romantisme et neogothique

Publié le 25 Octobre 2010

France Abbaye des Vaux de Cernay abbey (10)

 

L'abbaye des Vaux-de-Cernay est fondée en 1118 par un groupe de moines dans un site donné par Simon et Eve de Neauphle à la congrégation normande de Savigny, près d'Avranches. En 1147, avec l'ensemble des abbayes de la congrégation, elle est rattachée à Cîteaux.

 

Comblée de dons par tous les seigneurs des environs, l'abbaye connaît une période de grande prospérité aux XIIe et XIIIe siècles. Pierre des Vaux de Cernay, un de ses moines, est le chroniqueur des croisés lors de la croisade des albigeois. L'un de ses abbés, Thibault de Marly, élu en 1235 et mort en 1247, est canonisé en 1261 et ses reliques suscitent des pèlerinages. Lors de sa fondation en 1204, Port-Royal-des-Champs est d'abord un prieuré rattaché aux Vaux-de-Cernay, avant de s'en affranchir. Au XIVe siècle la vie intellectuelle et matérielle de l'abbaye ralentit. Au XVe siècle, après la Guerre de Cent Ans les bâtiments sont abandonnés.

 

France Abbaye des Vaux de Cernay abbey (22)

 

L'abbaye est donnée en commende au XVIe siècle. La galerie sud et le cloître sont alors reconstruits. L'abbaye est restaurée au XVIIe siècle et des travaux considérables sont entrepris au XVIIIe siècle. Mais après la Révolution française, en 1791, les biens mobiliers et immobiliers de l'abbaye sont vendus comme biens nationaux. Les bâtiments sont utilisés comme carrière de pierre et tombent progressivement en ruine. En 1873, le parc et les bâtiments sont acquis par la baronne Nathaniel de Rothschild. Celle-ci entreprend de reconstituer et de restaurer le domaine. Elle y fait remonter la grille d'entrée, chef-d'œuvre de ferronnerie du XVIIIe siècle sur un dessin de Contant d'Ivry, provenant de son château d'Arnouville à Arnouville-lès-Gonesse, dont elle fait également enlever pour les faire remonter aux Vaux les ferronneries de l'escalier d'honneur. Elle fait relever les bâtiments. Après sa mort en 1899, le domaine passe à son petit-fils, Henri de Rothschild, connu comme auteur dramatique sous le pseudonyme d'Henri Pascal.

 

France Abbaye des Vaux de Cernay abbey (4)

 

Après la mort de ce dernier en 1946, le domaine est racheté par l'industriel Félix Amiot, constructeur d'avions, qui y installe ses bureaux d'études. En 1988, le domaine est racheté par le groupe Savry, dirigé par Philippe Savry, spécialisé dans les hôtels installés dans des bâtiments historiques (citadelle Vauban de Belle-Île-en-Mer, château d'Ermenonville...). Celui-ci transforme l'abbaye en un hôtel-restaurant qui ouvre ses portes l'année suivante. Aujourd'hui, le domaine regroupe trois hôtels.

 

France Abbaye des Vaux de Cernay abbey (23)  France Abbaye des Vaux de Cernay abbey (24)
 France Abbaye des Vaux de Cernay abbey  France Abbaye des Vaux de Cernay abbey (3)

 

France Abbaye des Vaux de Cernay abbey (18)

 

France Abbaye des Vaux de Cernay abbey (12)  France Abbaye des Vaux de Cernay abbey (13)
 France Abbaye des Vaux de Cernay abbey (17)  France Abbaye des Vaux de Cernay abbey (7)

 

Source: Abbaye des Vaux-de-Cernay. (2010, août 25). Wikipédia, l'encyclopédie libre. Page consultée le 20:02, septembre 6, 2010 à partir de http://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=Abbaye_des_Vaux-de-Cernay&oldid=56485992.




Le St James Park’s à Londres est situé au cœur de la ville, non loin des principales demeures royales. C’est le roi Henri VIII en 1536 qui créa les prémices du parc en faisant assécher des marais pour en faire une réserve de chasse. Le parc fut ouvert au public en 1662 et aménagé en jardin à la Française par le roi Charles II. En 1828 c’est John Nash, célèbre architecte anglais, qui aménage le parc, lui donnant l’aspect que l’on connait aujourd’hui, celui d’un jardin résolument romantique, […]



Le palais de Monserrate fait partie des nombreux palais, villas et châteaux qui furent édifiés à Sintra, ville de vilégiature de l'aristocratie et de la grande bourgeoisie portugaise. Le palais, de style romantique, fut construit par l'architecte Richard Knowles en 1858 pour Francis Cook, vicomte de Monserrate. Le bâtiment mêle les styles gothique et renaissance tout en empruntant des motifs arabisant. Il est bâti au sommet d'une des collines de Sintra au milieu d'un splendide jardin […]



L’abbaye de Beauport a été fondée en 1220 par Alain Ier d’Avaugour, comte de Penthièvre et de Goêlo sur un site fabuleux au sud de Paimpol sur la côte bretonne, face à la mer. Ce sont les chanoines des Prémontrés installés à l’abbaye de la Lucerne à Avranches en Normandie qui vont mettre sur pied la nouvelle confrérie. Le bâtiment fut construit au début du XIIIe siècle avec les dons du comte et l’accord du pape. L’abbaye fut construite sur une petite colline surplombant le magnifique […]

Voir les commentaires

Rédigé par rafael

Publié dans #ROMANTISME ET NEOGOTHIQUE

Repost0

Publié le 28 Septembre 2010

Delacroix - La Mort de Sardanapale - 1827 - Musée du Louvre Paris -

Delacroix - La Mort de Sardanapale - 1827 - Musée du Louvre Paris -

 

" Delacroix était passionnément amoureux de la passion, et froidement déterminé à chercher les moyens d’exprimer la passion de la manière la plus visible. Dans ce double caractère, nous trouvons, disons-le en passant, les deux signes qui marquent les plus solides génies, génies extrêmes qui ne sont guère faits pour plaire aux âmes timorées, faciles à satisfaire, et qui trouvent une nourriture suffisante dans les oeuvres lâches, molles, imparfaites. Une passion immense, doublée d’une volonté formidable, tel était l’homme.

Or, il disait sans cesse : « Puisque je considère l’impression transmise à l’artiste par la nature comme la chose la plus importante à traduire, n’est-il pas nécessaire que celui-ci soit armé à l’avance de tous les moyens de traduction les plus rapides ? »

 Il est évident qu’à ses yeux l’imagination était le don le plus précieux, la faculté la plus importante, mais que cette faculté restait impuissante et stérile, si elle n’avait pas à son service une habileté rapide, qui pût suivre la grande faculté despotique dans ses caprices impatients. Il n’avait pas besoin, certes, d’activer le feu de son imagination, toujours incandescente ; mais il trouvait toujours la journée trop courte pour étudier les moyens d’expression. C’est à cette préoccupation incessante qu’il faut attribuer ses recherches perpétuelles relatives à la couleur, à la qualité des couleurs, sa curiosité des choses de la chimie et ses conversations avec les fabricants de couleurs. Par là il se rapproche de Léonard de Vinci, qui, lui aussi, fut envahi par les mêmes obsessions. Jamais Eugène Delacroix, malgré son admiration pour les phénomènes ardents de la vie, ne sera confondu parmi cette tourbe d’artistes et de littérateurs vulgaires dont l’intelligence myope s’abrite derrière le mot vague et obscur de réalisme.

La première fois que je vis M. Delacroix, en 1845, je crois (comme les années s’écoulent, rapides et voraces !), nous causâmes beaucoup de lieux communs, c’est-à-dire des questions les plus vastes et cependant les plus simples : ainsi, de la nature, par exemple. Ici, monsieur, je vous demanderai la permission de me citer moi-même, car une paraphrase ne vaudrait pas les mots que j’ai écrits autrefois, presque sous la dictée du maître : " La nature n’est qu’un dictionnaire, répétait-il fréquemment."

On y cherche le sens des mots, la génération des mots, l’étymologie des mots, enfin on en extrait tous les éléments qui composent une phrase ou un récit ; mais personne n’a jamais considéré le dictionnaire comme une composition, dans le sens poétique du mot. Les peintres qui obéissent à l’imagination cherchent dans leur dictionnaire les éléments qui s’accommodent à leur conception ; encore, en les ajustant avec un certain art, leur donnent-ils une physionomie toute nouvelle.

Ceux qui n’ont pas d’imagination copient le dictionnaire. Il en résulte un très grand vice, le vice de la banalité, qui est plus particulièrement propre à ceux d’entre les peintres que leur spécialité rapproche davantage de la nature dite inanimée, par exemple les paysagistes, qui considèrent généralement comme un triomphe de ne pas montrer leur personnalité. A force de contempler et de copier, ils oublient de sentir et de penser.

 

« Pour ce grand peintre, toutes les parties de l’art, dont l’un prend celle-ci, et l’autre celle-là pour la principale, n’étaient, ne sont, veux-je dire, que les très humbles servantes d’une faculté unique et supérieure. Si une exécution très nette est nécessaire, c’est pour que le rêve soit très nettement traduit ; qu’elle soit très rapide, c’est pour que rien ne se perde de l’impression extraordinaire qui accompagnait la conception ; que l’attention de l’artiste se porte même sur la propreté matérielle des outils, cela se conçoit sans peine, toutes les précautions devant être prises pour rendre l’exécution agile et décisive. »

 

Pour le dire en passant, je n’ai jamais vu de palette aussi minutieusement et aussi délicatement préparée que celle de Delacroix. Cela ressemblait à un bouquet de fleurs savamment assorties.

 

" Dans une pareille méthode, qui est essentiellement logique, tous les personnages, leur disposition relative, le paysage ou l’intérieur qui leur sert de fond ou d’horizon, leurs vêtements, tout enfin doit servir à illuminer l’idée générale et porter sa couleur originelle, sa livrée, pour ainsi dire. Comme un rêve est placé dans une atmosphère colorée qui lui est propre, de même une conception, devenue composition, a besoin de se mouvoir dans un milieu coloré qui lui soit particulier. Il y a évidemment un ton particulier attribué à une partie quelconque du tableau qui devient clef et qui gouverne les autres. Tout le monde sait que le jaune, l’orange, le rouge, inspirent et représentent des idées de joie, de richesse, de gloire et d’amour ; mais il y a des milliers d’atmosphères jaunes ou rouges, et toutes les autres couleurs seront affectées logiquement dans une quantité proportionnelle par l’atmosphère dominante. L’art du coloriste tient évidemment par de certains côtés aux mathématiques et à la musique. "

 

Cependant ses opérations les plus délicates se font par un sentiment auquel un long exercice a donné une sûreté inqualifiable. On voit que cette grande loi d’harmonie générale condamne bien des papillotages et bien des crudités, même chez les peintres les plus illustres. Il y a des tableaux de Rubens qui non seulement font penser à un feu d’artifice coloré, mais même à plusieurs feux d’artifice tirés sur le même emplacement. Plus un tableau est grand, plus la touche doit être large, cela va sans dire ; mais il est bon que les touches ne soient pas matériellement fondues ; elles se fondent naturellement à une distance voulue par la loi sympathique qui les a associées. La couleur obtient ainsi plus d’énergie et de fraîcheur. « Un bon tableau, fidèle et égal au rêve qui l’a enfanté, doit être produit comme un monde. De même que la création, telle que nous la voyons, est le résultat de plusieurs créations dont les précédentes sont toujours complétées par la suivante, ainsi un tableau, conduit harmoniquement, consiste en une série de tableaux superposés, chaque nouvelle couche donnant au rêve plus de réalité et le faisant monter d’un degré vers la perfection.

 

Tout au contraire, je me rappelle avoir vu dans les ateliers de Paul Delaroche et d’Horace Vernet de vastes tableaux, non pas ébauchés, mais commencés, c’est-à-dire absolument finis dans de certaines parties, pendant que certaines autres n’étaient encore indiquées que par un contour noir ou blanc. On pourrait comparer ce genre d’ouvrage à un travail purement manuel qui doit couvrir une certaine quantité d’espace en un temps déterminé, ou à une longue route divisée en un grand nombre d’étapes. Quand une étape est faite, elle n’est plus à faire ; et quand toute la route est parcourue, l’artiste est délivré de son tableau.

 

« Tous ces préceptes sont évidemment modifiés plus ou moins par le tempérament varié des artistes. Cependant je suis convaincu que c’est là la méthode la plus sûre pour les imaginations riches. Conséquemment, de trop grands écarts fait hors la méthode en question témoignent d’une importance anormale et injuste donnée à quelque partie secondaire de l’art.

 

 « Je ne crains pas qu’on dise qu’il y a absurdité à supposer une même méthode appliquée par une foule d’individus différents. Car il est évident que les rhétoriques et les prosodies ne sont pas des tyrannies inventées arbitrairement, mais une collection de règles réclamées par l’organisation même de l’être spirituel ; et jamais les prosodies et les rhétoriques n’ont empêché l’originalité de se produire distinctement. Le contraire, à savoir qu’elles ont aidé l’éclosion de l’originalité, serait infiniment plus vrai. « Pour être bref, je suis obligé d’omettre une foule de corollaires résultant de la formule principale, où est, pour ainsi dire, contenu tout le formulaire de la véritable esthétique, et qui peut être exprimée ainsi : tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de signes auxquels l’imagination donnera une place et une valeur relative ; c’est une espèce de pâture que l’imagination doit digérer et transformer. Toutes les facultés de l’âme humaine doivent être subordonnées à l’imagination qui les met en réquisition toutes à la fois. De même que bien connaître le dictionnaire n’implique pas nécessairement la connaissance de l’art de la composition, et que l’art de la composition lui-même n’implique pas l’imagination universelle. Ainsi un bon peintre peut n’être pas un grand peintre, mais un grand peintre est forcément un bon peintre, parce que l’imagination universelle renferme l’intelligence de tous les moyens et le désir de les acquérir.

 

« Il est évident que, d’après les notions que je viens d’élucider tant bien que mal (il y aurait encore tant de choses à dire, particulièrement sur les parties concordantes de tous les arts et les ressemblances dans leurs méthodes !), l’immense classe des artistes, c’est-à-dire des hommes qui sont voués à l’expression du beau, peut se diviser en deux camps bien distincts. Celui-ci qui s’appelle lui-même réaliste, mot à double entente et dont le sens n’est pas bien déterminé, et que nous appellerons, pour mieux caractériser son erreur, un positiviste, dit : « Je veux représenter les choses telles qu’elles sont, ou telles qu’elles seraient, en supposant que je n’existe pas. » L’univers sans l’homme. Et celui-là, l’imaginatif, dit : « Je veux illuminer les choses avec mon esprit et en projeter le reflet sur les autres esprits. » Bien que ces deux méthodes absolument contraires puissent agrandir ou amoindrir tous les sujets, depuis la scène religieuse jusqu’au plus modeste paysage, toutefois l’homme d’imagination a dû généralement se produire dans la 10 L’oeuvre et la vie d’Eugène Delacroix Collections Litteratura.com peinture religieuse et dans la fantaisie, tandis que la peinture dite de genre et le paysage devaient offrir en apparence de vastes ressources aux esprits paresseux et difficilement excitables... « L’imagination de Delacroix ! Celle-là n’a jamais craint d’escalader les hauteurs difficiles de la religion ; le ciel lui appartient, comme l’enfer, comme la guerre, comme l’Olympe, comme la volupté.

 

Voilà bien le type du peintre-poète ! Il est bien un des rares élus, et l’étendue de son esprit comprend la religion dans son domaine. Son imagination, ardente comme les chapelles ardentes, brille de toutes les flammes et de toutes les pourpres. Tout ce qu’il y a de douleur dans la passion le passionne ; tout ce qu’il y a de splendeur dans l’Église l’illumine. Il verse tour à tour sur ses toiles inspirés le sang, la lumière et les ténèbres. Je crois qu’il ajouterait volontiers, comme surcroît, son faste naturel aux majestés de l’Évangile. « J’ai vu une petite Annonciation, de Delacroix, où l’ange visitant Marie n’était pas seul, mais conduit en cérémonie par deux autres anges, et l’effet de cette cour céleste était puissant et charmant. Un de ses tableaux de jeunesse, le Christ aux Oliviers (« Seigneur, détournez de moi ce calice »), ruisselle de tendresse féminine et d’onction poétique. La douleur et la pompe, qui éclatent si haut dans la religion, font toujours écho dans son esprit. » Et plus récemment encore, à propos de cette chapelle des Saints-Anges, à Saint- Sulpice (Héliodore chassé du Temple et La Lutte de Jacob avec l’Ange), son dernier grand travail, si niaisement critiqué, je disais : « Jamais, même dans la Clémence de Trajan, même dans l’Entrée des Croisés à Constantinople, Delacroix n’a étalé un coloris plus splendidement et plus savamment surnaturel ; jamais un dessin plus volontairement épique. Je sais bien que quelques personnes, des maçons sans doute, des architectes peut-être, ont, à propos de cette dernière oeuvre, prononcé le mot décadence. C’est ici le lieu de rappeler que les grands maîtres, poètes ou peintres Hugo ou Delacroix, sont toujours en avance de plusieurs années sur leurs timides admirateurs. « Le public est, relativement au génie, une horloge qui retarde.

 

Qui, parmi les gens clairvoyants, ne comprend que le premier tableau du maître contenait tous les autres en germe ? Mais qu’il perfectionne sans cesse ses dons naturels, qu’il les aiguise avec soin, qu’il en tire des effets nouveaux, qu’il pousse lui-même sa nature à outrance, cela est inévitable, fatal et louable. Ce qui est justement la marque principale du génie de Delacroix, c’est qu’il ne connaît pas la décadence ; il ne montre que le progrès. Seulement ses qualités primitives étaient si véhémentes et si riches, et elles ont si vigoureusement frappé les esprits, même les plus vulgaires, que le progrès journalier est pour eux insensible ; les raisonneurs seuls le perçoivent clairement. « Je parlais tout à l’heure des propos de quelques maçons. Je veux caractériser par ce mot cette classe d’esprits grossiers et matériels (le nombre en est infiniment grand), qui n’apprécient les objets que par le contour, ou, pis encore, par leurs trois dimensions : largeur, longueur et profondeur, exactement comme les sauvages et les paysans. J’ai souvent entendu des personnes de cette espèce établir une hiérarchie des qualités, absolument inintelligible pour moi ; affirmer, par exemple, que la faculté qui permet à celui-ci de créer un contour exact, ou à celui-là un contour d’une beauté surnaturelle, est supérieure à la faculté qui sait assembler des couleurs d’une manière enchanteresse. Selon ces gens-là, la couleur ne rêve pas, ne pense pas, ne parle pas. Il paraîtrait que, quand je contemple les oeuvres d’un de ces hommes appelés spécialement coloristes, je me livre à un plaisir qui n’est pas d’une nature noble ; volontiers m’appelleraient-ils matérialiste, réservant pour eux-mêmes l’aristocratique épithète de spiritualistes.

 

« Ces esprits superficiels ne songent pas que les deux facultés ne peuvent jamais être tout à fait séparées, et qu’elle sont toutes deux le résultat d’un germe primitif soigneusement cultivé. La nature extérieure ne fournit à l’artiste qu’une occasion sans cesse renaissante de cultiver ce germe ; elle n’est qu’un amas incohérent de matériaux que l’artiste est invité à associer et à mettre en ordre, un incitamentum, un réveil pour les facultés sommeillantes. Pour parler exactement, il n’y a dans la nature ni ligne ni couleur. C’est l’homme qui crée la ligne et la couleur. Ce sont deux abstractions qui tirent leur égale noblesse d’une même origine. « Un dessinateur-né (je le suppose enfant) observe dans la nature immobile ou mouvante de certaines sinuosités, d’où il tire une certaine volupté, et qu’il s’amuse à fixer par des lignes sur le papier, exagérant ou diminuant à plaisir leurs inflexions. Il apprend ainsi à créer le galbe, l’élégance, le caractère dans le dessin. Supposons un enfant destiné à perfectionner la partie de l’art qui s’appelle couleur : c’est du choc ou de l’accord heureux de deux tons et du plaisir qui en résulte pour lui, qu’il tirera la science infinie des combinaisons de tons. La nature a été, dans les deux cas, une pure excitation. « La ligne et la couleur font penser et rêver toutes les deux ; les plaisirs qui en dérivent sont d’une nature différente, mais parfaitement égale et absolument indépendante du sujet du tableau. « Un tableau de Delacroix, placé à une trop grande distance pour que vous puissiez juger de l’agrément des contours ou de la qualité plus ou moins dramatique du sujet, vous pénètre déjà d’une volupté surnaturelle. Il vous semble qu’une atmosphère magique a marché vers vous et vous enveloppe. Sombre, délicieuse pourtant, lumineuse, mais tranquille, cette impression, qui prend pour toujours sa place dans votre mémoire, prouve le vrai, le parfait coloriste. Et l’analyse du sujet, quand vous vous approchez, n’enlèvera rien et n’ajoutera rien à ce plaisir primitif, dont la source est ailleurs et loin de toute pensée secrète.

 

« Je puis inverser l’exemple. Une figure bien dessinée vous pénètre d’un plaisir tout à fait étranger au sujet. Voluptueuse ou terrible, cette figure ne doit son charme qu’à l’arabesque qu’elle découpe dans l’espace. Les membres d’un martyr qu’on écorche, le corps d’une nymphe pâmée, s’ils sont savamment dessinés, comportent un genre de plaisir dans les éléments duquel le sujet n’entre pour rien ; si pour vous il en est autrement, je serai forcé de croire que vous êtes un bourreau ou un libertin. « Mais, hélas ! à quoi bon, à quoi bon toujours répéter ces inutiles vérités ? » Mais peut-être, monsieur, vos lecteurs priseront-ils beaucoup moins cette rhétorique que les détails que je suis impatient moi-même de leur donner sur la personne et sur les moeurs de notre regrettable grand peintre.

 

Delacroix - Femmes d'Alger dans leur appartement - 1834 - Musée du Louvre

Delacroix - Femmes d'Alger dans leur appartement - 1834 - Musée du Louvre

« Pour ce grand peintre, toutes les parties de l’art, dont l’un prend celle-ci, et l’autre celle-là pour la principale, n’étaient, ne sont, veux-je dire, que les très humbles servantes d’une faculté unique et supérieure. Si une exécution très nette est nécessaire, c’est pour que le rêve soit très nettement traduit ; qu’elle soit très rapide, c’est pour que rien ne se perde de l’impression extraordinaire qui accompagnait la conception ; que l’attention de l’artiste se porte même sur la propreté matérielle des outils, cela se conçoit sans peine, toutes les précautions devant être prises pour rendre l’exécution agile et décisive. »

Pour le dire en passant, je n’ai jamais vu de palette aussi minutieusement et aussi délicatement préparée que celle de Delacroix. Cela ressemblait à un bouquet de fleurs savamment assorties.

" Dans une pareille méthode, qui est essentiellement logique, tous les personnages, leur disposition relative, le paysage ou l’intérieur qui leur sert de fond ou d’horizon, leurs vêtements, tout enfin doit servir à illuminer l’idée générale et porter sa couleur originelle, sa livrée, pour ainsi dire. Comme un rêve est placé dans une atmosphère colorée qui lui est propre, de même une conception, devenue composition, a besoin de se mouvoir dans un milieu coloré qui lui soit particulier. Il y a évidemment un ton particulier attribué à une partie quelconque du tableau qui devient clef et qui gouverne les autres. Tout le monde sait que le jaune, l’orange, le rouge, inspirent et représentent des idées de joie, de richesse, de gloire et d’amour ; mais il y a des milliers d’atmosphères jaunes ou rouges, et toutes les autres couleurs seront affectées logiquement dans une quantité proportionnelle par l’atmosphère dominante. L’art du coloriste tient évidemment par de certains côtés aux mathématiques et à la musique. "

 

Cependant ses opérations les plus délicates se font par un sentiment auquel un long exercice a donné une sûreté inqualifiable. On voit que cette grande loi d’harmonie générale condamne bien des papillotages et bien des crudités, même chez les peintres les plus illustres. Il y a des tableaux de Rubens qui non seulement font penser à un feu d’artifice coloré, mais même à plusieurs feux d’artifice tirés sur le même emplacement. Plus un tableau est grand, plus la touche doit être large, cela va sans dire ; mais il est bon que les touches ne soient pas matériellement fondues ; elles se fondent naturellement à une distance voulue par la loi sympathique qui les a associées. La couleur obtient ainsi plus d’énergie et de fraîcheur. « Un bon tableau, fidèle et égal au rêve qui l’a enfanté, doit être produit comme un monde. De même que la création, telle que nous la voyons, est le résultat de plusieurs créations dont les précédentes sont toujours complétées par la suivante, ainsi un tableau, conduit harmoniquement, consiste en une série de tableaux superposés, chaque nouvelle couche donnant au rêve plus de réalité et le faisant monter d’un degré vers la perfection.

 

Tout au contraire, je me rappelle avoir vu dans les ateliers de Paul Delaroche et d’Horace Vernet de vastes tableaux, non pas ébauchés, mais commencés, c’est-à-dire absolument finis dans de certaines parties, pendant que certaines autres n’étaient encore indiquées que par un contour noir ou blanc. On pourrait comparer ce genre d’ouvrage à un travail purement manuel qui doit couvrir une certaine quantité d’espace en un temps déterminé, ou à une longue route divisée en un grand nombre d’étapes. Quand une étape est faite, elle n’est plus à faire ; et quand toute la route est parcourue, l’artiste est délivré de son tableau.

 

« Tous ces préceptes sont évidemment modifiés plus ou moins par le tempérament varié des artistes. Cependant je suis convaincu que c’est là la méthode la plus sûre pour les imaginations riches. Conséquemment, de trop grands écarts fait hors la méthode en question témoignent d’une importance anormale et injuste donnée à quelque partie secondaire de l’art.

 

 « Je ne crains pas qu’on dise qu’il y a absurdité à supposer une même méthode appliquée par une foule d’individus différents. Car il est évident que les rhétoriques et les prosodies ne sont pas des tyrannies inventées arbitrairement, mais une collection de règles réclamées par l’organisation même de l’être spirituel ; et jamais les prosodies et les rhétoriques n’ont empêché l’originalité de se produire distinctement. Le contraire, à savoir qu’elles ont aidé l’éclosion de l’originalité, serait infiniment plus vrai. « Pour être bref, je suis obligé d’omettre une foule de corollaires résultant de la formule principale, où est, pour ainsi dire, contenu tout le formulaire de la véritable esthétique, et qui peut être exprimée ainsi : tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de signes auxquels l’imagination donnera une place et une valeur relative ; c’est une espèce de pâture que l’imagination doit digérer et transformer. Toutes les facultés de l’âme humaine doivent être subordonnées à l’imagination qui les met en réquisition toutes à la fois. De même que bien connaître le dictionnaire n’implique pas nécessairement la connaissance de l’art de la composition, et que l’art de la composition lui-même n’implique pas l’imagination universelle. Ainsi un bon peintre peut n’être pas un grand peintre, mais un grand peintre est forcément un bon peintre, parce que l’imagination universelle renferme l’intelligence de tous les moyens et le désir de les acquérir.

 

« Il est évident que, d’après les notions que je viens d’élucider tant bien que mal (il y aurait encore tant de choses à dire, particulièrement sur les parties concordantes de tous les arts et les ressemblances dans leurs méthodes !), l’immense classe des artistes, c’est-à-dire des hommes qui sont voués à l’expression du beau, peut se diviser en deux camps bien distincts. Celui-ci qui s’appelle lui-même réaliste, mot à double entente et dont le sens n’est pas bien déterminé, et que nous appellerons, pour mieux caractériser son erreur, un positiviste, dit : « Je veux représenter les choses telles qu’elles sont, ou telles qu’elles seraient, en supposant que je n’existe pas. » L’univers sans l’homme. Et celui-là, l’imaginatif, dit : « Je veux illuminer les choses avec mon esprit et en projeter le reflet sur les autres esprits. » Bien que ces deux méthodes absolument contraires puissent agrandir ou amoindrir tous les sujets, depuis la scène religieuse jusqu’au plus modeste paysage, toutefois l’homme d’imagination a dû généralement se produire dans la 10 L’oeuvre et la vie d’Eugène Delacroix Collections Litteratura.com peinture religieuse et dans la fantaisie, tandis que la peinture dite de genre et le paysage devaient offrir en apparence de vastes ressources aux esprits paresseux et difficilement excitables... « L’imagination de Delacroix ! Celle-là n’a jamais craint d’escalader les hauteurs difficiles de la religion ; le ciel lui appartient, comme l’enfer, comme la guerre, comme l’Olympe, comme la volupté.

 

Voilà bien le type du peintre-poète ! Il est bien un des rares élus, et l’étendue de son esprit comprend la religion dans son domaine. Son imagination, ardente comme les chapelles ardentes, brille de toutes les flammes et de toutes les pourpres. Tout ce qu’il y a de douleur dans la passion le passionne ; tout ce qu’il y a de splendeur dans l’Église l’illumine. Il verse tour à tour sur ses toiles inspirés le sang, la lumière et les ténèbres. Je crois qu’il ajouterait volontiers, comme surcroît, son faste naturel aux majestés de l’Évangile. « J’ai vu une petite Annonciation, de Delacroix, où l’ange visitant Marie n’était pas seul, mais conduit en cérémonie par deux autres anges, et l’effet de cette cour céleste était puissant et charmant. Un de ses tableaux de jeunesse, le Christ aux Oliviers (« Seigneur, détournez de moi ce calice »), ruisselle de tendresse féminine et d’onction poétique. La douleur et la pompe, qui éclatent si haut dans la religion, font toujours écho dans son esprit. » Et plus récemment encore, à propos de cette chapelle des Saints-Anges, à Saint- Sulpice (Héliodore chassé du Temple et La Lutte de Jacob avec l’Ange), son dernier grand travail, si niaisement critiqué, je disais : « Jamais, même dans la Clémence de Trajan, même dans l’Entrée des Croisés à Constantinople, Delacroix n’a étalé un coloris plus splendidement et plus savamment surnaturel ; jamais un dessin plus volontairement épique. Je sais bien que quelques personnes, des maçons sans doute, des architectes peut-être, ont, à propos de cette dernière oeuvre, prononcé le mot décadence. C’est ici le lieu de rappeler que les grands maîtres, poètes ou peintres Hugo ou Delacroix, sont toujours en avance de plusieurs années sur leurs timides admirateurs. « Le public est, relativement au génie, une horloge qui retarde.

 

Qui, parmi les gens clairvoyants, ne comprend que le premier tableau du maître contenait tous les autres en germe ? Mais qu’il perfectionne sans cesse ses dons naturels, qu’il les aiguise avec soin, qu’il en tire des effets nouveaux, qu’il pousse lui-même sa nature à outrance, cela est inévitable, fatal et louable. Ce qui est justement la marque principale du génie de Delacroix, c’est qu’il ne connaît pas la décadence ; il ne montre que le progrès. Seulement ses qualités primitives étaient si véhémentes et si riches, et elles ont si vigoureusement frappé les esprits, même les plus vulgaires, que le progrès journalier est pour eux insensible ; les raisonneurs seuls le perçoivent clairement. « Je parlais tout à l’heure des propos de quelques maçons. Je veux caractériser par ce mot cette classe d’esprits grossiers et matériels (le nombre en est infiniment grand), qui n’apprécient les objets que par le contour, ou, pis encore, par leurs trois dimensions : largeur, longueur et profondeur, exactement comme les sauvages et les paysans. J’ai souvent entendu des personnes de cette espèce établir une hiérarchie des qualités, absolument inintelligible pour moi ; affirmer, par exemple, que la faculté qui permet à celui-ci de créer un contour exact, ou à celui-là un contour d’une beauté surnaturelle, est supérieure à la faculté qui sait assembler des couleurs d’une manière enchanteresse. Selon ces gens-là, la couleur ne rêve pas, ne pense pas, ne parle pas. Il paraîtrait que, quand je contemple les oeuvres d’un de ces hommes appelés spécialement coloristes, je me livre à un plaisir qui n’est pas d’une nature noble ; volontiers m’appelleraient-ils matérialiste, réservant pour eux-mêmes l’aristocratique épithète de spiritualistes.

 

« Ces esprits superficiels ne songent pas que les deux facultés ne peuvent jamais être tout à fait séparées, et qu’elle sont toutes deux le résultat d’un germe primitif soigneusement cultivé. La nature extérieure ne fournit à l’artiste qu’une occasion sans cesse renaissante de cultiver ce germe ; elle n’est qu’un amas incohérent de matériaux que l’artiste est invité à associer et à mettre en ordre, un incitamentum, un réveil pour les facultés sommeillantes. Pour parler exactement, il n’y a dans la nature ni ligne ni couleur. C’est l’homme qui crée la ligne et la couleur. Ce sont deux abstractions qui tirent leur égale noblesse d’une même origine. « Un dessinateur-né (je le suppose enfant) observe dans la nature immobile ou mouvante de certaines sinuosités, d’où il tire une certaine volupté, et qu’il s’amuse à fixer par des lignes sur le papier, exagérant ou diminuant à plaisir leurs inflexions. Il apprend ainsi à créer le galbe, l’élégance, le caractère dans le dessin. Supposons un enfant destiné à perfectionner la partie de l’art qui s’appelle couleur : c’est du choc ou de l’accord heureux de deux tons et du plaisir qui en résulte pour lui, qu’il tirera la science infinie des combinaisons de tons. La nature a été, dans les deux cas, une pure excitation. « La ligne et la couleur font penser et rêver toutes les deux ; les plaisirs qui en dérivent sont d’une nature différente, mais parfaitement égale et absolument indépendante du sujet du tableau. « Un tableau de Delacroix, placé à une trop grande distance pour que vous puissiez juger de l’agrément des contours ou de la qualité plus ou moins dramatique du sujet, vous pénètre déjà d’une volupté surnaturelle. Il vous semble qu’une atmosphère magique a marché vers vous et vous enveloppe. Sombre, délicieuse pourtant, lumineuse, mais tranquille, cette impression, qui prend pour toujours sa place dans votre mémoire, prouve le vrai, le parfait coloriste. Et l’analyse du sujet, quand vous vous approchez, n’enlèvera rien et n’ajoutera rien à ce plaisir primitif, dont la source est ailleurs et loin de toute pensée secrète.

 

« Je puis inverser l’exemple. Une figure bien dessinée vous pénètre d’un plaisir tout à fait étranger au sujet. Voluptueuse ou terrible, cette figure ne doit son charme qu’à l’arabesque qu’elle découpe dans l’espace. Les membres d’un martyr qu’on écorche, le corps d’une nymphe pâmée, s’ils sont savamment dessinés, comportent un genre de plaisir dans les éléments duquel le sujet n’entre pour rien ; si pour vous il en est autrement, je serai forcé de croire que vous êtes un bourreau ou un libertin. « Mais, hélas ! à quoi bon, à quoi bon toujours répéter ces inutiles vérités ? » Mais peut-être, monsieur, vos lecteurs priseront-ils beaucoup moins cette rhétorique que les détails que je suis impatient moi-même de leur donner sur la personne et sur les moeurs de notre regrettable grand peintre.

Delacroix - Massacre de Scio - 1824 - Musée du Louvre

Delacroix - Massacre de Scio - 1824 - Musée du Louvre

Cependant ses opérations les plus délicates se font par un sentiment auquel un long exercice a donné une sûreté inqualifiable. On voit que cette grande loi d’harmonie générale condamne bien des papillotages et bien des crudités, même chez les peintres les plus illustres. Il y a des tableaux de Rubens qui non seulement font penser à un feu d’artifice coloré, mais même à plusieurs feux d’artifice tirés sur le même emplacement. Plus un tableau est grand, plus la touche doit être large, cela va sans dire ; mais il est bon que les touches ne soient pas matériellement fondues ; elles se fondent naturellement à une distance voulue par la loi sympathique qui les a associées. La couleur obtient ainsi plus d’énergie et de fraîcheur. « Un bon tableau, fidèle et égal au rêve qui l’a enfanté, doit être produit comme un monde. De même que la création, telle que nous la voyons, est le résultat de plusieurs créations dont les précédentes sont toujours complétées par la suivante, ainsi un tableau, conduit harmoniquement, consiste en une série de tableaux superposés, chaque nouvelle couche donnant au rêve plus de réalité et le faisant monter d’un degré vers la perfection.

 

Tout au contraire, je me rappelle avoir vu dans les ateliers de Paul Delaroche et d’Horace Vernet de vastes tableaux, non pas ébauchés, mais commencés, c’est-à-dire absolument finis dans de certaines parties, pendant que certaines autres n’étaient encore indiquées que par un contour noir ou blanc. On pourrait comparer ce genre d’ouvrage à un travail purement manuel qui doit couvrir une certaine quantité d’espace en un temps déterminé, ou à une longue route divisée en un grand nombre d’étapes. Quand une étape est faite, elle n’est plus à faire ; et quand toute la route est parcourue, l’artiste est délivré de son tableau.

 

« Tous ces préceptes sont évidemment modifiés plus ou moins par le tempérament varié des artistes. Cependant je suis convaincu que c’est là la méthode la plus sûre pour les imaginations riches. Conséquemment, de trop grands écarts fait hors la méthode en question témoignent d’une importance anormale et injuste donnée à quelque partie secondaire de l’art.

 

 « Je ne crains pas qu’on dise qu’il y a absurdité à supposer une même méthode appliquée par une foule d’individus différents. Car il est évident que les rhétoriques et les prosodies ne sont pas des tyrannies inventées arbitrairement, mais une collection de règles réclamées par l’organisation même de l’être spirituel ; et jamais les prosodies et les rhétoriques n’ont empêché l’originalité de se produire distinctement. Le contraire, à savoir qu’elles ont aidé l’éclosion de l’originalité, serait infiniment plus vrai. « Pour être bref, je suis obligé d’omettre une foule de corollaires résultant de la formule principale, où est, pour ainsi dire, contenu tout le formulaire de la véritable esthétique, et qui peut être exprimée ainsi : tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de signes auxquels l’imagination donnera une place et une valeur relative ; c’est une espèce de pâture que l’imagination doit digérer et transformer. Toutes les facultés de l’âme humaine doivent être subordonnées à l’imagination qui les met en réquisition toutes à la fois. De même que bien connaître le dictionnaire n’implique pas nécessairement la connaissance de l’art de la composition, et que l’art de la composition lui-même n’implique pas l’imagination universelle. Ainsi un bon peintre peut n’être pas un grand peintre, mais un grand peintre est forcément un bon peintre, parce que l’imagination universelle renferme l’intelligence de tous les moyens et le désir de les acquérir.

 

« Il est évident que, d’après les notions que je viens d’élucider tant bien que mal (il y aurait encore tant de choses à dire, particulièrement sur les parties concordantes de tous les arts et les ressemblances dans leurs méthodes !), l’immense classe des artistes, c’est-à-dire des hommes qui sont voués à l’expression du beau, peut se diviser en deux camps bien distincts. Celui-ci qui s’appelle lui-même réaliste, mot à double entente et dont le sens n’est pas bien déterminé, et que nous appellerons, pour mieux caractériser son erreur, un positiviste, dit : « Je veux représenter les choses telles qu’elles sont, ou telles qu’elles seraient, en supposant que je n’existe pas. » L’univers sans l’homme. Et celui-là, l’imaginatif, dit : « Je veux illuminer les choses avec mon esprit et en projeter le reflet sur les autres esprits. » Bien que ces deux méthodes absolument contraires puissent agrandir ou amoindrir tous les sujets, depuis la scène religieuse jusqu’au plus modeste paysage, toutefois l’homme d’imagination a dû généralement se produire dans la 10 L’oeuvre et la vie d’Eugène Delacroix Collections Litteratura.com peinture religieuse et dans la fantaisie, tandis que la peinture dite de genre et le paysage devaient offrir en apparence de vastes ressources aux esprits paresseux et difficilement excitables... « L’imagination de Delacroix ! Celle-là n’a jamais craint d’escalader les hauteurs difficiles de la religion ; le ciel lui appartient, comme l’enfer, comme la guerre, comme l’Olympe, comme la volupté.

 

Voilà bien le type du peintre-poète ! Il est bien un des rares élus, et l’étendue de son esprit comprend la religion dans son domaine. Son imagination, ardente comme les chapelles ardentes, brille de toutes les flammes et de toutes les pourpres. Tout ce qu’il y a de douleur dans la passion le passionne ; tout ce qu’il y a de splendeur dans l’Église l’illumine. Il verse tour à tour sur ses toiles inspirés le sang, la lumière et les ténèbres. Je crois qu’il ajouterait volontiers, comme surcroît, son faste naturel aux majestés de l’Évangile. « J’ai vu une petite Annonciation, de Delacroix, où l’ange visitant Marie n’était pas seul, mais conduit en cérémonie par deux autres anges, et l’effet de cette cour céleste était puissant et charmant. Un de ses tableaux de jeunesse, le Christ aux Oliviers (« Seigneur, détournez de moi ce calice »), ruisselle de tendresse féminine et d’onction poétique. La douleur et la pompe, qui éclatent si haut dans la religion, font toujours écho dans son esprit. » Et plus récemment encore, à propos de cette chapelle des Saints-Anges, à Saint- Sulpice (Héliodore chassé du Temple et La Lutte de Jacob avec l’Ange), son dernier grand travail, si niaisement critiqué, je disais : « Jamais, même dans la Clémence de Trajan, même dans l’Entrée des Croisés à Constantinople, Delacroix n’a étalé un coloris plus splendidement et plus savamment surnaturel ; jamais un dessin plus volontairement épique. Je sais bien que quelques personnes, des maçons sans doute, des architectes peut-être, ont, à propos de cette dernière oeuvre, prononcé le mot décadence. C’est ici le lieu de rappeler que les grands maîtres, poètes ou peintres Hugo ou Delacroix, sont toujours en avance de plusieurs années sur leurs timides admirateurs. « Le public est, relativement au génie, une horloge qui retarde.

 

Qui, parmi les gens clairvoyants, ne comprend que le premier tableau du maître contenait tous les autres en germe ? Mais qu’il perfectionne sans cesse ses dons naturels, qu’il les aiguise avec soin, qu’il en tire des effets nouveaux, qu’il pousse lui-même sa nature à outrance, cela est inévitable, fatal et louable. Ce qui est justement la marque principale du génie de Delacroix, c’est qu’il ne connaît pas la décadence ; il ne montre que le progrès. Seulement ses qualités primitives étaient si véhémentes et si riches, et elles ont si vigoureusement frappé les esprits, même les plus vulgaires, que le progrès journalier est pour eux insensible ; les raisonneurs seuls le perçoivent clairement. « Je parlais tout à l’heure des propos de quelques maçons. Je veux caractériser par ce mot cette classe d’esprits grossiers et matériels (le nombre en est infiniment grand), qui n’apprécient les objets que par le contour, ou, pis encore, par leurs trois dimensions : largeur, longueur et profondeur, exactement comme les sauvages et les paysans. J’ai souvent entendu des personnes de cette espèce établir une hiérarchie des qualités, absolument inintelligible pour moi ; affirmer, par exemple, que la faculté qui permet à celui-ci de créer un contour exact, ou à celui-là un contour d’une beauté surnaturelle, est supérieure à la faculté qui sait assembler des couleurs d’une manière enchanteresse. Selon ces gens-là, la couleur ne rêve pas, ne pense pas, ne parle pas. Il paraîtrait que, quand je contemple les oeuvres d’un de ces hommes appelés spécialement coloristes, je me livre à un plaisir qui n’est pas d’une nature noble ; volontiers m’appelleraient-ils matérialiste, réservant pour eux-mêmes l’aristocratique épithète de spiritualistes.

 

« Ces esprits superficiels ne songent pas que les deux facultés ne peuvent jamais être tout à fait séparées, et qu’elle sont toutes deux le résultat d’un germe primitif soigneusement cultivé. La nature extérieure ne fournit à l’artiste qu’une occasion sans cesse renaissante de cultiver ce germe ; elle n’est qu’un amas incohérent de matériaux que l’artiste est invité à associer et à mettre en ordre, un incitamentum, un réveil pour les facultés sommeillantes. Pour parler exactement, il n’y a dans la nature ni ligne ni couleur. C’est l’homme qui crée la ligne et la couleur. Ce sont deux abstractions qui tirent leur égale noblesse d’une même origine. « Un dessinateur-né (je le suppose enfant) observe dans la nature immobile ou mouvante de certaines sinuosités, d’où il tire une certaine volupté, et qu’il s’amuse à fixer par des lignes sur le papier, exagérant ou diminuant à plaisir leurs inflexions. Il apprend ainsi à créer le galbe, l’élégance, le caractère dans le dessin. Supposons un enfant destiné à perfectionner la partie de l’art qui s’appelle couleur : c’est du choc ou de l’accord heureux de deux tons et du plaisir qui en résulte pour lui, qu’il tirera la science infinie des combinaisons de tons. La nature a été, dans les deux cas, une pure excitation. « La ligne et la couleur font penser et rêver toutes les deux ; les plaisirs qui en dérivent sont d’une nature différente, mais parfaitement égale et absolument indépendante du sujet du tableau. « Un tableau de Delacroix, placé à une trop grande distance pour que vous puissiez juger de l’agrément des contours ou de la qualité plus ou moins dramatique du sujet, vous pénètre déjà d’une volupté surnaturelle. Il vous semble qu’une atmosphère magique a marché vers vous et vous enveloppe. Sombre, délicieuse pourtant, lumineuse, mais tranquille, cette impression, qui prend pour toujours sa place dans votre mémoire, prouve le vrai, le parfait coloriste. Et l’analyse du sujet, quand vous vous approchez, n’enlèvera rien et n’ajoutera rien à ce plaisir primitif, dont la source est ailleurs et loin de toute pensée secrète.

 

« Je puis inverser l’exemple. Une figure bien dessinée vous pénètre d’un plaisir tout à fait étranger au sujet. Voluptueuse ou terrible, cette figure ne doit son charme qu’à l’arabesque qu’elle découpe dans l’espace. Les membres d’un martyr qu’on écorche, le corps d’une nymphe pâmée, s’ils sont savamment dessinés, comportent un genre de plaisir dans les éléments duquel le sujet n’entre pour rien ; si pour vous il en est autrement, je serai forcé de croire que vous êtes un bourreau ou un libertin. « Mais, hélas ! à quoi bon, à quoi bon toujours répéter ces inutiles vérités ? » Mais peut-être, monsieur, vos lecteurs priseront-ils beaucoup moins cette rhétorique que les détails que je suis impatient moi-même de leur donner sur la personne et sur les moeurs de notre regrettable grand peintre.

Voir les commentaires

Rédigé par rafael

Publié dans #ROMANTISME ET NEOGOTHIQUE

Repost0

Publié le 13 Août 2010

Delacroix la liberté guidant le peuple

Musée du Louvre, Paris, 1831

 

La Liberté guidant le peuple est un tableau d'Eugène Delacroix représentant les trois glorieuses présenté au public au Salon de Paris de 1831. Il a été reproduit sur des timbres postaux français et, de 1978 à 1997, sur le billet de banque de cent franc français. Il est également devenu un symbole de la France, de la démocratie et de la République.

 

 

 

 Eugène Delacroix écrit à son frère le 18 octobre 1830 : « Si je n’ai pas vaincu pour la Patrie, au moins peindrai-je pour elle... ». Cette œuvre représente les Trois Glorieuses, un soulèvement populaire contre Charles X, qui dura trois jours, les 27, 28 et 29 juillet 1830. Charles X ayant instauré des lois liberticides, le peuple se révolta puis le renversa. Louis-Philippe le remplaça dans la « Monarchie de juillet ».

 

L'artiste lui-même appartient à une longue lignée de grands révolutionnaires, qu'a produite le « pays des révolutions ». Mais Delacroix lui-même n'a rien d'un révolutionnaire. De son propre aveu, il a traversé les événements de juillet 1830 comme « un simple promeneur ». Il est cependant établi qu'il s'est rendu au Louvre pour protéger les collections des combats. Delacroix n'acceptait pas les normes de l'Académie. En peinture, il ne s'intéressait guère aux styles grecs et romains avec l'insistance sur le dessin et l'imitation des statues antiques. Delacroix privilégiait la couleur au dessin, l'imagination au savoir, la spontanéité du geste sur la maîtrise. Il voyageait beaucoup au Moyen-Orient et en Afrique du Nord. Les esquisses qu'il ramena lui fournirent un grand répertoire de thèmes (chasse au lion, scènes de guerre...).

 

Il s'agit d'une œuvre pleine de vitalité, d'action et d'audace. C'est l'union du peuple des faubourgs et de la bourgeoisie révolutionnaire, représentés par les personnages respectivement à la gauche et à la droite de la Liberté (de sa place).

 

Les romantiques jouent beaucoup sur l'atmosphère. Ici, Delacroix joue sur un registre patriotique en restreignant volontairement sa palette de couleur et disséminant partout dans le tableau les trois couleurs du drapeau national: bleu, blanc, et rouge. C'est ce qu'on appelle un leitmotiv. Il produit ici un effet d'identification: on se sent appelé, on sent qu'on fait partie du peuple - même si celui-ci est dépeint sous des traits ambigus.

 

 

La Liberté unit les deux peuples : les faubourgs et la bourgeoisie révolutionnaire. Même s’ils s’opposent par nature, les deux peuples veulent tous les deux la liberté.

 

Source:

La Liberté guidant le peuple. (2010, juillet 16). Wikipédia, l'encyclopédie libre. Page consultée le 16:07, août 2, 2010 à partir de http://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=La_Libert%C3%A9_guidant_le_peuple&oldid=55276315.

 

Voir les commentaires

Rédigé par rafael

Publié dans #ROMANTISME ET NEOGOTHIQUE

Repost0

Publié le 29 Juillet 2010

           

Elégie

 

Alphonse de LAMARTINE (1790-1869)

                                          

 

Cueillons, cueillons la rose au matin de la vie;

Des rapides printemps respire au moins les fleurs.

Aux chastes voluptés abandonnons nos coeurs,

Aimons-nous sans mesure, à mon unique amie!

 

Quand le nocher battu par les flots irrités

Voit son fragile esquif menacé du naufrage,

Il tourne ses regards aux bords qu'il a quittés,

Et regrette trop tard les loisirs du rivage.

Ah! qu'il voudrait alors au toit de ses aïeux,

Près des objets chéris présents à sa mémoire,

Coulant des jours obscurs, sans périls et sans gloire,

N'avoir jamais laissé son pays ni ses dieux!

 

Ainsi l'homme, courbé sous le poids des années,

Pleure son doux printemps qui ne peut revenir.

Ah! rendez-moi, dit-il, ces heures profanées;

O dieux! dans leur saison j'oubliai d'en jouir.

Il dit : la mort répond; et ces dieux qu'il implore,

Le poussant au tombeau sans se laisser fléchir,

Ne lui permettent pas de se baisser encore

Pour ramasser ces fleurs qu'il n'a pas su cueillir.

 

Aimons-nous, à ma bien-aimée!

Et rions des soucis qui bercent les mortels;

Pour le frivole appas d'une vaine fumée,

La moitié de leurs jours, hélas! est consumée

Dans l'abandon des biens réels.

 

A leur stérile orgueil ne portons point envie,

Laissons le long espoir aux maîtres des humains!

Pour nous, de notre heure incertains,

Hâtons-nous d'épuiser la coupe de la vie

Pendant qu'elle est entre nos mains.

 

Soit que le laurier nous couronne,

Et qu'aux fastes sanglants de l'altière Bellone

Sur le marbre ou l'airain on inscrive nos noms;

Soit que des simples fleurs que la beauté moissonne

L'amour pare nos humbles fronts;

Nous allons échouer, tous, au même rivage :

Qu'importe, au moment du naufrage,

Sur un vaisseau fameux d'avoir fendu les airs,

Ou sur une barque légère

D'avoir, passager solitaire,

Rasé timidement le rivage des mers?

Voir les commentaires

Rédigé par rafael

Publié dans #ROMANTISME ET NEOGOTHIQUE

Repost0

Publié le 19 Juillet 2010

 

 

Johann Wolfgang von Goethe, né le 28 août 1749 à Francfort et mort le 22 mars 1832 à Weimar, est un poète, romancier, dramaturge, théoricien de l'art et homme d'État allemand, fortement intéressé par les sciences, notamment l'optique, la géologie et la botanique, et grand administrateur.

 

 

 

À WERTHER

                                          

 

 

Tu te risques donc, ombre tant pleurée,

Une fois encore à la lumière du jour,

Tu viens à moi par ces prés fleuris à neuf

Sans du tout redouter mon regard.

Il semble que tu vives dans le matin

Quand la rosée nous rafraîchit sur le même champ

Et aussi, après la morne fatigue du jour,

Quand nous enchante le dernier rayon du soleil ;

Rester fut mon lot, partir était le tien,

Tu pris les devants — et tu n'as pas beaucoup perdu.

 

 

La vie de l'homme semble un sort magnifique :

Que le jour est aimable, que la nuit est grande !

Et nous, plantés au milieu du terrestre Paradis,

Jouissons à peine du soleil haut et auguste

Que sitôt de troubles tentations nous affrontent

À nous-mêmes tantôt, et tantôt à ce qui nous entoure ;

Aucun des deux n'est par l'autre comblé à souhait,

Le monde est obscur, quand notre être resplendit,

La splendeur de ce qui est m'est volée par le trouble de ma vue,

C'est là tout près — et l'on ne reconnaît pas le bonheur.

 

 

Parfois nous croyons le connaître ! Avec force

Nous ravit en un charme d'amour la féminine forme :

Le jeune homme, heureux comme en la fleur de l'enfance,

S'avance dans le printemps — printemps lui-même —,

Ébloui, étonné, qui donc lui tourne ainsi la tête ?

Il regarde autour de lui, le monde lui appartient.

Une hâte naïve l'emporte vers les lointains,

Rien ne le limite, ni mur, ni palais ;

Comme une bande d'oiseaux effleure les cimes,

Il plane lui aussi qui vague autour de la Bien-Aimée,

Il cherche du haut du ciel, qu'il laisserait volontiers,

Le regard fidèle qui le retiendra fermement.

 

 

Mais trop tôt averti d'abord, puis trop tard,

Il se sent arrêté en son vol, il se sent pris,

Le Revoir est heureux, l'adieu cruel,

Une Nouvelle Rencontre le réjouit plus encore,

Et des années sont en un instant compensées ;

Mais sournoisement guette l'ultime adieu.

 

 

Tu souris, mon ami, avec sentiment, comme il sied :

Un horrible adieu fit ta renommée ;

Nous avons célébré ton lamentable sort

Et tu nous as laissé à la plénitude et à la souffrance ;

Depuis, la voie incertaine des passions

Nous attira encore en son labyrinthe ;

Et nous allons, enchaîné à une détresse répétée,

Vers l'adieu suprême — l'adieu qui est la mort !

Comme c'est émouvant quand le poète chante

Pour écarter la mort que l'adieu porte en lui !

Empêtré dans de tels tourments, à demi coupable,

Qu'un dieu lui donne de dire ce qu'il endure.

Voir les commentaires

Rédigé par rafael

Publié dans #ROMANTISME ET NEOGOTHIQUE

Repost0

Publié le 28 Juin 2010

Goya au balcon

Meropolitan Museum of Art, New-York. 1810.

 

"Mais c’est plus loin encore qu’il faut chercher la fonction de la vision. Nous verrons alors se dessiner à partir d’elle, non point le symbole phallique, le fantôme anamorphique, mais le regard comme tel, dans sa fonction pulsatile, éclatante et étalée, comme elle l’est dans ce tableau. Ce tableau n’est rien d’autre que ce que tout tableau est, un piège à regard. Dans quelque tableau que ce soit, c’est précisément à chercher le regard en chacun des points que vous le verrez disparaître."

 

Lacan à propos des Ambassadeurs d'Holbein. Vision tout à fait de propos pour les Majas au balcon l'un des tableaux les plus étranges de Goya.

 

Voir les commentaires

Rédigé par rafael

Publié dans #ROMANTISME ET NEOGOTHIQUE

Repost0

Publié le 24 Mai 2010

Goya saturne dévorant ses enfants

Musée du Prado Madrid

 

Francisco de Goya (1746-1828) est un peintre espagnol charnière. Sa peinture fait la transition entre la tradition classique et le romantisme du début du XIXe siècle. Goya accompagne son époque, acteur et spectateur de l’histoire mouvementé de son pays il suit les fastes de la famille royale des Bourbons puis la ferveur républicaine, l’invasion française, la résistance espagnole, les massacres, l’épopée napoléonienne, puis la restauration, et le retour de la royauté.

 

Si sa première période est marqué par une peinture de genre sans grand intérêt, se sont ses portraits de la famille royale qui lui ouvrent de nouveaux horizons, son réalisme sans concessions marque la fin d’une monarchie sans illusions. Mais se sont les œuvres de la fin de sa vie  qui sont certainement les plus profondes, emplie de noirceurs et de désespoirs elles dépeignent une humanité désespérante, en proie aux affres du renoncement, de la vieillesse, de la mort et de la douleur.

 

Saturne dévorant est une œuvre empreinte d’un pessimisme et d’une noirceur profonde. Peint entre 1819 et 1823 ce tableau est un vivant témoignage des recherches picturales et de la quête de sens dans laquelle c’est plongé l’artiste à la fin de sa vie. Ce tableau fait référence à la mythologie grecque, où Cronos (Saturne dans la mythologie romaine), pour éviter que ne s'accomplisse la prédiction selon laquelle il serait détrôné par l'un de ses enfants, dévore chacun d'eux à leur naissance.

Voir les commentaires

Rédigé par rafael

Publié dans #ROMANTISME ET NEOGOTHIQUE

Repost0