper la mort par anticipation, motif classique si l’on pense à l’anticipation de la mort dans la tragédie, dans l’initiation des adolescents, dans les catalepsies hystériques, si l’on pense encore aux insectes simulant la mort pour échapper à un péril.

Nous avons remarqué la décomposition en parties minuscules. Or c’est dans cet ordre minuscule que Seghers range l’homme. Ses figures font l’effet de hasards géologiques. L’homme est quelque chose d’inférieur. Fait caractéristique, en général, les figures sont surajoutées. Tout cela témoigne d’un mépris de soi-même, d’un anti-érotisme. Mais peut-être aussi y a-t-il là l’indication d’un effacement de l’homme, accablé, après la débauche, par un sentiment de culpabilité. Les compositions à grands personnages étant des copies d’après Baldung Grien, Elsheimer et Vliet, la représentation de l’homme chez Seghers peut être regardée comme indirecte.

Seghers est attaché et comme cloué à très peu de motifs radicalement opposés. La nature est pour lui une vallée fermée entourée de rochers abrupts. Le symbolisme sexuel est très clair. Nous constatons un atavisme de l’imagination, une véritable obsession. Les menhirs phalliques et les vallées creusées sont des motifs obstinément répétés. Il faut encore compter au titre de symbole sexuel la représentation de l’arbre séché et abattu.

Seghers projette son impuissance et son masochisme dans le paysage, qui n’est pas la réalisation de sa personne, mais plutôt son déguisement. Pour s’échapper de lui-même, il transfère son déchirement tourmenté à un motif extérieur et indifférent. Il s’agit d’un suicide par dérivation sur un motif étranger. Il se venge en mettant en miettes ses idées fixes, sous forme de paysages morcelés. Il choisit un motif assez éloigné de l’expression sentimentale directe et appartenant plutôt à une zone d’observation médiate. Avec ce transfert du négatif au paysage surgit sans doute un sentiment de culpabilité, en même temps qu’une peur devant le paysage qui incarne maintenant les défectuosités et les tourments. C’est pour cela que Seghers fait sauter les toits, tend des cordages au-dessus des rochers, pour préparer son évasion dans le ciel.

Le paysage ne lui sert qu’à éloigner de soi-même la surcharge des moments négatifs. Il se cache dans le paysage, mais à cause de la crainte qu’il a de représenter les figurations érotiques refoulées, ceci se manifeste d’une manière voilée, et les rochers grouillent de nus cachés et de monstres, symptômes d’une couche atavique. Il tue les monstres, il se défend contre ses obsessions en les transformant en rochers, comme cela se passe dans les contes. Il pétrifie donc les obsessions auxquelles il ne peut pas tenir tête, par vengeance. En même temps, il donne des paysages de contrées éloignées (Meuse et Hainaut), ce qui marque bien comment chez Seghers la composition d’un paysage est équivalente à un déguisement, à une fuite, à un suicide.

Un tel homme, on le comprend maintenant, n’était pas à sa place dans une Hollande qui affirmait tous les objets avec un contentement parfait et menait avec une virtuosité extraordinaire l’observation externe."

 

Gravures d’Hercules Seghers (1585-1645) Carl Einstein, Revue Documents n°4 (septembre 1929)

 


 

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Rédigé par rafael

Publié dans #RENAISSANCE EUROPE DU NORD

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Publié le 28 Janvier 2018

Corot - Paysages de Ville d'Avray
Corot - Paysages de Ville d'Avray
Corot - Paysages de Ville d'Avray

« Voyez-vous, c’est charmant la vie d’un paysagiste: on se lève de bonne heure, à trois heures du matin, avant le soleil; on va s’asseoir au pied d’un arbre, on regarde et on attend. On ne voit pas grand’chose d’abord, la nature ressemble à une toile blanchâtre, où s’esquissent à peine les profils de quelques masses: […] les vapeurs nocturnes rampent encore comme des flocons argentés sur les herbes d’un vert transi. Bing.'… bing!… un premier rayon de soleil… un second […] On ne voit rien… Tout y est… Le paysage est tout entier derrière la gaze transparente du brouillard, qui monte… monte… monte… aspiré par le soleil… et laisse, en se levant, voir la rivière lamée d’argent, les prés, les arbres, les maisonnettes, le lointain fuyant… On distingue enfin tout ce que l’on devinait d’abord. Bam!… le soleil est levé… Bam! le paysan passe au bout du champ avec sa charrette attelée de deux bœufs… Ding! ding! c’est la clochette du bélier qui mène le troupeau… Bam! tout éclate, tout brille… tout est en pleine lumière… lumière blonde et caressante encore. Les fonds, d’un contour simple et d’un ton harmonieux, se perdent dans l’infini du ciel, à travers un air brumeux et azuré… […] C’est adorable!… et l’on peint… et l’on peint!… Oh! la belle vache alezane, […] Je vais la peindre… Crac! la voilà! Fameux! Dieu, comme elle est frappante!… […] Bon, voilà Simon qui s’avance et regarde. - Eh bien, Simon, comment trouves-tu cela? - Oh! dam! m’sieu… C’est biau, allez!…. - Et tu vois bien ce que j’ai voulu faire? - J'crois ben que j'vois c'que c’est… C’est un gros rocher jaune que vous avez mis là. Boum! boum! midi! Le soleil embrasé brûle la terre… Boum! tout s’alourdit, tout devient grave… Les fleurs penchent la tête… les oiseaux se taisent, les bruits du village viennent jusqu’à nous. […] Boum! Rentrons… – On voit tout, rien n’y est plus. Allons déjeuner à la ferme. […] Travaillez, mes amis, je me repose… je fais la sieste… et je rêve un paysage du matin… je rêve mon tableau… plus tard, je peindrai mon rêve. Bam! bam! le soleil descend vers l’horizon… Il est temps de retourner au travail… Bam! le soleil donne un coup de tam-tam… Bam! il se couche au milieu d’une explosion de jaune, d’orange, de rouge-feu, de cerise, de pourpre… […]. La nature a l’air fatigué… Les fleurettes semblent se ranimer un peu… […] Mais le soleil descend de plus en plus derrière l’horizon… Bam! il jette son dernier rayon, une fusée d’or et de pourpre qui frange le nuage fuyant… bien! […] bien, bien, le crépuscule commence… Dieu! Que c’est charmant! Le soleil a disparu… il ne reste dans le ciel adouci qu’une teinte vaporeuse de citron pâle […]. Les terrains perdent leur couleur… les arbres ne forment plus que des masses brunes ou grises… les eaux assombries reflètent les tons suaves du ciel… On commence à ne plus voir… On sent que tout y est… Tout, est vague et confus… […]. Bing! Une étoile du ciel qui pique une tête dans l’étang… Charmante étoile dont le frémissement de l’eau augmente le scintillement, tu me regardes… tu me souris en clignant de l’œil… Bing! Une seconde étoile apparaît dans l’eau, un second œil s’ouvre. […] Bing! bing! bing! trois, six, vingt étoiles… […] Tout s’assombrit encore… […] C’est un fourmillement d’étoiles. L’illusion se produit… Le soleil étant couché, le soleil intérieur de l’âme, le soleil de l’art se lève… Bon! Voilà mon tableau fait! »

C. COROT Extrait de Un étranger au Salon par J. Graham, 1863.

 

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Rédigé par rafael

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Publié le 27 Janvier 2018

Courbet - Bonjour Monsieur Courbet - Musée Fabre Montpellier

Courbet - Bonjour Monsieur Courbet - Musée Fabre Montpellier

Bonjour Monsieur Courbet, initialement intitulé La Rencontre, est un tableau peint en 1854 par Gustave Courbet. Il met en scène l'artiste rencontrant son mécène Alfred Bruyas sur le chemin vers Montpellier, avec son valet et son chien. Œuvre emblématique de l'artiste, c'est aussi l'une de ses plus populaires, ayant fait l'objet de nombreuses reproductions.
L'œuvre fit scandale lors de l'exposition universelle où elle fut présentée. Les critiques furent virulentes, considérant cette œuvre comme la « manifestation d'un monstrueux orgueil »

Wikipedia

 Alfred Bruyas

 Courbet

Courbet

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Rédigé par rafael

Publié dans #NATURALISME et IMPRESSIONISME

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