renaissance italie

Publié le 18 Décembre 2017

Le Jugement dernier - Last Judgement by Michelangelo

Le Jugement dernier - Last Judgement by Michelangelo

" Le style de Michel-Ange semble donc le seul qui soit parfaitement approprié à un pareil sujet. L’espèce de convention qui est particulière à ce style, ce parti tranché de fuir toute trivialité au risque de tomber dans l’enflure et d’aller jusqu’à l’impossible, se trouvaient à leur place dans la peinture, d’une scène qui nous transporte dans une sphère tout idéale. Il est si vrai que notre esprit va toujours au-delà de ce que l’art peut exprimer en ce genre, que la poésie elle-même, qui semble si immatérielle dans ses moyens d’expression, ne nous donne jamais qu’une idée trop définie de semblables inventions. Quand l’Apocalypse de saint Jean nous peint les dernières convulsions de la nature, les montagnes qui s’écroulent, les étoiles qui tombent de la voûte céleste, l’imagination la plus poétique et la plus vaste ne peut s’empêcher de circonscrire dans un champ borné le tableau qui lui est offert ; les comparaisons employées par le poète sont tirées d’objets matériels qui arrêtent la pensée dans son vol. Michel-Ange, au contraire, avec ses dix ou douze groupes de quelques figures disposées symétriquement, et sur une surface que l’œil embrasse sans peine, nous donne une idée incomparablement plus terrible de la catastrophe suprême qui amène aux pieds de son juge le genre humain éperdu ; et cet empire immense qu’il prend à l’instant sur l’imagination, il ne le doit à aucune des ressources que peuvent employer les peintres vulgaires : c’est son style seul qui le soutient dans les régions du sublime et nous y emporte avec lui. "

Delacroix - Michel-Ange - Le jugement dernier

On a critiqué l’action du Christ, celle de la Madone et sans doute de beaucoup d’autres personnages, comme on l’aurait fait dans une composition ordinaire, toujours en vue d’un certain effet dramatique qui est ici bien peu de saison. On reprend cette sauvage vigueur des gestes et ces contorsions puissantes qui donnent lieu à de si beaux développemens du corps humain.

Il est curieux que dans ce siècle, le plus matérialiste des siècles, on ait fait à Michel-Ange un reproche de la matérialité de ses formes, comme s’il eût fallu peindre des esprits sans corps, ainsi que la poésie nébuleuse et fantastique peut les figurer. On regrette cette banale sentimentalité que les modernes ont introduite dans la représentation des sujets saints, style faux, style haïssable dans sa prétention à rajeunir les scènes de l’Écriture et de l’Évangile, scènes éternellement belles et neuves, mais seulement pour les hommes vraiment nouveaux et faits pour les rendre dans toute leur simplicité. Le Christ de Michel-Ange n’est ni un philosophe, ni un héros de roman ; c’est Dieu lui-même, dont le bras va réduire en poudre l’univers. Il faut à Michel-Ange, il faut au peintre des formes, des contrastes, des ombres, des lumières sur des corps charnus et mouvans. Le jugement dernier, c’est la fête de la chair ; aussi, comme on la voit courir déjà sur les os de ces pâles ressuscités au moment où le son de la trompette entr’ouvre leur tombe et les arrache au sommeil des siècles ! Dans quelle variété de poétiques attitudes ils entr’ouvrent leur paupière à la lueur de ce sinistre et dernier jour, qui secoue pour jamais la poussière du sépulcre et pénètre jusqu’aux entrailles de cette terre où la mort a entassé ses victimes ! Quelques-uns soulèvent avec effort la couche épaisse sous laquelle ils ont dormi si long-temps ; d’autres, dégagés déjà de leur fardeau, restent là étendus et comme étonnés d’eux-mêmes. Plus loin, la barque vengeresse emporte la foule des réprouvés. Caron se tient là, battant de son aviron les ames paresseuses - Qualunque s’adagia. Rien n’égale la malice et la férocité de ses deux yeux de braise, comme dit le poète. Une espèce de satyre horrible emporte sur ses épaules un de ces damnés, en enfonçant ses dents crochues dans l’une de ses jambes. Les démons percent de leurs crocs le dos et la tête des misérables, les entraînent sur le bord maudit, où d’autres viennent se précipiter d’eux-mêmes et comme poussés par une invisible main. On voit, dans l’ombre, des dents serrées par l’affreux désespoir, des yeux ardens qui s’élèvent en l’air pour maudire l’Être éternel et l’heure de sa justice. De misérables désespérés portent à leur tête, devant leurs oreilles, devant leurs yeux, leurs mains tremblantes, comme pour se cacher l’horreur de l’inévitable vengeance. On ne peut se figurer, sans l’avoir vue, la prodigieuse variété de ces types de démons, de larves, de suppôts de l’enfer, acharnés sur ces damnés, qui sont leur proie pour l’éternité. Rien de plus noble aussi et de plus varié que les attitudes des anges qui forment le groupe placé au-dessous du Christ, et qui embouchent les trompettes fatales. Deux d’entre eux portent chacun un livre dans leurs mains ; l’un de ces livres est la liste des élus. Il est étroit ; il tient entre les doigts de l’ange, qui semble appeler avec complaisance ce petit nombre de justes sauvés à peine au milieu des innombrables rejetons du premier homme. L’autre livre contient les noms des réprouvés ; liste énorme, liste fatale, et dont la colère céleste ne doit rien retrancher.

Delacroix - Michel-Ange - Le jugement dernier
Caron

Caron

Le jugement dernier, c’est la fête de la chair ; aussi, comme on la voit courir déjà sur les os de ces pâles ressuscités au moment où le son de la trompette entr’ouvre leur tombe et les arrache au sommeil des siècles ! Dans quelle variété de poétiques attitudes ils entr’ouvrent leur paupière à la lueur de ce sinistre et dernier jour, qui secoue pour jamais la poussière du sépulcre et pénètre jusqu’aux entrailles de cette terre où la mort a entassé ses victimes ! Quelques-uns soulèvent avec effort la couche épaisse sous laquelle ils ont dormi si long-temps ; d’autres, dégagés déjà de leur fardeau, restent là étendus et comme étonnés d’eux-mêmes. Plus loin, la barque vengeresse emporte la foule des réprouvés. Caron se tient là, battant de son aviron les ames paresseuses - Qualunque s’adagia. Rien n’égale la malice et la férocité de ses deux yeux de braise, comme dit le poète. Une espèce de satyre horrible emporte sur ses épaules un de ces damnés, en enfonçant ses dents crochues dans l’une de ses jambes. Les démons percent de leurs crocs le dos et la tête des misérables, les entraînent sur le bord maudit, où d’autres viennent se précipiter d’eux-mêmes et comme poussés par une invisible main. On voit, dans l’ombre, des dents serrées par l’affreux désespoir, des yeux ardens qui s’élèvent en l’air pour maudire l’Être éternel et l’heure de sa justice. De misérables désespérés portent à leur tête, devant leurs oreilles, devant leurs yeux, leurs mains tremblantes, comme pour se cacher l’horreur de l’inévitable vengeance. On ne peut se figurer, sans l’avoir vue, la prodigieuse variété de ces types de démons, de larves, de suppôts de l’enfer, acharnés sur ces damnés, qui sont leur proie pour l’éternité. Rien de plus noble aussi et de plus varié que les attitudes des anges qui forment le groupe placé au-dessous du Christ, et qui embouchent les trompettes fatales. Deux d’entre eux portent chacun un livre dans leurs mains ; l’un de ces livres est la liste des élus. Il est étroit ; il tient entre les doigts de l’ange, qui semble appeler avec complaisance ce petit nombre de justes sauvés à peine au milieu des innombrables rejetons du premier homme. L’autre livre contient les noms des réprouvés ; liste énorme, liste fatale, et dont la colère céleste ne doit rien retrancher.

Les Anges

Les Anges

Delacroix - Michel-Ange - Le jugement dernier

Autour du Christ sont les âmes heureuses. Du côté de la Madone sont les saintes femmes, les vierges, les mères chrétiennes et martyres ; de l’autre côté, les saints, les patriarches, Adam notre premier père assistant à la destruction de cette déplorable race issue de lui. Les confesseurs, les martyrs de la foi se rapprochent du juge et lui montrent les instruments des supplices qui n’ont pu ébranler leur constance. Quelques-uns semblent contempler avec joie les contorsions de leurs ennemis précipités dans les flammes de l’enfer. En leur faisant étendre vers ces malheureux les râteaux qui ont déchiré leur chair, les roues et les gibets qu’ils ont teints de leur sang, mais surtout en mettant dans leurs yeux un air de satisfaction et de triomphe, Michel-Ange se montre bien l’homme de son siècle, c’est-à-dire le chrétien farouche qui fait de sa vengeance une vertu.

Parmi ces ames fortunées qui s’élèvent jusqu’au sommet de la composition et semblent faire autour du Christ comme une céleste couronne, on voit des amis qui se retrouvent et qui s’embrassent divine et touchante espérance ! Au-dessous de ce groupe, Michel-Ange a personnifié les péchés capitaux et leur inflige à chacun une espèce de supplice analogue à la nature du péché. L’une de ces représentations est d’une crudité et en même temps d’une simplicité qui doit effaroucher la susceptibilité de notre siècle hypocrite, mais que les Italiens du XVIe siècle ont trouvée à sa place dans un pareil tableau et dans une église. J’en dirai autant de l’espèce de punition que Michel-Ange a jugé à propos d’infliger à un de ses ennemis qu’il place dans l’enfer à côté de la figure d’Ugolin.

Les instruments de la Passion du Christ

Les instruments de la Passion du Christ

Au sommet de la composition, dans deux espaces arrondis séparés par un ornement d’architecture, on voit des anges dans des postures diverses qui portent en triomphe les instruments de la passion, ces gages du salut pour les âmes fidèles, condamnation éternelle des âmes perverses pour qui le sang du Christ a été répandu en vain. On pourrait y critiquer plus qu’ailleurs une grande recherche dans les poses et quelques gestes contournés à l’excès, si quelque chose pouvait avec raison être critiquée dans une œuvre où la fermeté du style est si imposante et si continue, qu’il semble que le tableau entier ait été peint à la fois et sous l’inspiration la plus soudaine .

Qui croirait, si l’histoire ne nous l’apprenait, que cet ouvrage si plein de hardiesse dans la conception et d’une exécution si virile, est l’ouvrage d’un vieillard ? Michel-Ange avait passé soixante ans quand il entreprit cet immense travail. La diversité de ses travaux, jointe aux contrariétés qu’il rencontra dans leur exécution, fut cause qu’il ne mit pas moins de sept ou huit ans pour l’achever ; ce qui rend encore plus surprenante l’unité qu’on voit régner dans toutes ses parties, dont aucune ne trahit l’effort ou la fatigue.

Michel-Ange est le père de l’art moderne. On peut reprendre et blâmer les bizarreries, les extravagances même dans lesquelles l’imitation de son style a entraîné ceux qui s’en sont inspirés sans posséder une originalité propre ; mais enfin, c’est à lui que s’arrête définitivement ce que j’appellerai l’art gothique, l’art naïf, si l’on veut, mais l’art qui ne se connaît pas et qui entrevoit à peine cette vive lumière qui ne brille qu’à des temps marqués. L’importance que l’on a voulu donner de nos jours à ces essais dans lesquels le génie de l’art se cherchait encore lui-même, a été l’effet d’une réaction louable sans doute contre une autre sécheresse et une autre raideur, celle de l’école française pendant les quarante dernières années, laquelle ramenait l’art à une espèce d’enfance par l’oubli systématique de tous les progrès que les grands maîtres lui avaient fait faire. Si l’on excepte quelques ouvrages d’un très petit nombre d’hommes privilégiés, les monumens de l’art pendant cette époque resteront comme un exemple singulier des aberrations auxquelles peut porter l’intelligence maladroite des meilleurs principes. L’imitation de l’antique, c’est-à-dire de ce qu’il y a de plus noble dans l’invention et de plus simple dans les détails, avait conduit à l’absence entière d’invention et à l’exécution la plus étroite. Aussi les artistes de cette école se sont-ils presque toujours montrés peu sympathiques pour le talent de Michel-ange. Cette force et cette indépendance les subjuguent peut-être malgré eux ; mais comme ce style renverse toutes leurs idées sur l’imitation, ils ont beau jeu contre l’exagération, la convention, si l’on veut, qui en sont inséparables.

Détail

Détail

On n’a pas craint d’affirmer que la vue du chef-d’œuvre de Michel Ange corromprait le goût des élèves et les induirait à la manière, comme si quelque chose pouvait être plus funeste que la manière même des écoles. Sans doute des modèles aussi frappans ne s’adressent pas à tous les esprits. Il en est de l’étude d’une manière si agrandie, d’un art si abstrait, si l’on peut parler ainsi, comme de ces régimes austères auxquels ne se soumettent que les rudes tempéramens. En présence de tant de grandeur et de tant de hardiesse, un élève imbécile se retourne vers son maître et ne voit dans le dédain du grand peintre pour l’imitation vulgaire que l’impuissance d’imiter ; le maître se demande, à son tour, s’il fera céder la tradition devant ce mépris de toute tradition, et cependant le sublime artiste s’avance à travers les siècles entouré de disciples plus dignes de lui. Tous les grands noms de la peinture marchent à ses côtés, et le couronnent des rayons de leur propre gloire. Michel-Ange, comme Homère chez les anciens, est la source féconde où ils ont tous puisé. Raphaël et toute l’école romaine, celle de Florence et de Parme, avec André del Sarto et le Corrège, celle de Venise, avec le Titien, le Tintoret et le Véronèse, jusqu’à celle de Bologne et des Caraches, ne sont que des expressions variées de l’influence de Michel-Ange sur des génies différens. Rubens lui doit une partie de son exubérance et de son audace. Il n’est pas de nature si originale qui n’ait subi cette action puissante. Que le public se rassure donc sur le sort de notre école moderne, qui tient si peu de place après toutes ces écoles magnifiques. Maîtres et disciples peuvent, sans rougir, et sur le même rang, se placer à la suite de ce cortège imposant des plus grandes lumières de la peinture. L’art ne sortira pas du cercle que Michel-Ange a tracé autour de lui. Du premier coup il l’a conduit jusqu’à la borne qu’il ne peut franchir. Après toutes les nouvelles déviations dans lesquelles l’art pourra se trouver entraîné par le caprice et le besoin du changement, le grand style du Florentin sera toujours comme un pôle vers lequel il faudra se tourner de nouveau pour retrouver la route de toute grandeur et de toute beauté. Nous devons donc encore une fois applaudir à la pensée qui a voulu doter l’école d’une reproduction du Jugement dernier, et aussi à la patiente énergie qu’il a fallu pour l’accomplissement de cette pensée si généreuse."


       EUGENE DELACROIX.

Revue des Deux MondesPériode Initiale, tome 11 (pp. 337-344).

Voir les commentaires

Rédigé par rafael

Publié dans #RENAISSANCE ITALIE

Repost0

Publié le 2 Septembre 2017

Venus of Urbino

Venus of Urbino

La Vénus d'Urbin a été peinte par Le Titien en 1538. Le Titien a 50 ans quand il peint cette oeuvre qui est son premier nu couché. Il est à l'époque l'un des plus grands peintres de la Renaissance vénitienne. Le nombre de nus féminins qu'il peint et celui que son atelier copie sont considérables. Il est l'un des grands inventeurs du nu féminin européen. 

La Vénus d'Urbin répond à une commande  précise et est extrêmement médité. Titien prend exemple sur La Vénus de Dresde de Giorgione, qu'il choisit de transposer à l'intérieur d'un palais, l'original est représenté au milieu d'un paysage de campagne.

La Vénus de Dresde de Giorgione

La Vénus de Dresde de Giorgione

Le tableau de Titien représente une jeune femme nue, dans la même position que dans le tableau de Giorgione, à ses pieds un chien dort. Elle est étendue sur un lit dont le drap est légèrement relevé et dévoile les deux matelas rouge du lit. A l'arrière-plan, dans la moitié gauche figure un rideau sombre, à droite on découvre une salle de palais comprenant un dallage en perspective, des tentures aux murs et deux servantes qui s'affairent auprès d'un coffre. L'une d'elles est à genoux, l'autre debout porte la robe de Vénus. A côté une fenêtre, un pot de myrte et une colonne, derrière l'évocation de la nature et le ciel. 

On voit ici l’enchaînement des espaces et des éléments de compositions : 1,le lit , 2 le rideau, 3 la salle et les deux servantes, 4 le mur de façade avec sa fenêtre et enfin 5 l'extérieur, la nature et le ciel. Cet enchaînement est accentué par l'effet de la perspective du sol de la salle du palais qui donne au tableau toute sa profondeur.

 

 

Le Titien - La Vénus d'Urbin - Daniel Arasse

On peut se demander comment sont liés les deux espaces principaux: le lit et la salle. Il a fallu du temps à Daniel Arasse pour identifier que ces deux espaces ne sont pas liés mais juxtaposés. D'ailleurs se ne sont pas deux espaces, mais deux lieux: celui du lit, avec la jeune femme nue et le chien et l'arrière plan de la salle du palais. Entre les deux le rideau qui sépare les deux lieux, ce rideau sombre parfaitement plan, dont les plis sont imperceptibles et la limite basse parfaitement verticale vient juste à l'aplomb du sexe de Vénus au premier plan. 

Venere di Urbino 	165 cm × 119 cm Galleries des Offices, Florence

Venere di Urbino 165 cm × 119 cm Galleries des Offices, Florence

Par ailleurs le plan du sol de la salle passe au-dessus du lit: si on prolonge le carroyage du sol en perspective on observe tout de suite que le lit est posé sur un sol plus bas que celui de la salle. 

Pour Daniel Arasse il y a donc deux représentation qui se superposent, il n'y a pas de lien entre l'espace du lit et celui de la salle, sauf à dire que Vénus dort sur deux matelas à même le sol dans une chambre en contre-bas du reste de sa demeure. 

Le lit de Vénus n'est donc pas dans le palais. 

Venus de Urbino

Venus de Urbino

Le tableau se compose donc d'un corps de femme magnifique, paradisiaque selon Arasse, au premier plan et à côté dans le fond un tableau dans le tableau: la salle et les deux servantes.

Cette salle nous donne notre place par rapport au tableau, du fait de l'effet de perspective, il place le spectateur en face du tableau. Le corps de Vénus n'occupe aucun espace défini si ce n'est la toile. Le lieu du corps de Vénus c'est la surface de la toile. Et de là elle nous regarde, son regard étant perpendiculaire au plan du tableau on à l'impression constante que la Vénus d'Urbin nous regarde. Le nu n'a d'autre lieu que la surface de la toile.

La Vénus d'Urbin

La Vénus d'Urbin

D'après Histoire de peintures de Daniel Arasse, illustrations: Lankaart.

 

Voir les commentaires

Rédigé par rafael

Publié dans #RENAISSANCE ITALIE, #Analyses et théories

Repost0

Publié le 6 Mai 2017

Paul Veronese - Les Noces de cana - Théophile Gautier

La gravure est aux arts plastiques ce que l’imprimerie est à la pensée, un puissant moyen de vulgarisation ; sans elle un chef d’œuvre renfermé au fond d’une avare galerie resterait pour ainsi dire inconnu. Ils sont rares ceux qui peuvent, accomplissant un pieux pèlerinage, visiter les tableaux des grands maîtres dans les églises, les palais et les musées d’Italie, d’Espagne, d’Angleterre et de France. Malgré la facilité de communication tous les jours augmentée, il n’est pas donné encore à tout le monde d’aller à Corinthe. Rome, Venise, Parme, Florence, Naples, Gènes, Madrid, Séville, Londres, Anvers, Bruxelles, Dresde, renferment d’inestimables trésors, éternelle admiration des voyageurs ; mais il existe beaucoup d’esprits intelligents, sensibles aux pures jouissances de l’art qui, pour des raisons de fortune et de position, par les occupations d’une vie forcément sédentaire, n’auraient jamais connu certains chefs-d’œuvre de Raphaël, de Titien, de Léonard de Vinci, de Paul Véronèse sans le secours de la gravure, dont l’invention a concordé par un parallélisme providentiel avec la renaissance des arts, comme l’imprimerie avait concordé avec la renaissance de la pensée. La toile unique, la fresque immobile, incorporée à sa muraille, se multiplient indéfiniment par la gravure, vont trouver l’amateur qui ne vient pas à elles, et chacun peut posséder sur le mur de son salon ou de son cabinet, des richesses qui semblaient le domaine exclusif des riches et des puissants de la terre.

Une belle gravure est plus qu’une copie ; c’est une interprétation ; c’est à la fois une œuvre de patience et d’amour. Il faut que le graveur aime, admire et comprenne son modèle ; il faut qu’il s’imprègne de son inspiration, qu’il pénètre dans les sens mystérieux de son talent ; car il ne s’agit pas seulement de reproduire exactement les lignes de la composition, les contours des formes, de mettre à leur place les ombres et les clairs, de dégrader habilement les demi-teintes ; il faut, avec une seule teinte noire, rendre la couleur générale du maître, faire sentir s’il est clair ou ténébreux, chaud ou froid, blond ou bleuâtre, clair comme Paul Véronèse ou ténébreux comme Caravage, chaud comme Rubens ou froid comme Holbein, blond comme Titien ou bleuâtre comme le Guide ; marquer la différence des tons, indiquer par des travaux variés la valeur relative des objets, exprimer avec le burin la touche âpre ou fondue, le faire uni ou heurté, le tempérament même du peintre ; ce n’est pas là, certes, un médiocre travail, et l’on n’en vient à bout qu’à force d’étude, de soin, de persévérance, de talent, de génie même. Telle planche qu’on admire a absorbé des années de labeur assidu et coûté par conséquent des sommes considérables, qui dépassent presque toujours et de beaucoup la valeur du tableau reproduit.

Paul Veronese - Les Noces de cana - Théophile Gautier
Paul Veronese - Les Noces de cana - Théophile Gautier

Les maîtres dessinateurs sont les plus aisés à graver ; leurs contours arrêtés se saisissent facilement ; leurs tableaux, modelés dans une harmonie sobre, ne perdent presque rien à être traduits sur cuivre, et l’on peut même dire que plusieurs d’entre eux, à cause de leurs tons enfumés et rembrunis, sont plus agréables à voir dans de belles estampes qui leur conservent tout leur charme moins leur dureté de couleur et les altérations du temps.

Les coloristes, par la nature même de leur talent, offrent de plus grandes difficultés ; comment traduire avec les dégradations d’une teinte unique ces variétés et ces contrastes de nuances ? Quel peintre, par exemple, plus rebelle à la gravure que Paul Véronèse, et où trouver un artiste assez hardi pour aborder avec le burin ce gigantesque tableau des Noces de Cana, la page la plus merveilleuse de cette grande épopée de festins traitées par le peintre vénitien : le Repas chez Simon le Pharisien, le Repas chez Lévi, le Repas chez Simon le Lépreux ? Comment affronter non-seulement cette sérénité lumineuse de sa couleur, mais encore cet immense déploiement d’architecture et de personnages ? Comment renfermer dans un format réduit des compositions qui contiennent tout un monde de figures et de détails ?

Ces difficultés n’ont pas arrêté M. Prévost. Mais avant de dire comment il a réussi à les vaincre nous allons tâcher de donner une traduction écrite de ce tableau sans rival.

Les noces miraculeuses ont lieu dans un vaste portique ouvert, d’ordre ionique avec des colonnes de brocatelle rose de Vérone, dont l’entablement soutient des balustrades sur lesquelles se penchent quelques curieux. La table, disposée en fer à cheval, porte sur un magnifique pavé de mosaïque. Une terrasse à balustres, dont les rampes ornées de boules descendent vers la salle du festin, coupe à peu près la composition en deux zones et l’étage heureusement. De splendides architectures aux frontons de marbre blanc, aux colonnes corinthiennes cannelées, continuent la perspective et détachent leurs formes lumineuses sur un de ces ciels d’un bleu de turquoise où flottent des nuages d’un gris argenté, comme Paul Véronèse sait si bien les peindre, et qui sont particuliers au climat de Venise ; un élégant campanile à jour, et surmonté d’une statue qui rappelle l’ange d’or du campanile de la place Saint-Marc, laisse jouer l’air et les colombes à travers ses arcades.

Au milieu de la composition, à la place d’honneur, rayonne dans sa sérénité lumineuse, ayant à côté de lui sa mère divine, Jésus-Christ, l’hôte céleste, prononçant les paroles miraculeuses qui changent l’eau en vin ; autour de lui sont groupés les convives avec différentes attitudes d’étonnement, d’insouciance et d’incrédulité ; dans l’espace laissé vide, au centre du fer à cheval, des musiciens exécutent un concerto, des serviteurs versent l’eau des amphores dans les vases où elle se change en un vin généreux. Sur la terrasse du fond, s’agite et s’empresse tout un monde d’esclaves et d’officiers de bouche, pannetiers, sommeliers, écuyers tranchants, qui apportent les mets, découpent les viandes et vont prendre les plats et les aiguières à un grand dressoir disposé sous une des colonnades ; sur les rampes et les garde-fous des toits, s’accoude une foule curieuse qui contemple de loin la vaste cène symbolique.

Malgré l’époque où le miracle eut lieu, les personnages sont habillés à la mode du temps de Paul Véronèse, ou dans un goût fantasque qui n’a rien d’antique. Des pédants ont critiqué ces anachronismes de costume, volontaires assurément chez un artiste aussi savant que Paul Véronèse. Un poëte s’est chargé de leur répondre, et nous transcrivons ici ces vers qui résument si heureusement le caractère de l’artiste.

Lorsque Paul Véronèse autrefois dessina
Les hommes basanés des Noces de Cana,
Il ne s’informa pas au pays de Judée
Si par l’or ou l’argent leur robe était brodée,
De quelle forme étaient les divins instruments
Qui vibraient sous leurs doigts en ces joyeux moments ;
Mais le Vénitien, en sa mâle peinture,
Fit des hommes vivants comme en fait la nature.
Sur son musicien on a beau déclamer,
Je ne puis pour ma part m’empêcher de l’aimer.
Qu’il tienne une viole ou qu’il porte une lyre,
Sa main étant de chair, je me tais et j’admire.

 

La fantaisie du peintre a introduit dans cette immense composition les portraits d’un grand nombre de personnages célèbres. D’après une tradition écrite conservée dans le couvent de Saint-Georges et reproduite par M. Villot dans le nouveau livret du Musée, il paraît que l’époux assis à gauche, à l’angle de la table et à qui un nègre debout, de l’autre côté, présente une coupe, serait Don Alphonse d’Avalos, marquis de Guast, et la jeune épouse placée près de lui, Éléonore d’Autriche, reine de France ; derrière

Les Noces de Cana de Paul Véronèse
Goupil (pp. 5-17).

Voir les commentaires

Rédigé par rafael

Publié dans #RENAISSANCE ITALIE

Repost0

Publié le 4 Mars 2017

Giotto Marie

Giotto Marie

"L’empire de Giotto sur L’art italien durant toute la première phase de la renaissance est donc un fait principal, exceptionnel par la durée aussi bien que par son importance même, et, comme le dit très justement M. Rio, « un prodige de vitalité qui ne se retrouve dans l’histoire d’aucun autre artiste ancien ou moderne. » Venu presque sans précurseurs, créateur de l’art et du métier tout ensemble, Giotto partage avec Dante, son contemporain et son ami, la gloire d’avoir, du jour au lendemain, révélé le beau à son pays par la poésie des inspirations comme par la précision des formes, d’avoir donné l’essor aux plus hautes facultés de l’imagination en même temps qu’il définissait, qu’il instituait les lois du style et du langage. Certes la grammaire pittoresque a subi depuis lors des modifications de plus d’une sorte : d’autres inspirations ont eu leur tour ; un autre idéal, un autre ordre de sentimens ont exigé des ressources d’expression nouvelles ; celles que Giotto avait popularisées pouvaient et devaient, à un moment donné, devenir insuffisantes. Toujours est-il qu’en vieillissant elles n’ont compromis pour cela ni la valeur des pensées qu’elles traduisent, ni l’éloquence propre du maître. On en jugeait autrement, je le sais, en France au siècle dernier ; mais nous sommes à présent mieux informés et plus justes. Le temps est loin où le président de Brosses qualifiait sans marchander de « barbouilleur… ce grand maître si vanté dans toutes les histoires, » qui pourrait, ajoutait-il, « être reçu pour peindre un jeu de paume. » Aujourd’hui sans doute il semblerait plus opportun de lui confier la décoration d’un sanctuaire, et si l’on se rappelle, entre autres témoignages, ce qui subsiste dans les églises de l’Annunziata nell’ Arena à Padoue, de Saint-François à Assise, de l’Incoronata à Naples, il faut convenir que le choix serait bon. En tout cas, l’auteur de l’Art chrétien y souscrirait avec autant d’empressement que personne. Bien qu’on puisse se trouver en désaccord avec M. Rio sur quelques points de détail, — sur l’insuffisance mystique notamment qu’il reproche à la grande Madone conservée aujourd’hui à Florence dans la galerie de l’Académie des Beaux-Arts, — on ne saurait, quant aux vues d’ensemble, quant à l’appréciation générale des talents, contester la justesse de ses jugements. Les pages consacrées par lui à Giotto, à ses contemporains et à son école sont peut-être les plus instructives qu’on ait écrites en France sur ce sujet, et, mérite assez rare à notre époque, elles ne remettent en lumière que des noms faits pour l’histoire, des œuvres dignes de souvenir."

Henri Delaborde

Giotto, Saint-François, la mort du roi

Giotto, Saint-François, la mort du roi

Les Écoles italiennes et l’Académie de Peinture en France
Henri Delaborde

Voir les commentaires

Rédigé par rafael

Publié dans #RENAISSANCE ITALIE

Repost0

Publié le 28 Février 2017

Allégorie de l'Amour

Allégorie de l'Amour

Paolo Caliari, dit Paolo Veronese, naquit à Vérone en 1532. Son père, Gabrielle Caliari, sculpteur, le destina d’abord à sa profession et lui apprit à modeler ; mais bientôt, entraîné par un penchant irrésistible vers la peinture, il entra à l’atelier de son oncle, Antonio Badile. Vasari prétend qu’il eut pour maître Giovanni Carotto, qui avait des connaissances étendues en architecture et en perspective. Les gravures d’Albert Durer, les dessins du Parmesan, furent des modèles qu’il copia assidument pendant plusieurs années. Il fit des progrès rapides, et après avoir terminé différents travaux à Vérone, il fut conduit à Mantoue par le cardinal Ercolo Gonzaga, avec plusieurs de ses compatriotes, pour peindre plusieurs tableaux dans le Dôme. Le jeune Paolo, dans ces travaux, se montra supérieur à ses compagnons, et revint à Vérone ; mais n’y trouvant pas assez d’occupations, il passa à Vicence ; puis à Venise, où il s’établit.

Suzanne au bain

Suzanne au bain

Ses premières peintures, exécutées en 1555 dans la sacristie et dans l’église Saint-Sébastien, le placèrent immédiatement au rang des premiers artistes de l’époque, et son triomphe fut complet lorsque à la suite d’un concours établi par les procurateurs de Saint-Marc pour la peinture du plafond de la bibliothèque, ses rivaux lui décernèrent eux-mêmes la chaîne d’or destinée au vainqueur. Après cette lutte mémorable, Caliari fit un voyage à Vérone, puis revint à Venise, où il travaillait en 1560 à Saint-Sébastien, ainsi qu’au palais ducal. Le procurateur Girolamo Grimano ayant été envoyé par la république en qualité d’ambassadeur près du saint-père, Paolo l’accompagna. La vue des ouvrages de Raphaël, de Michel-Ange, et surtout l’étude des chefs-d’œuvre de l’antiquité, eurent l’influence la plus heureuse sur sa manière, qui s’agrandit et se simplifia encore sans perdre de sa grâce et de sa noblesse. Ce fut à son retour de Venise, en 1562, que Paul Véronèse peignit pour le réfectoire du couvent de Saint-Georges-Majeur son célèbre tableau des Noces de Cana. En outre de cette grande cène, il en peignit encore trois autres, le Repas chez Simon le Pharisien (de 1570 à 1575), pour le réfectoire des pères Servites ; le Repas chez Simon le Lépreux, pour le réfectoire des religieux de Saint-Sébastien (1570), et le Repas chez Lévi, pour les religieux de Saint-Jean et Saint-Paul. Le premier de ces trois tableaux, donné à Louis XIV en 1665 par la république de Venise, fait partie du Musée du Louvre.

Le Repas chez Lévi

Le Repas chez Lévi

Repas chez Simon le Pharisien

Repas chez Simon le Pharisien

Paul Véronèse était alors tellement recherché, que c’est à peine si, malgré son extrême assiduité et sa prodigieuse facilité d’exécution, il put suffire à tous les travaux publics et particuliers dont il fut chargé. Des églises presque entières ont été peintes par lui ; le palais ducal est rempli de ses œuvres gigantesques ; des maisons de campagne dans les environs de Vicence, de Trévise, de Vérone, sont couvertes de ses fresques, et ses tableaux se trouvent répandus dans toutes les galeries de l’Europe. Son dessin, ferme et noble, qui procède par de grands plans à la manière antique, le doux éclat de sa couleur argentine, la beauté et la grâce de ses têtes, la pompeuse magnificence de ses vastes compositions, enfin l’art admirable, et que lui seul a possédé à ce degré, de représenter sans sacrifice apparent et sans confusion de nombreuses figures enveloppées d’une atmosphère également lumineuse, toutes ces éminentes qualités font de Paul Véronèse un des plus rares génies dont la peinture puisse se glorifier.

Les Noces de Cana

Les Noces de Cana

Paul Véronèse mourut le 20 mai 1588 d’une fièvre aiguë gagnée dans une procession solennelle faite à l’occasion d’une indulgence accordée par le pape Sixte V. Il était âgé de cinquante-six ans. — Paul Véronèse, dit son biographe Ridolfi, était un homme au cœur noble et généreux. Simple dans ses actions, fidèle observateur de sa promesse, il sut conserver toujours la dignité de sa personne et de sa profession. Point de ces passions violentes, de ces haines retentissantes, de ces querelles d’amour-propre qui ternirent la gloire de quelques-uns des grands génies de ce temps. L’exercice de son art et l’éducation de ses enfants qu’il dirigea lui-même avec un soin extrême, suffirent à absorber sa vie tout entière. De ses deux fils, Carlo ou Carletto et Gabrielle, le premier est le plus connu ; il produisit un grand nombre de tableaux dignes de remarque. Paul Véronèse eut un frère nommé Benedetto (né en 1538, mort en 1598), qui l’aida dans ses travaux et acheva avec ses neveux ceux qu’il laissa non terminés.

Les Noces de Cana de Paul Véronèse
Goupil (pp. 5-17).

Voir les commentaires

Rédigé par rafael

Publié dans #RENAISSANCE ITALIE

Repost0

Publié le 22 Janvier 2017

 La Libreria Piccolomini - Cathédrale de Sienne - Photos: Lankaart (c)

La Libreria Piccolomini - Cathédrale de Sienne - Photos: Lankaart (c)

 la Libreria est une annexe du Duomo, fondée en 1495 par le cardinal Francesco Piccolomini Todeschini, le futur PIE III (qui régna 25 jours en 1503), pour conserver la bibliothèque de son oncle PIE II. La famille siennoise Piccolomini fut aussi illustrée par des humanistes au XVIè siècle, Alessandro et Francesco.

Les fresques qui décorent cette grande salle rectangulaire et lumineuse, joie des photographes et des amateurs de Renaissance, ont été réalisées dans les années 1505-1505 par le Pinturicchio. Les photos sont de Fabrice Rousseau (sauf exceptions marquées *)

 La Libreria Piccolomini - Cathédrale de Sienne - Photos: Lankaart (c)
 La Libreria Piccolomini - Cathédrale de Sienne - Photos: Lankaart (c)
 La Libreria Piccolomini - Cathédrale de Sienne - Photos: Lankaart (c)
 La Libreria Piccolomini - Cathédrale de Sienne - Photos: Lankaart (c)
 La Libreria Piccolomini - Cathédrale de Sienne - Photos: Lankaart (c)
 La Libreria Piccolomini - Cathédrale de Sienne - Photos: Lankaart (c)
 La Libreria Piccolomini - Cathédrale de Sienne - Photos: Lankaart (c)
 La Libreria Piccolomini - Cathédrale de Sienne - Photos: Lankaart (c)
 La Libreria Piccolomini - Cathédrale de Sienne - Photos: Lankaart (c)
 La Libreria Piccolomini - Cathédrale de Sienne - Photos: Lankaart (c)
 La Libreria Piccolomini - Cathédrale de Sienne - Photos: Lankaart (c)

La Libreria Piccolomini - Cathédrale de Sienne - Photos: Lankaart (c)

Suite à un premier contrat avec le cardinal Francesco Piccolomini, Bernardino di Betto dit le "Pinturicchio", né à Pérouse en 1454, a conçu le décor du plafond en 1502 et ses élèves l'ont réalisé. Après la mort de Pie III en novembre 1503, un nouveau contrat fut conclu, avec un frère du défunt pape et le Pinturicchio réalisa ainsi entre 1505 et 1507 les dix épisodes de ces fresques murales. Les fresques démarrent avec l'arrivée d'Énée Silvio Piccolomini au concile de Bâle jusqu'au moment où, devenu Pie II, il reçoit au port d'Ancône les galères des croisés.

Voir les commentaires

Rédigé par rafael

Publié dans #RENAISSANCE ITALIE

Repost0

Publié le 14 Janvier 2017

Léonard de Vinci, Portrait présumé de Lucrezia Crivelli, dit La Belle Ferronnière , vers 1495-1497 apporté de Milan à Amboise sur ordre de Louis XII, 1499

Léonard de Vinci, Portrait présumé de Lucrezia Crivelli, dit La Belle Ferronnière , vers 1495-1497 apporté de Milan à Amboise sur ordre de Louis XII, 1499

Sur un fond noir, la jeune femme est de trois-quarts, elle regarde le spectateur d'un oeil froid, vêtue d'une robe rouge dont l'emmanchure est ornée de rubans. Son front est ceint d'une cordelette nouée sur l'arrière de la tête, un bijou baptisé ferronnière qui lui vaut son nom. Ses mains sont cachées par un parapet, et, au creux de son cou, on remarque un étrange reflet rosé.
 

Pedretti disait des traits du visage « qu'ils ne sont pas soulignés comme dans une terre cuite, mais semblent émerger dans un jeu d’ombres et de lumières », anticipant par là ce que sera la Joconde. Pietro C. Marani, lui, a insisté sur le « reflet de lumière rosé qui éclaire la joue gauche », Léonard appliquant ici ses recherches sur les reflets colorés « qui résultent de l’effet de la lumière frappant une surface colorée ».
 

Source: Culturebox, Wikipedia

Voir les commentaires

Rédigé par rafael

Publié dans #RENAISSANCE ITALIE

Repost0

Publié le 13 Janvier 2017

La Déposition de Croix (1305) Église de l'Arena, chapelle des Scrovegni, Padoue, Italie.

La Déposition de Croix (1305) Église de l'Arena, chapelle des Scrovegni, Padoue, Italie.

" Giotto n’est pas un primitif, non plus que Dante. Il est la conclusion d’un long effort. S’il révéla à ceux qui vinrent cent ans après lui le langage des formes, c’est un peu à la façon dont Phidias peut le révéler encore à ceux qui l’aiment suffisamment pour se refuser à le suivre. Guido, Cimabue, Duccio même, le noble Siennois qui retrouva dans la tradition byzantine l’âme réelle de la Grèce et traduisit humainement pour la première fois le drame de la Passion, n’avaient pu défoncer la gangue hiératique que les peintres de Ravenne et les mosaïstes envoyés par Constantinople proposaient à leurs désirs. Avec Giotto le mouvement, la vie, l’intelligence, le grand calme architectural, tout envahit les formes à la fois. Parce qu’il arrivait presque le premier, il disposa de moyens réduits, mais il sut traduire avec eux une conception du monde et de la vie tout à fait mûre. La seule expression que son temps lui permît d’en donner, il la donna complète, et consciente, avec la liberté et la sobriété des hommes qui portent en eux une de ces minutes décisives que l’humanité met parfois plusieurs siècles à conquérir. Il fut de ceux après lesquels la dissociation et l’analyse doivent fatalement recommencer. L’Italie renaissante est séparée de lui par un abîme et il faudra attendre Raphaël pour que s’ébauche et Rubens pour que s’effectue avec l’esprit moderne, la synthèse que fit Giotto avec l’esprit médiéval.

Il eut ce génie symbolique que le Moyen Âge chrétien imposait à ses poètes comme la nature elle-même impose aux cultivateurs le rythme de ses saisons. Puisque la vie, pour eux, symbolisait l’idée divine, ils ne pouvaient rencontrer le symbole que dans la matière de la vie passionnément aimée et passionnément étudiée pour ce qu’elle contient et révèle. Le symbole venait à lui dans les attitudes des hommes, dans l’humble mouvement au ras du sol des bêtes qui broutaient et voletaient, dans le prodigieux tapis bleu que le jour étendait dans l’espace, dans les feux innombrables que la nuit y révélait. Bien qu’il n’eût en lui que les forces virtuelles accumulées par les besoins non satisfaits des hommes disparus, bien qu’à peu près personne avant lui n’eût regardé vivre la forme, il sut tout de suite voir que tous nos désirs et tous nos rêves, et tout ce qui est divin en nous, tout nous vient de nos rencontres avec elle, des sites gracieux et rudes au milieu desquels nous avons vécu, des corps majestueux que nous avons vus s’incliner pour les pleurs ou se relever pour l’espérance, des mains qui supplient ou qui s’ouvrent ou écartent de longs cheveux sur des visages attentifs ou douloureux ou graves. Il en eut un sens si pur que l’image qu’il en fait vivre sur les murs d’Assise et de Padoue passe directement en nous ainsi qu’une action vivante, sans que nous ayons eu le temps de nous apercevoir que ce n’est là, au sens propre du mot, ni de la sculpture, puisque les profils et les groupes, disposés sculpturalement, sont projetés sur une surface peinte, ni de la peinture, puisque le rôle des valeurs, des reflets et des passages y est à peine soupçonné. Cette forme rudimentaire est traversée d’un éclair d’âme qui la dresse d’un seul coup.

La Vie de Saint-François d'Assise  François chasse les démons de la ville d'Arezzo Basilique Saint-François d'Assise.

La Vie de Saint-François d'Assise François chasse les démons de la ville d'Arezzo Basilique Saint-François d'Assise.

Il fut à lui tout seul en Italie ce christianisme populaire qui poussait à cette époque en champs touffus dans la sensibilité des foules françaises. Il sentit comme elles sans effort, pour l’exprimer dans ce langage à la fois intellectuel et sentimental que sa race et son ciel pouvaient seulement lui dicter, ce qui correspondait à tous les hommes dans la naissance et la vie et la mort d’un homme que les misérables avaient laissé diviniser pour se mieux reconnaître en lui. Il retrouva dans l’ingénuité de son cœur le plus haut drame humain. Et comme il ne voyait, dans les gestes de ses acteurs, que leur direction essentielle, il les fit plus directs, plus justes et plus vrais pour révéler ce drame aux hommes qui désormais n’auraient plus qu’à laisser retomber leurs paupières pour le sentir vivant en eux.

Il nous envahit doucement par ondes calmes et qui ne cessent pas et nous suivons, comme une feuille abandonnée aux grandes eaux d’un fleuve, en dedans des hommes et des femmes, une irrésistible douceur qui les prosterne autour du héros mort, coule dans leurs mains pour soutenir sa tête exsangue, ses pieds brisés, ses bras, et se répand ainsi qu’une lumière égale dans la terre et le ciel qui s’apaisent autour de lui. Jamais personne avant Giotto, même ceux qui s’étaient tournés vers elle pour l’adieu, jamais personne n’avait saisi tout à fait le rôle de la femme dans l’humanité intérieure, jamais personne ne l’avait vue ainsi toujours au centre de la passion, sans cesse déchirée par la maternité, par l’amour, crucifiée à toutes les heures. Jamais personne n’avait dit qu’elle n’a pas, comme les dieux vivants que nous attachons à la croix, la consolation de l’orgueil, qu’elle se laisse torturer sans que faiblisse sa foi en ses bourreaux qui sont ses fils et les pères de ses fils, et sans leur demander une autre récompense que le droit de souffrir pour eux. On n’avait pas encore vu tout ce qu’il y a dans un visage dont les yeux se creusent sous les plis crispés des sourcils, dans une tête reposant sur deux mains nouées, dans deux bras qui s’écartent. Cette œuvre est le plus grand poème dramatique de la peinture. Elle ne se décrit pas, elle ne s’explique pas, elle ne s’évoque pas, elle se vit. Il faut avoir vu, à Assise, ces harmonies ardentes faire remuer les ténèbres, le tas des enfants égorgés, les mères qui meurent ou supplient ou regardent, sur leurs genoux, un petit corps flasque, les soldats qui ressemblent à des bouchers. Il faut avoir vu, à Florence, les amis de François qu’incline sur sa mort la houle de douleur des dernières minutes. Il faut avoir vu, à Padoue, les femmes agenouillées, celles qui ouvrent les bras, celles qui font au cadavre divin un berceau de leurs mains unies, et le Christ parmi les hommes hideux qui l’outragent, et ceux qui souffrent et ceux qui prient et ceux qui aiment. Et quand on a vu, c’est comme un vin fort et doux qu’on emporte en soi pour toujours.

Giotto di Bondone - Elie FaureGiotto di Bondone - Elie Faure

Giotto avait recueilli l’écho de l’art français dans les livres d’enluminures, et rencontré certainement en Italie des maçons et des imagiers venus des bords de la Seine. Le fils du vieux sculpteur de Pise, Giovanni, qui le précédait à peine, l’avait touché par ses nativités pleines de tendresse affairée, enchantées d’entendre l’enfant vagir, de voir les bêtes tondre l’herbe, de surprendre la vie à son aurore avec la mère ravie qui se penche sur le berceau. Il l’avait bouleversé par ses scènes de meurtre, mises en croix, enfants massacrés, drames ardents et si mouvementés qu’ils semblent passionner la pierre, la jeter en paquets de flamme au-devant du spectateur. Il l’avait enthousiasmé par la sûreté de sa langue, nerveuse et souple comme une longue épée qu’on ploie, et qui foisonne d’éclairs. Par les peintres siennois, il était remonté jusqu’à Ravenne où, devant la splendeur polychrome des mosaïques miroitantes, il avait soupçonné, à travers Byzance, le calme des Panathénées qui défilaient encore autour du Parthénon. Il avait vu l’architecture antique à Rome, à Naples, à Assise où le peintre Cavallini lui apportait la tradition des mosaïstes romains. Face aux fresques de Cimabue, toutes fraîches encore, bleues et or et rougissant à la lueur des torches, il avait travaillé dans l’obscurité de l’église basse où tous les cieux mystiques ont accumulé dans le salpêtre leur azur, leurs crépuscules et les étoiles de leurs nuits. La ligne des montagnes, les golfes, les hommes l’avaient partout sollicité. Voyez ces figures qui s’avancent, pures, et d’un seul mouvement, ces harpes, ces violons qui jouent, ces palmes secouées, ces bannières qui s’inclinent, ces nobles groupes autour des lits de mort, d’accouchement ou d’agonie. Quelque chose y frémit que ne connaissaient pas les Grecs, de la douleur sur les bouches, de la douceur dans les yeux, la confiance que l’homme eut un moment en l’homme, et l’espoir de ne plus souffrir. Quelque chose y resplendit que ne connaissait plus le Moyen Âge occidental, un retentissement des formes dans les autres formes, une harmonie de mouvements qui se répondent, un trait réunissant dans son ondulation rythmique des torses qui se penchent et d’autres qui se couchent et d’autres qui restent debout.

L'Authentification des stigmates

L'Authentification des stigmates

Je ne puis, pour mon compte, imaginer un homme plus intelligent que Giotto. Et je suis sûr que cette intelligence n’est que l’épuration progressive et logique du sentiment le plus candide et de l’émotion la moins apprêtée. Il n’a eu qu’à regarder mourir son ami, accoucher sa femme, souffrir son enfant, pour savoir comment les attitudes de ceux qui pleurent ou agissent autour du drame s’organisent spontanément, tous ayant le drame même comme unique centre d’attraction. Sans effort, semble-t-il, et pour exprimer directement et naturellement ce drame et les circonstances de ce drame, les masses vivantes obéissent aux lois secrètes qui président de toute éternité à l’harmonie des groupements. C’est parce que chacun des êtres qui y sont mêlés agit selon sa fonction sentimentale, qu’il participe à la fonction plus générale de l’ensemble, fonction artiste, métaphysique, si l’on veut, qui reproduit l’eurythmie mystérieuse des mondes avec une instinctive et musicale et pourtant étroite fidélité. Auprès du vieux maître florentin, Raphaël ne semble apercevoir que l’extérieur des gestes, Michel-Ange donne l’impression d’un effort désespéré vers cet équilibre parfait qui, pour Giotto, est une fonction essentielle, Rubens paraît forcer en attitudes théâtrales le mouvement intérieur qui ordonne et distribue, et Rembrandt rechercher quelquefois l’effet. L’ordre que tous poursuivent avec fièvre, dans les intuitions brusques, les tempêtes, les révoltes ou les tensions soutenues de l’esprit, entre en Giotto avec l’émotion elle-même, qui prend son caractère architectural et plastique dans l’harmonieux fusionnement de la pensée et du cœur. Par là, la « composition » de Giotto est peut-être le plus grand miracle de la peinture. Je dis « miracle », le miracle étant la réalisation la plus spontanée dans le geste, du désir le plus inaccessible dans l’esprit. Ces mains qui se joignent, ces doigts qui se crispent sur ces poitrines, ces corps qui s’agenouillent ou se relèvent ou s’inclinent à demi ou se tiennent droits, cet étagement progressif des formes humaines, tout l’appareil extérieur du désespoir, de la supplication, de l’adoration, de la prière qui constitue cette œuvre pathétique, entre d’un flot dans l’unité de la pensée pour démontrer l’accord définitif de nos besoins moraux et de nos besoins esthétiques. Une puissante et entraînante mélodie emporte et berce tous les gestes désespérés… Ce poète de la douleur avait en lui la joie des époques vivantes où tout aboutit, se rejoint et s’accorde dans les esprits pour le réconfort de ceux qui chercheront leurs traces quels que soient leur foi, leur vie, et le motif de leur souffrance, et la forme de leur espoir. Ce n’est pas Giotto qui fit l’unité de son œuvre, c’est l’unité du temps qui le créa. Et l’Unité, qui est une hymne, nous élève au-dessus des larmes. Giotto ne pleure pas sur le Christ ou la femme et nous ne pleurons pas non plus. C’est une indicible douceur, une indicible espérance. Il comprend, il se penche, il tend une main forte, il relève celui qui est tombé, pour le soutenir et l’entraîner il entonne un chant magnifique, et sa grande ligne sévère ondule, monte, descend et remonte comme une voix.

Profondément Italien par son génie idéaliste, dramatique et décoratif, et contenant, bien qu’il résumât un seul moment de l’Italie, toute l’Italie qui viendrait, et jusqu’à l’Italie déchue, Giotto communia dans l’humanité la plus générale avec tous les héros de la peinture par la piété avec laquelle il accueillit la vie, par le sentiment passionné qu’il eut des charges qu’elle lui confia, par le désir divin qui lui faisait transfigurer le monde et soutenir les bleus célestes du paradis entrouvert sur les graves accents humains des rouges, des verts et des noirs… Son espoir ne monta jamais plus haut que sa vaillance d’homme. Le jour où il rassembla autour de Jésus crucifié des anges à plumes de rayons à demi plongés dans le ciel, il retrouva le symbole suprême qu’Eschyle avait imaginé pour fortifier notre courage, quand il vit voler autour de Prométhée l’essaim des Océanides."

Elie faure, Histoire de l'Art. 1912

Crucifixion, Assise

Crucifixion, Assise

Voir les commentaires

Rédigé par rafael

Publié dans #RENAISSANCE ITALIE

Repost0

Publié le 18 Septembre 2016

Toscane - Villa Medicea La Petraia - Photos: Lankaart (c)

Toscane - Villa Medicea La Petraia - Photos: Lankaart (c)

Villa La Petraia -

" La fortune économique, financière et politique des Médicis est à l’origine de mécénats multiples et décisifs dans l’histoire culturelle et artistique de l’Europe moderne. Parmi les types architecturaux et esthétiques qui en résultèrent, les villas médicéennes en harmonie profonde avec leurs jardins et leur environnement rural sont parmi les plus originaux de la Renaissance italienne. Le bien proposé pour inscription est une sélection de douze villas complètes, avec leurs jardins, et de deux jardins d’agrément supplémentaires disséminés dans la campagne toscane et aux abords de Florence. La villa médicéenne et ses jardins incarnent un idéal d’habitation princière à la campagne permettant de vivre en harmonie avec la nature, et dédié tant aux loisirs qu’aux arts et à la connaissance." UNESCO

"En 1364, le palagio della Petraia appartenait à la famille Brunelleschi. En 1422, Palla Strozzi l'a acquis en lui ajoutant les terres adjacentes. Au XVIe siècle, la villa devint la propriété des Salutati, qui la vendent ensuite à Cosme Ier de Médicis qui, en 1544, la donne à son fils, le cardinal Ferdinand en 1568.

Les travaux d'embellissement de 1566 furent étendus par Ferdinand, devenu Grand-duc en 1587, qui le transforma en une résidence digne d'un Prince. En 1589, la villa est assignée à son épouse Christine de Lorraine pour ses noces. La villa passe sous l'apanage de Don Antonio de Médicis en 1609." Wikipedia

Toscane - Villa Medicea La Petraia - Photos: Lankaart (c)
Toscane - Villa Medicea La Petraia - Photos: Lankaart (c)
Toscane - Villa Medicea La Petraia - Photos: Lankaart (c)
Toscane - Villa Medicea La Petraia - Photos: Lankaart (c)

Toscane - Villa Medicea La Petraia - Photos: Lankaart (c)

Voir les commentaires

Rédigé par rafael

Publié dans #PARCS et JARDINS, #ITALIE, #RENAISSANCE ITALIE

Repost0

Publié le 10 Avril 2016


 

Römische Pietà - Michelangelo - Piedad del Vaticano - Miguel Angel - Pietà vaticana

 

La Pietà de Michel-Ange est une oeuvre majeure de la Rennaissance italienne.


Le jeune sculpteur réalise en 1497, à l'age de 24 ans, cette statue en marbre pour le Cardinal Jean Bilhères de Lagraulas, ambassadeur de France à Rome. Elle devait, au sein de la chapelle des rois de France, orner le tombeau du cardinal. Aujourd'hui elle est implantée dans une des chapelles latérales de la basilique Saint-Pierre à Rome.

La composition, qui montre la Vierge Marie assise, le corps du Christ sur ses genous, reprend un modèle fréquent dans le Nord de l'Europe. Mais ici, on est frappé par la sérénité du visage de la Vierge Marie : pas de compasion, pas de pleurs, une compréhension du moment divin, un équilibre rare pour cette scène. Celui-ci est renforcé par la structure pyramidale qui place le visage de la vierge au sommet du motif. La beauté parfaite des deux visages renforce le calme qui se dégage de l'oeuvre.


Giorgio Vasari en disait : « Comment main d’artisan a-t-elle pu si divinement accomplir, en si peu de temps, une œuvre aussi admirable ? Cela relève du miracle : qu’un rocher informe ait atteint une perfection telle que la nature ne la modèle que si rarement dans la chair. »

 

Photos: (c) Lankaart

 

Voir les commentaires

Rédigé par rafael

Publié dans #RENAISSANCE ITALIE

Repost0