Articles avec #renaissance europe du nord tag

Publié le 19 Avril 2020

RMN (c)

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Dieric Bouts, le Vieux est un peintre néerlandais actif à l'époque des primitifs flamands.  Il est fameux pour ses nombreux tableaux religieux, notamment la Vierge à l'enfant. Il utilisait la plupart du temps, des supports de bois sur lesquels il peignait à l'huile. Sa maîtrise de la perspective est visible dans les décors précis dans lesquels les personnages s’intègrent de façon parfaitement cohérente. Son univers imaginaire, notamment dans ce tableau illustrant La chute des damnées, relève de l'école flamande menée par Bosch et Brueghel.

Dieric Bouts, le Vieux - La chute des damnés
Dieric Bouts, le Vieux - La chute des damnés

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Rédigé par rafael

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Publié le 18 Avril 2020

Jerome Bosch - La Nef des fous

Jerome Bosch - La Nef des fous

De nombreux textes rappellent les fêtes des fous en honneur au bas Moyen Âge. Ces textes stigmatisent la folie à Satan. L'atmosphère du temps était à la dérision du comportement du bas clergé. Les carnavals allemands se sont inspirés de ces textes et faisaient défiler des chars représentant la « Nef du Mal » que la foule finalement incendiait. Bosch est un homme de la fin du Moyen Âge, la Réforme n'est pas très loin. Tant l'Église catholique que les réformateurs veulent freiner les débordements des carnavals ; le pouvoir lui aussi craint pour l'ordre public. On réprime le rire de la foule ou à tout le moins on veut le contrôler.

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Érasme ironise aussi à propos des concitoyens de Bosch. Dans L'Éloge de la folie, il a dit à propos des Brabançons : « Au lieu que chez les autres hommes l'âge apporte la prudence, plus ceux-ci approchent de la vieillesse, plus ils sont gais ». Et George Minois commente « la folie est utilisée comme un repoussoir : il s'agit de montrer l'absurdité d'un monde privé de codes et d'interdits, d'un monde qui renie ses valeurs. Ce monde est fou, et l'on en rit, mais d'un rire qui n'est pas joyeux ».

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Rédigé par rafael

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Publié le 22 Septembre 2019

Pieter Brueghel - La Prédication de Saint Jean-Baptiste - Photos: Lankaart (c)
Pieter Brueghel - La Prédication de Saint Jean-Baptiste - Photos: Lankaart (c)
Pieter Brueghel - La Prédication de Saint Jean-Baptiste - Photos: Lankaart (c)

Pieter Brueghel - La Prédication de Saint Jean-Baptiste - Photos: Lankaart (c)

Pieter Brueghel peint ce tableau en 1566. Saint-Jean Baptiste y est représenté en prédicateur, au centre de la composition il est l'objet de l'attention des nombreuses personnes qui composent la foule dense et  bariolée qui l'entoure. Pieter Bruegehl joue sur un subtil équilibre entre la composition d'ensemble et de nombreuses micro-scènes qui rappellent le quotidien de la Flandre du XVIe siècle.

Lankaart (c)

Pieter Brueghel - La Prédication de Saint Jean-Baptiste - Photos: Lankaart (c)
Pieter Brueghel - La Prédication de Saint Jean-Baptiste - Photos: Lankaart (c)

Pieter Brueghel - La Prédication de Saint Jean-Baptiste - Photos: Lankaart (c)

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Rédigé par rafael

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Publié le 13 Novembre 2018

Cracovie - Château du Wawel - Photos: Lankaart (c)
Cracovie - Château du Wawel - Photos: Lankaart (c)

Cracovie - Château du Wawel - Photos: Lankaart (c)

A Cracovie, le château du Wawel, résidence royale,  fut bâti au XIVe siècle pour le roi Casimir III. Monument de la Renaissance polonaise, il est un parfait écho des recherches architecturales italienne.  Les proportions des façades sur cour avec leurs doubles arcades surmontées par une terrasse couverte sont particulièrement remarquables. 

Cracovie - Château du Wawel - Photos: Lankaart (c)
Cracovie - Château du Wawel - Photos: Lankaart (c)
Cracovie - Château du Wawel - Photos: Lankaart (c)
Cracovie - Château du Wawel - Photos: Lankaart (c)

Cracovie - Château du Wawel - Photos: Lankaart (c)

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Rédigé par rafael

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Publié le 12 Octobre 2018

Jan Brueghel le Jeune
Jan Brueghel le Jeune

Jan Brueghel le Jeune

Jan Brueghel le Jeune est un peintre baroque flamand né en 1601 et mort en 1678.Il est le fils de Jan Brueghel l'Ancien, petit-fils de Pieter Brueghel l'Ancien et neveu de Pieter Brueghel le Jeune. Vers 1615, à l'âge de 14 ans, il s'associe avec son ami Antoine van Dyck, lui-même âgé seulement de seize ans, et ils créent leur propre atelier.

Source: Wikipedia

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Rédigé par rafael

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Publié le 29 Janvier 2018

hercule seghers paysage 1625

 

"Nous devons indiquer dès l’abord le caractère exceptionnel de l’œuvre de Seghers qui ne représente que des courants négatifs. C’est une révolte isolée et étroite contre tout ce qui s’appelle hollandais. Seghers a payé de sa vie une telle attitude.

Dans son œuvre, la continuité organique de l’art hollandais se fige en une sorte d’horreur pesante et pétrifiée ; ou bien, elle s’écoule en une fuite de plans déchirant l’œil fatigué par des parallèles flasques et sans but : l’étendue, ailleurs identique à une conquête, à un espoir, n’est ici qu’une fuite épouvantée. En général, la vue se heurte à des rochers serrés, à des amoncellements de prisons. Cette concentration trahit un désespoir paralysant comme une crampe : une sorte d’agoraphobie caractérise ces gravures. On y trouve un mépris douloureux, un dégoût de toute sociabilité, une Hollande à rebours. Tout le bonheur néerlandais se change en ennui infernal. Seghers est plutôt gêné par le motif, il trébuche devant les molécules, et la nuance correspond chez lui à une contrainte troublée, à une pédanterie infatigable.

Le cliché nature morte a pris ici son sens nu : nature pourrie, pétrifiée, nature crevée. Ses paysages vus de face sont semblables à des fantômes sans corps. Seghers s’est développé dans ce sens avec des raffinements de technique rares. C’est ainsi qu’il va jusqu’à tirer des négatifs de la gravure représentant les ruines de l’abbaye de Rhynsberg. D’autre part, il fragmente ses motifs et procède par juxtaposition de pièces et de morceaux. Il obtient ainsi des formes minuscules isolées sans aucun dynamisme. Seghers est un monomane des atomes : il l’accroche à chaque petit point. Chaque pierre, chaque feuille est isolée, a-sociale, décomposée, enfermée en elle-même. Les feuilles sont ramassées ensemble comme par une tempête hostile les condamnant à être un arbre. L’unité optimiste de la nature végétale est morcelée et pour équilibrer ce morcellement, il entoure craintivement le tourbillon de feuilles dans une sorte de nimbe sombre qui protège et qui pèse.

 

hercule seghers paysage gravure

 

Dans ses paysages d’un baroque déchiqueté, les plans sont mis en miettes. De la lave, de la boue, des arbres comme des chiffons et des éboulis de galets. Un désert coupé par des chemins que des météores auraient tracés, un enfer irrespirable et figé, sans hommes et sans animaux. N’importe quel être vivant serait ici un paradoxe. Un silence renfermé et égoïste. Des monologues d’une agonie sénile. Des sentiers troublés conduisant dans l’intérieur, mais en expulsant aussitôt.

Il n’est plus question de la nature servile, nature de grand opéra, de son maître Coninxloo, travaillant pour les gourmets. Ici, le sens du baroque n’est plus la conquête de l’espace par concentration : nous constatons un dégoût de l’espace qui aurait pu suggérer un mouvement ou un élan. Le baroque en arrive à égarer dans un labyrinthe étroit. La vue est attirée et repoussée à la fois. Cette technique est la technique du zéro ; une dialectique des formes sous le signe de la mort, une extermination réciproque des parties. Totalité ne veut pas dire ici que l’un augmente l’autre, mais que l’un extirpe l’autre.

La nature de Seghers est la catastrophe pourrie et pétrifiée. Le drame a été joué. La pierre est le signe de la mort et d’une impuissance complète, le signe d’une immobilité psychique, d’une anesthésie totale, d’un silence terrible. Les pierres sont identiques au poids qui oppresse, à une meule broyant des cauchemars. L’éboulis indique une tendance à concasser. On pourrait parler d’extase de l’impuissance, d’appauvrissement de la vie. Ces rochers forment une quenouille d’écriture dans laquelle on peut débrouiller l’expression d’un démembrement infantile (voir la destruction des poupées), une joie de la dissociation définitive des parties. Il s’agit, en somme, de perte de l’unité personnelle et ainsi l’aspect d’un paysage signifie la destruction de soi-même.

 

C’est le désert inhabité. Seghers fait disparaître l’air, signe du fluide et du mouvement vivant. Parfois les nuages prennent des formes de rochers. Deux gravures de paysages présentent des cordages de bateaux rayant le ciel : dans l’une d’elles un matelot grimpe à ces cordages. Nous voyons là un nouveau symptôme d’anesthésie : une identification de la mer aux rochers, l’équation de l’eau fluide et de la matière morte, sorte de transfert de la mort à la matière mouvementée.

Le fait que Seghers raye le ciel est caractéristique. J’explique les cordages par la peur de détruire le ciel : ils peuvent être donnés comme un subterfuge surajouté par crainte. Et en même temps, ils représentent une tentative de fuite hors du cirque des rochers.

Fait significatif, Seghers noie volontiers ses gravures dans une obscurité nocturne. Les objets apparaissent ainsi comme des oublis, des négligences de la nuit, seul élément positif. Un objet est une interruption insolente de la nuit et du silence. Seghers représente parfaitement le type sensitif, irrité par toute création, par tout dynamisme, qui par le fait même qu’il supprime le visible arrive à l’extrême limite de la sensibilité. Tout le vide de ses gravures n’est qu’une défense contre les phénomènes, presque une défense contre la visibilité. Nuit ou vide, c’est-à-dire sommeil, mort, lueur éteinte.

Devant la grande gravure représentant les ruines de l’abbaye, on a l’impression que le bâtiment et le paysage sont péniblement ramassés comme de pauvres restes non encore engloutis par la mort. Ruines, c’est-à-dire mort déjà survenue, destruction achevée. Et si l’on veut, le motif des rochers est déjà commencé dans ces ruines, bâtiment déchu à l’état de labyrinthe de rochers. En tous cas, on voit ici le procédé : la règle commune, selon laquelle un bâtiment exprime une totalité, est dissoute. Nous constatons que le thème de la mort est combiné avec le thème de l’emprisonnement : on ne libère qu’en détruisant.

 

Les paysages de rochers témoignent d’un complexe de strangulation et d’agoraphobie. Les rochers représentent une protestation contre les plaines hollandaises, c’est-à-dire une volonté de fuite qui, d’ailleurs, aboutit à se cacher, à s’emprisonner dans les rochers. Autant de symptômes d’une grave psychose d’anxiété. Le motif de la fuite est indiqué par l’homme grimpant aux cordages, qui n’a aucun sens dans le paysage, mais est chargé de sens, au contraire, du point de vue psychologique. La tentative de fuite est en même temps accusée négativement par le fait que Seghers raye le ciel. Voulant introduire un élément positif, il se sert d’un moyen négatif. Notons encore que les murailles à pic des rochers expriment le vertige et qu’en même temps l’œil est déchiré par la fragmentation des éboulis : je vois là une sorte de masochisme visuel que je constate également dans les vues écartelées des plaines allongées. Le vertige signifie la fatalité de la chute et en même temps le fait de rester cloué, c’est-à-dire une crampe entre deux contrastes et une annulation psychique. Parfois, sur le côté, la vue est limitée par un rocher en forme de menhir : situé ainsi et non dans la partie centrale de la composition, ce motif est un signe d’impuissance, impuissance accusée d’ailleurs par le fait qu’un nuage en forme de lame coupe le rocher. La menace des rochers est ainsi accrue et le thème du suicide introduit.

Seghers donne une compensation de ces motifs dans les représentations de paysages plats. Il s’accroche à des extrêmes très éloignés. Ceci démontre qu’il n’est sensible qu’aux extrêmes et qu’il faut situer dans l’intervalle une zone d’anesthésie.

Ces paysages sont dessinés avec des contours rapides et en même temps décomposés d’une manière craintive et pédante. Nous avons constaté la dissolution des formes organiques. Seghers répète les points, les feuilles, les pierres, c’est-à-dire qu’il veut arriver à une certaine constance par peur de la mort, et obtenir une durée par cette constance. Il veut éliminer le changement : une défense contre la mort. Quelquefois, justement lorsqu’il représente la matière morte des rochers, il veut duper la mort par anticipation, motif classique si l’on pense à l’anticipation de la mort dans la tragédie, dans l’initiation des adolescents, dans les catalepsies hystériques, si l’on pense encore aux insectes simulant la mort pour échapper à un péril.

Nous avons remarqué la décomposition en parties minuscules. Or c’est dans cet ordre minuscule que Seghers range l’homme. Ses figures font l’effet de hasards géologiques. L’homme est quelque chose d’inférieur. Fait caractéristique, en général, les figures sont surajoutées. Tout cela témoigne d’un mépris de soi-même, d’un anti-érotisme. Mais peut-être aussi y a-t-il là l’indication d’un effacement de l’homme, accablé, après la débauche, par un sentiment de culpabilité. Les compositions à grands personnages étant des copies d’après Baldung Grien, Elsheimer et Vliet, la représentation de l’homme chez Seghers peut être regardée comme indirecte.

Seghers est attaché et comme cloué à très peu de motifs radicalement opposés. La nature est pour lui une vallée fermée entourée de rochers abrupts. Le symbolisme sexuel est très clair. Nous constatons un atavisme de l’imagination, une véritable obsession. Les menhirs phalliques et les vallées creusées sont des motifs obstinément répétés. Il faut encore compter au titre de symbole sexuel la représentation de l’arbre séché et abattu.

Seghers projette son impuissance et son masochisme dans le paysage, qui n’est pas la réalisation de sa personne, mais plutôt son déguisement. Pour s’échapper de lui-même, il transfère son déchirement tourmenté à un motif extérieur et indifférent. Il s’agit d’un suicide par dérivation sur un motif étranger. Il se venge en mettant en miettes ses idées fixes, sous forme de paysages morcelés. Il choisit un motif assez éloigné de l’expression sentimentale directe et appartenant plutôt à une zone d’observation médiate. Avec ce transfert du négatif au paysage surgit sans doute un sentiment de culpabilité, en même temps qu’une peur devant le paysage qui incarne maintenant les défectuosités et les tourments. C’est pour cela que Seghers fait sauter les toits, tend des cordages au-dessus des rochers, pour préparer son évasion dans le ciel.

Le paysage ne lui sert qu’à éloigner de soi-même la surcharge des moments négatifs. Il se cache dans le paysage, mais à cause de la crainte qu’il a de représenter les figurations érotiques refoulées, ceci se manifeste d’une manière voilée, et les rochers grouillent de nus cachés et de monstres, symptômes d’une couche atavique. Il tue les monstres, il se défend contre ses obsessions en les transformant en rochers, comme cela se passe dans les contes. Il pétrifie donc les obsessions auxquelles il ne peut pas tenir tête, par vengeance. En même temps, il donne des paysages de contrées éloignées (Meuse et Hainaut), ce qui marque bien comment chez Seghers la composition d’un paysage est équivalente à un déguisement, à une fuite, à un suicide.

Un tel homme, on le comprend maintenant, n’était pas à sa place dans une Hollande qui affirmait tous les objets avec un contentement parfait et menait avec une virtuosité extraordinaire l’observation externe."

 

Gravures d’Hercules Seghers (1585-1645) Carl Einstein, Revue Documents n°4 (septembre 1929)

 


 

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Rédigé par rafael

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Publié le 18 Avril 2017

Le Triomphe de la Mort, Brueghel

Le Triomphe de la Mort, Brueghel

La peste noire ou mort noire est le nom donné par les historiens modernes à une grande épidémie de peste médiévale, au milieu du XIVe siècle, principalement bubonique, causée par la bactérie Yersinia pestis. Cette épidémie a touché l'Asie, le Moyen-Orient, l'Afrique du Nord, et l'Europe. Elle n'est ni la première ni la dernière épidémie de peste, mais elle est la seule à porter ce nom. En revanche, elle est la première grande épidémie de l'histoire à avoir été bien décrite par les chroniqueurs contemporains.

On estime que la peste noire a tué entre 30 et 50 % de la population européenne en cinq ans (1347-1352) faisant environ vingt-cinq millions de victimes. Cette épidémie eut des conséquences durables sur la civilisation européenne, d'autant qu'après cette première vague, la maladie refit ensuite son apparition dans les différents pays touchés.

Cette peste noire est considérée comme le début explosif et dévastateur de la deuxième pandémie de peste qui dura, de façon plus sporadique, jusqu'au début du XIXe siècle.

Le triomphe de la Mort, détails
Le triomphe de la Mort, détails

Le triomphe de la Mort, détails

La peste noire se répandit comme une vague et ne s’établit pas durablement aux endroits touchés. Le taux de mortalité moyen d’environ trente pour cent de la population totale, et de soixante à cent pour cent de la population infectée, est tel que les plus faibles périssent rapidement, et le fléau ne dure généralement que six à neuf mois.

Depuis Marseille, en novembre 1347, elle gagna rapidement Avignon, en janvier 1348, alors cité papale et carrefour du monde chrétien : la venue de fidèles en grand nombre contribuant à sa diffusion. Début février, la peste atteint Montpellier puis Béziers. Le 16 février 1348, elle est à Narbonne, début mars à Carcassonne, fin mars à Perpignan. Fin juin, l'épidémie atteint Bordeaux. À partir de ce port, elle se diffuse rapidement à cause du transport maritime. L'Angleterre est touchée le 24 juin 1348. Le 25 juin 1348, elle apparaît à Rouen, puis à Pontoise et Saint-Denis. Le 20 août 1348, elle se déclare à Paris. En septembre, la peste atteint le Limousin et l'Angoumois, en octobre le Poitou, fin novembre Angers et l'Anjou. En décembre, elle est apportée à Calais depuis Londres. En décembre 1348, elle a envahi toute l’Europe méridionale, de la Grèce au sud de l'Angleterre. L'hiver 1348-1349 arrête sa progression, avant qu'elle resurgisse à partir d'avril 1349.

En décembre 1349, la peste a traversé presque toute l’Allemagne, le Danemark, l’Angleterre, le Pays de Galles, une bonne partie de l’Irlande et de l’Écosse. Elle continue ensuite sa progression vers l'est et vers le nord dévastant la Scandinavie en 1350, puis l'Écosse, l'Islande ou le Groenland, s'arrêtant aux vastes plaines inhabitées de Russie en 1351.

Jérôme Bosch - L'enfer - Détails des tableaux: Le Chariot de Foin  et Le Jardin des Délices

Jérôme Bosch - L'enfer - Détails des tableaux: Le Chariot de Foin et Le Jardin des Délices

Ibn Khaldoun, philosophe et historien musulman du XIVe siècle évoque dans son autobiographie la perte de plusieurs membres de sa famille dont sa mère en 1348 et son père en 1349, de ses amis et de ses professeurs à cause de la peste. Il évoquera à plusieurs reprises ces événements tragiques, notamment dans la Muqaddima (traduite en Prolégomènes) :

« Une peste terrible vint fondre sur les peuples de l'Orient et de l'Occident ; elle maltraita cruellement les nations, emporta une grande partie de cette génération, entraîna et détruisit les plus beaux résultats de la civilisation. Elle se montra lorsque les empires étaient dans une époque de décadence et approchaient du terme de leur existence ; elle brisa leurs forces, amortit leur vigueur, affaiblit leur puissance, au point qu'ils étaient menacés d'une destruction complète. La culture des terres s'arrêta, faute d'hommes ; les villes furent dépeuplées, les édifices tombèrent en ruine, les chemins s'effacèrent, les monuments disparurent ; les maisons, les villages, restèrent sans habitants ; les nations et les tribus perdirent leurs forces, et tout le pays cultivé changea d'aspect. »

Mattias Günewald - La tentation de Saint-Antoine

Mattias Günewald - La tentation de Saint-Antoine

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Rédigé par rafael

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Publié le 16 Avril 2017

Jêrome Bosch - Saint Jêrome en prière

La quasi-totalité de la production de Saint Jérôme (347-420) dans le domaine doctrinal a un caractère polémique plus ou moins affirmé. Elle est dirigée contre les adversaires de la doctrine orthodoxe. Même sa traduction du traité de Didyme l’Aveugle sur l'Esprit Saint en latin (commencée à Rome en 384 et continuée à Bethléem) fait preuve d'une tendance à l'apologétique contre les ariens et les tenants de la doctrine pneumatisteb . Il en est de même de sa version du De principiis d'Origène (vers 399), dont la vocation est de suppléer à la traduction inappropriée de Rufin. Les écrits polémiques au sens strict couvrent la totalité de la carrière littéraire de Jérôme. Pendant ses séjours à Antioche et Constantinople, il doit s'occuper de la controverse arienne, et particulièrement des schismes provoqués par Mélitios et Lucifer de Cagliari. Dans deux lettres au pape Damase, il se plaint de la conduite des deux partis à Antioche, les mélétiens et les pauliniens, qui ont tenté de le faire participer à leur controverse sur l'application des termes « ousia » et « hypostasis » à la Trinité.

À la même époque, ou un peu plus tard (379), il rédige son Liber contra Luciferianos, où il fait un usage adroit du dialogue pour combattre les meneurs de cette faction. À Rome, vers 383, il écrit une vibrante tirade contre l'enseignement d'Helvidius, pour défendre la doctrine de la virginité perpétuelle de Marie et la supériorité du célibat sur l'état conjugal. Il trouve un autre opposant en la personne de Jovinianus (Jovinien, cité plus haut) avec qui il entre en conflit en 392 . Une fois de plus, il prend la défense des pratiques catholiques de la piété et de sa propre éthique ascétique en 406, contre le prêtre espagnol Vigilantius qui s'oppose au culte des martyrs et des reliques, au vœu de pauvreté, et au célibat du clergé.

À la même époque débute la controverse avec Jean de Jérusalem et Rufin sur l'orthodoxie d'Origène. C'est de cette période que datent ses polémiques les plus passionnées et les plus globales : le Contra Joannem Hierosolymitanum (398 ou 399), les deux Apologiae contra Rufinum qui y sont intimement liées (402), et le « dernier mot » écrit quelques mois plus tard, Liber tertius seu ultima responsio adversus scripta Rufini. Le dernier de ses écrits polémiques est le dialogue « Contre Pélage ».

Jérôme de Stridon, de par son travail de traduction de la Bible, rend possible une évolution très importante pour l'histoire du christianisme occidental. En effet, la majorité des écrits bibliques sont à l'époque en grec, avec la traduction de la Septante. Or cette traduction grecque de la Bible est connue dans le monde latin (ou occidental) sous différentes versions. De plus, de nombreux débats théologiques animent avec passion les cités grecques, alors que le débat théologique en Occident est beaucoup moins intense. Les traductions de commentaires d'Origène ainsi que d'écrits de Didyme l'Aveugle contribuent à enrichir la connaissance par les chrétiens latins des écrits des auteurs orientaux.

Jérôme développe tout au long de sa vie de nombreux commentaires sur l'Écriture. L'exégèse biblique de Jérôme est en grande partie fondée sur la typologie d'Origène dans l'ouvrage Sur les principes.

Lors de l'étude d'un texte biblique, Jérôme observe les différentes traductions existantes, latines, grecques et hébraïques. Ces différentes versions lui permettent de trouver le sens le plus proche de l'écrivain inspiré. Une fois la traduction faite, Jérôme recherche le sens historique du passage biblique, puis le sens allégorique de chacune des versions traduites avant de les comparer. Jérôme n'hésite pas à comparer un texte biblique à d'autres textes de la Bible afin de pouvoir expliquer les passages difficiles, c'est grâce à la Bible que l'on peut trouver des réponses aux interrogations. C'est dans la lettre 120 à Hédybia que Jérôme conceptualise la manière de faire de l'exégèse : « Il y a dans notre cœur une triple description qui est la règle des Écritures. La première est de les comprendre selon le sens historique, la seconde selon la tropologie, la troisième selon l'intelligence spirituelle ».

 

Source: Wikipedia

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Publié le 10 Avril 2016

Pierre Bruegel - La Chute des Anges Rebelles
Pierre Bruegel - La Chute des Anges Rebelles
Pierre Bruegel - La Chute des Anges Rebelles

"La Chute des anges rebelles" représente l'archange Michel et deux anges précipitant les anges rebelles dans les Enfers.

Les anges se transforment en êtres hybrides, fantasmagoriques et hallucinatoires avant de plonger dans les profondeurs des enfers en bas du tableau.
Le thème permet à Pierre Bruegel de nous exposer une vaste fresque de personnages mi-fantastiques, mi-humains, tout droit sortis de l'imaginaire du moyen-age.

Si, au centre, Saint-Michel concentre notre attention première, très vite notre regard parcours la partie basse du tableau pour découvrir tout cet univers fantastique. Les tonalités accentuent cet effet en passant d'une lumière transparente en partie haute à des tonalités beaucoup plus sombres et agressives dans la partie basse. La symbolique est simple : elle reprend le dualisme de la pureté et de la déchéance, de la lutte de l'esprit sur le corps. 

Une référence à la peinture de Jérôme Bosch n'est pas à exclure. C'est bien la partie basse du tableau qui aujourd'hui fascine, exacerbe notre imaginaire, nous questionne sur nos peurs et nos angoisses.
 

 


Pierre-Bruegel-le-recensement-a-Bethleem.jpg Pierre-Bruegel-la-chutte-des-anges-rebelles.jpg Pierre-Bruegel-l-ancien-le-combat-de-carnaval-et-careme.jpg
Pierre Bruegel la chute d'Icare Pieter-Bruegel-Les-locutions-et-proverbes-n-erlandais.jpg  Pierre Bruegel tower of babel la tour

 

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Publié le 20 Décembre 2014

 

Avercamp est l'un des grands peintres de l'école hollandaise du XVIIe siècle, spécialiste comme nul autre des paysages ou scènes d'hiver, des environs de Kampen et de la rivière Ijsel. Les tableaux vivants et colorés d'Avercamp, sur des formats réduits tout en largeur, mettent en scène de nombreux personnages de toutes classes finement dessinés, dans leurs divertissements ou leurs travaux quotidiens. Par ses évocations des effets subtils de la lumière hivernale et la minutie de ses représentations, Avercamp est considéré comme un grand observateur, bien qu'il n'ait probablement jamais, ou seulement très rarement, songé à figurer des lieux en reproduisant strictement la réalité.

 

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