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Publié le 22 Novembre 2017

Henri Rousseau - Une soirée au carnaval

Une soirée au carnaval est une des premières peintures présentée par Henri Rousseau au salon des indépendants en 1886. Cette toile d'une fraîcheur et d'une invention étonnante surprendra ses contemporains. Rousseau fait preuve d'un instinct sans limite nourrit par une imagination fantastique et réaliste à la fois.

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Rédigé par rafael

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Publié le 1 Mars 2017

Vairumati

Vairumati

Dans ces toiles gonflées encore des souffles lointains qui nous les apportèrent, vivantes d'une vie à la fois élémentaire et fastueuse, c'est la sérénité de l'atmosphère qui donne à la vision sa profondeur, c'est la simplification des lignes qui projette les formes dans l’infini, c’est du mystère que l’intarissable lumière, en le désignant, irradie, révélant : une race.

Si distant de la nôtre, qu’elle te semble, dans le genre humain, une espèce différente de toutes, à part, exceptionnelle.

Dans la nature éternellement en fête qui lui fait un cadre de luxuriance, avec le frisson glorieux de ses grandeurs anciennes, avec le marques fatales de sa présente agonie, avec sa religion recherchée dans ses origines et poursuive jusque dans les conséquences qui l’amènent à l’orée du christianisme : une race, dite par un esprit, le mieux fait, ou l’unique, pour la comprendre et pour l’aimer, par les procèdes artistiques les plus voisins de ce luxe extraordinaire en sa simplicité, luxe animal et végétal où le prodige de l'éclat n'égale que le prodige de l'ombre installée au fond de cet éclat même.

L'esprit des morts veille

L'esprit des morts veille

Vois, par exemple.

Des formes féminines, nues ; dorées, bronzées, de colorations à la fois sombres et ardentes. Le soleil les a brulées, mais il les a pénétrées aussi. Il les habite, il rayonne d'elles, et ces formes de ténèbres recèlent la plus intense des chaleurs lumineuses. A cette clarté, l'âme, d'abord, te semble transparente de créatures promptes au rire, au plaisir, hardies, agiles, vigoureuses, amoureuses, comme autour d'elles les grandes fleurs aux enlacements audacieux, — de ces filles indolentes et turbulentes, aimantes et légères, entêtées et changeantes, gaies le matin et tout le jour, attristées, tremblantes des la fin de soir et tout la nuit : or, la lumière éblouit comme elle éclaire. Le soleil dévoile tous les secrets, excepté les siens. Ces obscurs foyers vivants de rayons, les Maories, sous des dehors de franchise, d'évidence, gardent peut-être aussi, dans leurs âmes, des secrets. Déjà, entre la majesté architecturale de leur beauté et la grâce puérile de leurs gestes, de leurs allures, un écart avertit.

Vois plus loin.

Musicienne

Musicienne

En effet, la Maorie a tout oublié les terreurs de la nuit pour la volupté d'être, dans la fraîcheur brillante de matin, et d'aller, et de s'ébattre, insoucieuse, libre dans la caresse de l'air, de l'herbe, du bain. Sa vie s'éveille avec la belle humeur de la terre et du soleil. Le plaisir est la grande affaire, et l'amour n'est que plaisir. Puis, elle danse, elle se couronne de fleurs, elle chante, elle rit, elle joue, et puis elle aime encore, à l'ombre des pandanus, et puis elle rit encore, et tout n'est que plaisir. Et la mer est là, dont elle préfère le blanc rivage aux fourrés de la foret, la mer jolie avec ses récifs de coraux, la mer vivante avec sa voix infinie qui accompagne sourdement l'iméné[1], la mer reposante qui baise de ses brises les brûlures de l'amour et du soleil. Et l'amour n'est que plaisir, et tout n'est que plaisir, même le travail : l'occasion d'une promenade en mer ou sur la montagne, la gloriole de montrer sa force ou son adresse, le douceur d'obliger un ami, -- le travail, plaisir des hommes qu'ils partagent avec les femmes et dont la nature a, d'avance, fait les frais. Et la sagesse, encore, est un jeu, le plaisir des vieillards, aux veillées -- aux veillées où la peur, aussi, amuse (tant, du moins, que le soleil n'a pas quitté l'horizon et qu'on est à plusieurs), par des récits fantastiques, préludes aux prochains cauchemars et qui relèvent d'un peu de religieuse horreur le délice accompli du jour, -- bien que déjà, durant la sieste, l'aile noire des Tupapaüs[2]ait effleuré le front des dormeuses.

Deux tahitiennes Parau api

Deux tahitiennes Parau api

Près de la case en bois de bourao, à distance du rivage que la matinée tropicale maintenant embrase, la forêt commence et de l'ombre fraîche tombe des premiers manguiers. Des hommes, des femmes, tanés, vahinés, sont là, groupés, épars, debout et affairés, assis ou couchés et déjà reposant. On boit, on bavarde, on rit. NOA NDA 9

An loin, la mer, égayèe de barques indolemment vites, que des jeunes gens dirigent, tantôt à la rame, tantôt par de simples déplacements du corps ; et leurs paréos (1) bleus et blancs, et leurs poitrines cuivrées. et le jaune rouge du bois des barques, font avec l’azur du ciel et le vert et l’orange des flots une harmonie large et gaie, que rythment l’éclair blanc des dents aux fréquents éclats de rire et la frange blanche de la mousse des vagues.

Sur le bord, iiiãlgré la chaleur, deux sœurs, qui viennent de se baigner, s’attardent en de gracieuses attitudes animales de repos, et parlent amours d’hier, de demain. Une querelle : un souvenir. n

— Eh ! quoi ? tu es jalouse ?

Au fond de l’anse, un jeune tanè, admirable dans l’équilibre de sa force et la justesse de ses proportions, tranche à coups de hache un tronc d’arbre. Sur une barque, disposant les éléments brève traversée, et se penchant, à genoux, le dos horizontal, les bras étendus, sa vahiné nue jusqu’aux hanches, les seins pendants, lourds et fermes et frémis sauts, garde, en dépit de la posture, une incontestable élégance. Là bas vers l’intérieur, dans la maison maorie, ouverte, une femme, assise sur ses jambes, devant la porte, le coude. Ceinture : unique vêtement.

 

Quoi tu es jalouse

Quoi tu es jalouse

Noa Noa
édition de Charles Morice [avec ses poèmes]
publiée en 1901

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Rédigé par rafael

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Publié le 25 Février 2017

Paul Signac Notre Dame de la Garde

Paul Signac Notre Dame de la Garde

1. Croire que les néo-impressionnistes sont des peintres qui couvrent leurs toiles de petits points multicolores est une erreur assez répandue. Nous démontrerons plus tard, mais affirmons-le dès maintenant, que ce médiocre procédé du point n’a rien de commun avec l’esthétique des peintres que nous défendons ici, ni avec la technique de la division qu’ils emploient.

Le néo-impressionniste ne pointille pas, mais divise.

Or, diviser c’est :

S’assurer tous les bénéfices de la luminosité, de la coloration et de l’harmonie, par :

 Le mélange optique de pigments uniquement purs (toutes les teintes du prisme et tous leurs tons) ;

 La séparation des divers éléments (couleur locale, couleur d’éclairage, leurs réactions, etc.) ;

 L’équilibre de ces éléments et leur proportion (selon les lois du contraste, de la dégradation et de l’irradiation) ;

 Le choix d’une touche proportionnée à la dimension du tableau.

La méthode formulée en ces quatre paragraphes régira donc la couleur pour les néo-impressionnistes, dont la plupart appliqueront en outre les lois plus mystérieuses qui disciplinent les lignes et les directions, et en assurent l’harmonie et la belle ordonnance.

Ainsi renseigné sur la ligne et sur la couleur, le peintre déterminera à coup sûr la composition linéaire et chromatique de son tableau, dont les dominantes de direction, de ton et de teinte seront appropriées au sujet qu’il veut traiter.

Paul Signac Venise

Paul Signac Venise

Paul Signac l'Harmonie

Paul Signac l'Harmonie

2. Avant d’aller plus loin, invoquons l’autorité du génie haut et clair d’Eugène Delacroix : les règles de couleur, de ligne et de composition que nous venons d’énoncer et qui résument la division, ont été promulguées par le grand peintre.

Nous allons reprendre une à une toutes les parties de l’esthétique et de la technique des néo-impressionnistes, puis en les comparant aux lignes écrites sur les mêmes questions par Eugène Delacroix dans ses lettres, ses articles et dans les trois volumes de son Journal (Journal d’Eugène Delacroix, publié par MM. Paul Fiat et René Piot, — Pion et Nourrit, éditeurs), nous montrerons que ces peintres ne font que suivre l’enseignement du maître et continuer ses recherches.

3. Le but de la technique des néo-impressionnistes est d’obtenir, nous l’avons dit, un maximum de couleur et de lumière. Or, ce but n’est-il pas clairement indiqué par ce beau cri d’Eugène Delacroix :

« L’ennemi de toute peinture est le gris ! »

Pour arriver à cet éclat lumineux et coloré, les néo-impressionnistes n’usent que de couleurs pures se rapprochant, autant que la matière peut se rapprocher de la lumière, des couleurs du prisme. Et n’est-ce pas là encore obéir au conseil de celui qui écrit :

« Bannir toutes couleurs terreuses. »

De ces couleurs pures, ils respecteront toujours la pureté, se gardant bien de les souiller en les mélangeant sur la palette (sauf évidemment avec du blanc et entre voisines, pour toutes les teintes du prisme et tous leurs tons) ; ils les juxtaposeront en touches nettes et de petite dimension, et, par le jeu du mélange optique, obtiendront la résultante cherchée, avec cet avantage que tandis que tout mélange pigmentaire tend, non seulement à s’obscurcir, mais aussi à se décolorer, tout mélange optique tend vers la clarté et l’éclat. Delacroix se doutait bien des prérogatives de cette méthode :

« Teintes, de vert et de violet mis crûment, çà et là, dans le clair, sans les mêler. »

« Vert et violet : ces tons il est indispensable de les passer l’un après l’autre ; et non pas les mêler sur la palette. »

Et, en effet, ce vert, ce violet, couleurs presque complémentaires, mélangés pigmentairement eussent donné une teinte terne et sale, un de ces gris ennemis de toute peinture, tandis que, juxtaposés, ils reconstitueront optiquement un gris fin et nacré.

Le traitement que Delacroix imposait au vert et au violet, les néo-impressionnistes n’ont fait que le généraliser logiquement et l’appliquer aux autres couleurs. Prévenus par les recherches du maître, renseignés par les travaux de Chevreul, ils ont instauré ce mode unique et certain d’obtenir à la fois lumière et couleur : Remplacer tout mélange pigmentaire de teintes ennemies par leur mélange optique.

Delacroix, Chasse au lion

Delacroix, Chasse au lion

Georges Seurat Baignade à Asnières

Georges Seurat Baignade à Asnières

4. Toute teinte plate leur paraissant veule et éteinte, ils s’efforcent de faire chatoyer la moindre partie de leurs toiles par le mélange optique de touches de couleurs juxtaposées et dégradées.

Or, Delacroix a énoncé nettement le principe et les avantages de cette méthode :

« Il est bon que les touches ne soient pas matériellement fondues. Elles se fondent naturellement aune distance voulue par la loi sympathique qui les a associées. La couleur obtient ainsi plus l’énergie et de fraîcheur. »

Et plus loin :

« Constable dit que la supériorité du vert de ses prairies tient à ce qu’il est composé d'une multitude de verts différents. Ce qui donne le défaut d’intensité et de vie à la verdure du commun des paysagistes, c’est qu’ils la font ordinairement d’une teinte uniforme. Ce qu’il dit ici du vert des prairies peut s’appliquer à tous les tons. »

Cette dernière phrase prouve nettement que la décomposition des teintes en touches dégradées, cette partie si importante de la division, a été pressentie par le grand peintre que sa passion de couleur devait fatalement amener à constater les bénéfices du mélange optique.

Mais, pour assurer le mélange optique, les néo-impressionnistes ont été forcés d’user de touches de petite dimension, afin que les divers éléments puissent, au recul nécessaire, reconstituer la teinte voulue et non être perçus isolément.

Delacroix avait songé à employer ces touches réduites et se doutait des ressources que cette facture pouvait lui procurer, puisqu’il écrit ces deux notes :

« Hier, en travaillant l’enfant qui est près de la femme de gauche dans l’Orphée, je me souvins de ces petites touches multipliées faites avec le pinceau et comme dans une miniature, dans la Vierge de Raphaël que j’ai vue rue Grange-Batelière. »

« Tâcher de voir au Musée les grandes gouaches de Corrège. Je crois qu’elles sont faites à très petites touches. »

5. Pour le néo-impressionniste, les divers éléments qui doivent reconstituer la teinte par leur mélange optique seront distincts les uns des autres : la lumière et la couleur locale seront nettement séparées, et le peintre fera dominer tantôt lune, tantôt l’autre, à son gré.

Ce principe de la séparation des éléments ne se retrouve-t-il point dans ces lignes de Delacroix :

« Simplicité des localités et largeur de lumière. »

« Il faut concilier la couleur « couleur » et la lumière « lumière ». »

L’équilibre de ces éléments séparés et leur proportion ne sont-ils pas nettement indiqués :

« Faire trop dominer la lumière et la largeur des plans conduit à l’absence de demi-teintes et par conséquent à la décoloration ; l’abus contraire nuit surtout dans les grandes compositions destinées à être vues de loin. Véronèse l’emporte sur Rubens par la simplicité des localités et la largeur de la lumière. »

« Pour ne point paraître décolorée avec une lumière aussi large, il faut que la teinte locale de Véronèse soit très montée de ton. »

Delacroix, Belle

Delacroix, Belle

Pissarro, Paysanne faisant du feu

Pissarro, Paysanne faisant du feu

6. Le contraste de ton et de teinte que, seuls des peintres contemporains, les néo-impressionnistes observent, n’est-il pas défini et imposé par le maître :

« Ma palette brillante du contraste des couleurs.
Loi générale : plus d'opposition, plus d’éclat.
La satisfaction que donnent, dans le spectacle des choses, la beauté, la proportion, le contraste, l’harmonie de la couleur.
Bien que ce soit contre la loi qui veut les luisants froids, en les mettant jaunes sur des tons de chairs violets, le contraste fait que l’effet est produit.
Quand, sur le bord d’un plan que vous avez bien établi, vous avez un peu plus de clair qu’au centre, vous prononcez d’autant plus son méplat ou sa saillie… on aura beau mettre du noir, on n’aura pas de modelé. »

Cette note d’un des carnets du voyage au Maroc montre quelle importance Delacroix attachait aux lois du contraste et des couleurs complémentaires qu’il savait être des sources inépuisables d’harmonie et de puissance :

« Des trois couleurs primitives se forment les trois binaires. Si au ton binaire vous ajoutez le ton primitif qui lui est opposé, vous l’annihilez, c’est-à-dire vous en produisez la demi-teinte nécessaire. Ainsi, ajouter du noir n’est pas ajouter de la demi-teinte, c’est salir le ton dont la demi-teinte véritable se trouve dans le ton opposé que nous avons dit. De là, les ombres vertes dans le rouge. La tête des deux petits paysans. Celui qui était jaune avait des ombres violettes ; celui qui était le plus sanguin et le plus rouge, des ombres vertes. »

Delacroix au Maroc

Delacroix au Maroc

paul signac , Avant du Tub

paul signac , Avant du Tub

7. D’après la technique néo-impressionniste, la lumière, jaune, orangée ou rouge, selon l’heure et l’effet vient s’ajouter à la teinte locale, la réchauffer ou la dorer dans ses parties les plus éclairées. L’ombre, fidèle complémentaire de son régulateur la lumière, est violette, bleue ou vert bleuâtre et ces éléments viennent modifier et refroidir les parties sombres de la couleur locale. Ces ombres froides et ces lumières chaudes, dont les luttes et les jeux, entre elles et avec la couleur locale, constituent le contour et le modelé, se répandent, immiscées ou contrastées, sur toute la surface du tableau, l’illuminant ici, l’éteignant là, en place et proportion déterminées par le clair-obscur.

Or, ces lumières jaunes ou orangées, ces ombres bleues ou violettes, qui ont excité tant d’hilarité, les voici prescrites, et catégoriquement, par Delacroix :

« Dans Véronèse, le linge froid dans l’ombre, chaud dans le clair.
Tons dorés et rouges des arbres, ombres bleues et lumineuses.
Les tons de chrome du côté du clair et les ombres bleues.
À Saint-Denis du Saint-Sacrement j’ai dû peindre les lumières avec du jaune de chrome pur et les demi-teintes avec du bleu de Prusse.
L’orangé mat dans les clairs, les violets les plus vifs pour le passage de l’ombre et des reflets dorés dans les ombres qui s’opposaient au sol.
Tout bord de l’ombre participe du violet. »

Georges Seurat Un après-midi à la Grande Jatte

Georges Seurat Un après-midi à la Grande Jatte

8. On a souvent reproché aux néo-impressionnistes d’exagérer les colorations, de peindre criard et bariolé. Ils ne tiendront pas compte de ces critiques, formulées par des gens dont on peut dire avec Delacroix que :

« Le terreux et l’olive ont tellement dominé leur couleur que la nature est discordante à leurs yeux avec ses tons vifs et hardis. »

Le peintre vraiment coloriste, c’est-à-dire celui qui, comme les néo-impressionnistes, soumet la couleur aux règles de l’harmonie, n’aura jamais à craindre de paraître criard en étant trop coloré. Il laissera de plus timorés souhaiter « non la couleur, mais la nuance encor » et ne redoutera pas de rechercher l’éclat et la puissance par tous les moyens possibles. Car Delacroix l’avertit que :

« La peinture paraîtra toujours plus grise qu’elle n’est, par sa position oblique sous le jour… »

et lui montre le triste effet d’un tableau terne et décoloré :

« Il paraîtra ce qu’il est effectivement : terreux, morne et sans vie. — Tu es terre et tu redeviens terre. »

Il ne craindra donc pas d’employer les teintes les plus éclatantes, ces teintes

«… que Rubens produit avec des couleurs franches et virtuelles, telles que des verts, des outremers. »

Même lorsqu’il voudra obtenir des gris, il usera de teintes pures dont le mélange optique lui donnera la résultante voulue, combien plus précieuse que celle, non grise, mais sale, obtenue par un mélange pigmentaire. Ces colorations intenses et brillantes, il les exaltera encore, lorsqu’il le jugera utile, par la dégradation et le contraste.

S’il connaît les lois d harmonie, qu’il ne craigne jamais de dépasser la mesure. Delacroix l’incite à colorer à outrance, le lui ordonne même :

« Il faut que la demi-teinte, c’est-à-dire tous les tons, soit outrée.
Il faut que tous les tons soient outrés. Rubens outré. Titien de même. Véronèse quelquefois gris, parce qu’il cherche trop la vérité… »

Rubens, Les Titans

Rubens, Les Titans

Georges Seurat Les Poseuses

Georges Seurat Les Poseuses

9. Ce moyen d’expression, le mélange optique de petites touches colorées, posées méthodiquement les unes à côté des autres, ne permet guère l’adresse ni la virtuosité ; la main aura bien peu d’importance ; seuls le cerveau et l’œil du peintre auront un rôle à jouer. En ne se laissant pas tenter par les charmes du coup de pinceau, en choisissant une facture non brillante, mais consciencieuse et précise, les néo-impressionnistes ont tenu compte de cette objurgation d’Eugène Delacroix :

« La grande affaire, c’est d’éviter cette infernale commodité de la brosse.
Les jeunes gens ne sont entichés que de 1 adresse de la main. Il n’y a peut-être pas de plus grand empêchement à toute espèce de véritable progrès que cette manie universelle à laquelle nous avons tout sacrifié. »

Puis Delacroix revient encore sur les dangers d’une exécution trop facile :

« Le beau pinceau libre et fier de Van Loo ne mène qu’à des à-peu près : le style ne peut résulter que d’une grande recherche. »

Afin de défendre ces petites touches offusquantes à l’excès pour ceux qui, incapables de goûter le bénéfice harmonique du résultat, sont arrêtés par la nouveauté du moyen, citons ces lignes de Delacroix sur la touche. Tout ce qu’il dit de cette facture, dont il usait pour donner à la couleur plus de splendeur et d’éclat, peut s’appliquer au procédé employé, dans le même but, par les néo-impressionnistes :

« Il y a dans tous les arts des moyens d’exécution adoptés et convenus, et on n’est qu’un connaisseur imparfait, quand on ne sait pas lire dans ces indications de la pensée ; la preuve, c’est que le vulgaire préfère à tous les autres les tableaux les plus lisses et les moins touchés, et les préfère à cause de cela. »

« Que dirait-on des maîtres qui prononcent sèchement les contours, tout en s’abstenant de la touche ? »

« Il n’y a pas plus de contours qu’il n’y a de touches dans la nature. Il faut toujours en revenir aux moyens convenus dans chaque art, qui sont le langage de cet art. »

« Beaucoup de ces peintres qui évitent la touche avec le plus grand soin, sous prétexte qu’elle n’est pas dans la nature, exagèrent le contour qui ne s’y trouve pas davantage. »

« Beaucoup de maîtres ont évité de faire sentir la touche, pensant sans doute se rapprocher de la nature, qui effectivement n’en présente pas. La touche est un moyen comme un autre de contribuer à rendre la pensée dans la peinture. Sans doute une peinture peut être très belle sans montrer la touche, mais il est puéril de penser qu’on se rapproche de l’effet de la nature en ceci ; autant vaudrait-il faire sur son tableau de véritable reliefs colorés, sous prétexte que les corps sont saillants. »

Au recul commandé par les dimensions du tableau, la facture des néo-impressionnistes ne sera pas choquante : à cette distance, les touches disparaîtront et, seuls, seront perçus les bénéfices lumineux et harmoniques qu’elles procurent.

Peut-être cette note de Delacroix engagera-t-elle quelques-uns à prendre la peine de faire les pas nécessaires pour comprendre et juger un tableau divisé :

« Tout dépend, au reste, de la distance commandée pour regarder un tableau. À une certaine distance, la touche se fond dans l’ensemble, mais elle donne à la peinture un accent que le fondu des teintes ne peut produire. »

Delacroix essaye à plusieurs reprises de persuader ceux qui, n’aimant au fond que les tableaux bien ternes et bien lisses, sont déconcertés par toute peinture vibrante et colorée, et les prévient que :

« Le temps redonne à l’ouvrage, en effaçant les touches, aussi bien les premières que les dernières, son ensemble définitif. »

« Si l’on se prévaut de l’absence de touches de certains tableaux de grands maîtres, il ne faut pas oublier que le temps amortit la touche. »

Georges Seurat Femme

Georges Seurat Femme

10. Ne les dirait-on pas écrites par un adepte de la division, pour la défense de ses idées, toutes ces notes de Delacroix sur la couleur ? Et, sur combien d’autres points les néo-impressionnistes peuvent-ils encore en appeler au témoignage du maître !

Les notes répétées de celui dont ils s’efforcent de suivre les préceptes leur montrent trop clairement l’importance qu’il attachait au rôle de la ligne, pour qu’ils aient négligé d’assurer à l’harmonie de leurs couleurs le bénéfice d’un arrangement rythmique et d’un balancement mesuré :

« L’influence des lignes principales est immense dans une composition. »

« Un bon arrangement de lignes et de couleurs : autant dire arabesque. »

« En tout objet, la première chose à saisir pour le rendre avec le dessin, c’est le contraste des lignes principales. »

« Admirable balancement des lignes dans Raphaël. »

« Une ligne toute seule n’a pas de signification ; il en faut une seconde pour lui donner de l’expression. Grande loi : une note seule — musique… »

« La composition offre à peu près la disposition d’une croix de Saint-André… »

« Si, à une composition déjà intéressante par le sujet, vous ajoutez une disposition de lignes qui augmente l’impression… »

« La ligne droite n’est nulle part dans la nature. »

« Jamais de parallèles dans la nature, soit droites, soit courbes. »

« Il y a des lignes qui sont des monstres : la droite, la serpentine régulière et surtout deux parallèles. »

Georges Seurat Bateaux

Georges Seurat Bateaux

11. Sa composition linéaire une fois déterminée, le néo-impressionniste songera à la compléter par une combinaison de directions et de couleurs appropriées au sujet, à sa conception, dont les dominantes varieront selon qu’il veut exprimer la joie, le calme, la tristesse, ou les sensations intermédiaires.

Se préoccupant ainsi de l’effet moral des lignes et des couleurs, il ne fera que suivre une fois de plus l’enseignement de Delacroix.

Voici ce que le maître pensait de cet élément considérable de beauté, si négligé par tant de peintres d’aujourd’hui :

« Tout cela arrangé avec l’harmonie des lignes et de la couleur. »

« La couleur n’est rien si elle n’est pas convenable au sujet et si elle n’augmente pas l’effet du tableau par l’imagination. »

« Si, à une composition intéressante par le choix du sujet, vous ajoutez une disposition de lignes qui augmente l’impression, un clair-obscur saisissant pour l’imagination, une couleur adaptée aux caractères, c’est l’harmonie et ses combinaisons adaptées à un chant unique. »

« Une conception, devenue composition, a besoin de se mouvoir dans un milieu coloré qui lui soit particulier. Il y a évidemment un ton particulier attribué à une partie quelconque du tableau qui devient clef et qui gouverne les autres. Tout le monde sait que le jaune, l’orangé et le rouge inspirent et représentent des idées de joie, de richesse. »

« Je vois dans les peintres des prosateurs et des poètes. La rime les entrave, le tour indispensable aux vers et qui leur donne tant de vigueur est l’analogie de la symétrie cachée, du balancement, en même temps savant et inspiré, qui règle les rencontres ou l’écartement des lignes, les taches, les rappels de couleur… Seulement, il faut des organes plus actifs et une sensibilité plus grande pour distinguer la faute, la discordance, le faux rapport dans des lignes et des couleurs. »

Georges Seurat Musiciens

Georges Seurat Musiciens

12. Si les néo-impressionnistes s’efforcent d’exprimer les splendeurs de lumière et de couleur qu’offre la nature, et puisent à cette source de toute beauté les éléments de leurs œuvres, ils pensent que l’artiste doit choisir et disposer ces éléments, et qu’un tableau composé linéairement et chromatiquement sera d’une ordonnance supérieure à celle qu’offrira le hasard d’une copie directe de la nature.

Pour la défense de ce principe ils citeraient ces lignes de Delacroix :

« La nature n’est qu’un dictionnaire, on y cherche des mots… on y trouve les éléments qui composent une phrase ou un récit ; mais personne n’a jamais considéré le dictionnaire comme une composition dans le sens poétique du mot. »

« D’ailleurs la nature est loin d’être toujours intéressante au point de vue de l’effet de l’ensemble… Si chaque détail offre une perfection, la réunion de ces détails présente rarement un effet équivalent à celui qui résulte, dans l’ouvrage d’un grand artiste, de l’ensemble et de la composition. »

13. Un grand reproche qu’on leur fait, c’est d’être trop savants pour des artistes. Or, nous verrons qu’il s’agit tout simplement de quatre ou cinq préceptes énoncés par Chevreul et que devrait connaître tout élève des écoles primaires. Mais montrons, dès à présent, que Delacroix réclamait pour l’artiste le droit de n’être pas ignorant des lois de la couleur.

« L’art du coloriste tient évidemment par certains côtés aux mathématiques et à la musique.

De la nécessité pour l’artiste d’être savant. Comment cette science peut s’acquérir indépendamment de la pratique ordinaire. »

Georges Seurat Le Cirque

Georges Seurat Le Cirque

14. Il est curieux de noter que, même dans les plus petits détails de leur technique, les néo-impressionnistes mettent en pratique les conseils de Delacroix.

Ils ne peignent que sur des subjectiles d’une préparation blanche, dont la lumière traversera les touches de couleur en leur communiquant plus d’éclat et en même temps plus de fraîcheur.

Or, Delacroix note l’excellent résultat de ce procédé :

« Ce qui donne tant de finesse et d’éclat à la peinture sur papier blanc, c’est sans doute cette transparence qui tient à la nature essentiellement blanche du papier. Il est probable que les premiers Vénitiens peignaient sur des fonds très blancs. »

Les néo-impressionnistes ont répudié le cadre doré, dont le brillant criard modifie ou détruit l’accord du tableau. Ils usent généralement de cadres blancs, qui offrent un excellent passage entre la peinture et le fond, et qui exaltent la saturation des teintes sans en troubler l’harmonie.

Amusons-nous à signaler, en passant, qu’un tableau bordé d’un de ces cadres blancs, discrets et logiques, les seuls qui puissent, hormis le cadre contrasté, ne pas nuire à une peinture lumineuse et colorée, est d’emblée et sans examen, pour ce simple motif, exclu des Salons officiels ou pseudo-officiels.

Delacroix, en parfait harmoniste qui redoute d’introduire dans sa combinaison un élément étranger et peut-être discordant, pressentait les avantages du cadre blanc puisqu’il rêvait d’en orner ses décorations de Saint-Sulpice :

« Ils (les cadres) peuvent influer en bien ou en mal sur l’effet du tableau — l’or prodigué de nos jours — leur forme par rapport au caractère du tableau. »

« Un cadre doré d’un caractère peu assorti à celui du monument, prenant trop de place pour la peinture. »

« Faire à Saint-Sulpice des cadres de marbre blanc autour des tableaux… Si on pouvait faire des cadres en stuc blanc. »

Georges Seurat, la Seine à la Grande Jatte

Georges Seurat, la Seine à la Grande Jatte

15. Nous arrêterons là ces citations. Cependant, afin d’établir que nous n’avons point torturé les textes, nous reproduirons ces fragments des principaux critiques qui ont étudié Delacroix. Tous signalent sa constante préoccupation de s’assurer une technique savante et sûre, basée sur le contraste et le mélange optique, et reconnaissant la logique et l’excellence de cette méthode, en tant de points semblable à celle, si critiquée, de la division.

De Charles Baudelaire :

« C’est à cette préoccupation incessante qu’il faut attribuer ses recherches perpétuelles relatives à la couleur.

Cela ressemble à un bouquet de fleurs savamment assorties. » (L’Art Romantique.)

{{t| « Cette couleur est d’une science incomparable : la couleur, loin de perdre son originalité cruelle dans cette science nouvelle et plus complète, est toujours sanguinaire et terrible. Cette pondération du vert et du rouge plaît à notre âme.

« On trouve dans la couleur l’harmonie, la mélodie et le contrepoint. »(Curiosités esthétiques.) De Charles Blanc (Grammaire des arts du dessin) :

« La couleur, soumise à des règles sûres, se peut enseigner comme la musique… C’est pour avoir connu ces lois, pour les avoir étudiées à fond, après les avoir par intuition devinées, qu’Eugène Delacroix a été un des plus grands coloristes des temps modernes.

« La loi des complémentaires une fois connue, avec quelle sûreté va procéder le peintre, soit qu’il veuille pousser à l’éclat des couleurs, soit qu’il veuille tempérer son harmonie. Instruit de cette loi par l’intuition ou l’étude, Eugène Delacroix n’avait garde d’étendre sur sa toile un ton uniforme.

« La hardiesse qu’avait eue Delacroix de sabrer brutalement le torse nu de cette figure avec des hachures d’un vert décidé… »

...

Matisse, Luxe, calme et volupté - 1904-05

Matisse, Luxe, calme et volupté - 1904-05

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Rédigé par rafael

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Publié le 29 Novembre 2016

Ferdinand Hodler - Valentine

"Portraitiste recherché à partir de 1900, Hodler a poussé jusqu'aux limites extrêmes l'exercice du genre en représentant l'agonie et la mort de sa maîtresse, Valentine Godé-Darel. Avec une brutalité documentaire à la limite du soutenable, il consigne l'inexorable progrès de la maladie et de la souffrance en une centaine de dessins et de peintures, qui seront parfois exposés et vendus peu après par l'artiste. Dérivatif à la douleur et au deuil, cette série exceptionnelle et unique dans l'histoire de l'art, appartient aussi à ses yeux à la réflexion plus vaste qu'il a engagée sur la mort qui, d'apparition fantomatique et cauchemardesque dans La Nuit, de destinée commune à l'humanité avec Les Las de vivre et L'Eurythmie, devient avec Valentine la grande stylisatrice, mettant à nu la vérité du corps et du visage. "

Source: Musée d'Orsay

Ferdinand Hodler - Valentine
Ferdinand Hodler - Valentine
Ferdinand Hodler - Valentine
Ferdinand Hodler - Valentine
Ferdinand Hodler - Valentine

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Rédigé par rafael

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Publié le 25 Novembre 2016

Kunstmuseum

Kunstmuseum

" Dans La Nuit le peintre se représente arraché de son sommeil par le fantôme de la mort. Autour de lui, des dormeurs et dormeuses enlacés, où se glissent des autoportraits et les portraits des deux femmes entre lesquelles Hodler partage alors sa vie : Augustine Dupin, compagne des débuts et mère de son fils, Bertha Stucki, l'épouse, le temps d'un mariage bref et houleux.

Comme Courbet dans L'Atelier, Hodler fait le bilan d'une période de sa vie dans un tableau autobiographique aux dimensions de la peinture d'histoire.
Pour Hodler, la portée de l'oeuvre est universelle car elle est symbolique : non pas représentation d'un moment particulier mais évocation de l'essence même de ce que sont la nuit et la mort. L'artiste y porte à un point jusqu'alors inégalé la combinaison d'un réalisme poussé et d'un ordre décoratif strict, qui devint la marque de fabrique du symbolisme hodlérien.
Comme chez Puvis de Chavannes, tant admiré de Hodler et qui sera l'un des grands défenseurs de La Nuit, les couples prennent place dans un décors sans profondeur où priment l'agencement rythmique des figures et des lignes.

L'ordonnancement des figures selon un principe de symétrie, la recherche de la frontalité sont aussi une des plus éclatantes manifestations d'un principe, le parallélisme (défini comme la répétition de formes semblables par Hodler), dont le peintre fera toute sa vie la clé de sont art. Le parallélisme y est plus qu'un principe de composition formelle, c'est une pensée morale et philosophique, reposant sur le constat que la nature a un ordre, fondé sur la répétition, et que les hommes sont au fond semblables les uns aux autres. "

Source: Musée d'Orsay

 

 

Ferdinand Hodler - NuitFerdinand Hodler - Nuit
Ferdinand Hodler - NuitFerdinand Hodler - Nuit

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Rédigé par rafael

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Publié le 22 Mai 2015

Ernst Ludwig Kirchner douple-self-portrait

 

En 1911, Ernst Kirchner s’installe à Berlin mais il ne s’y plaît guère dans un premier temps. Il y peint de nombreuses scènes de rue et de la vie nocturne. Il y rencontre Erna Schilling, une danseuse de cabaret, qui devient son modèle puis sa compagne, jusqu’à la mort du peintre. Il se délasse de la vie berlinoise en faisant de fréquents séjours à l’île de Fehmarn, découverte en 1908. Il y peint souvent des corps de baigneurs nus, insérés dans un ordre cosmique de vagues, de nuages et de végétation, s’opposant à l’univers de la grande ville.

 

Il s’engage en 1915 dans l’armée mais il est réformé deux mois plus tard en raison de problèmes de santé (maladie pulmonaire, état dépressif, aggravés par la consommation d’alcool et de stupéfiants). Il fait alors plusieurs séjours en sanatorium dont il décore certains murs (Königstein im Taunus dans la Hesse). Il s’installe en 1917 à Davos. Il peint de nombreux paysages. Le jeune Robert Wehrlin 1903-1964, venu rendre visite à sa mère à Davos, abandonne ses études de droit pour s’orienter vers la peinture, après avoir fréquenté régulièrement Ernst Ludwig Kirchner.

 

Kirchner écrit également un certain nombre d’articles sous le pseudonyme de Louis de Marsalle. En 1937, les nazis déclarent son art dégénéré et beaucoup de ses toiles sont détruites. Ernst Kirchner se suicide en 1938.

 

Ernst Ludwig Kirchner autoportrait au soldat 1915

 

Ernst Ludwig Kirchner francaise-devant-chaise-sculptee

 

Source: Wikipedia

 

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Rédigé par rafael

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Publié le 14 Janvier 2015

null Le chêne abandonné.
 

 

Dans la tiède forêt que baigne un jour vermeil,

Le grand chêne noueux, le père de la race,

Penche sur le coteau sa rugueuse cuirasse

Et, solitaire aïeul, se réchauffe au soleil.

 

Du fumier de ses fils étouffés sous son ombre,

Robuste, il a nourri ses siècles florissants,

Fait bouillonner la sève en ses membres puissants,

Et respiré le ciel avec sa tête sombre.

 

Mais ses plus fiers rameaux sont morts, squelettes noirs

Sinistrement dressés sur sa couronne verte ;

Et dans la profondeur de sa poitrine ouverte

Les larves ont creusé de vastes entonnoirs.

 

La sève du printemps vient irriter l'ulcère

Que suinte la torpeur de ses âcres tissus.

Tout un monde pullule en ses membres moussus,

Et le fauve lichen de sa rouille l'enserre.

 

Sans cesse un bois inerte et qui vécut en lui

Se brise sur son corps et tombe. Un vent d'orage

Peut finir de sa mort le séculaire ouvrage,

Et peut-être qu'il doit s'écrouler aujourd'hui.

 

Car déjà la chenille aux anneaux d'émeraude

Déserte lentement son feuillage peu sûr ;

D'insectes soulevant leurs élytres d'azur

Tout un peuple inquiet sur son écorce rôde ;

 

Dès hier, un essaim d'abeilles a quitté

Sa demeure d'argile aux branches suspendue ;

Ce matin, les frelons, colonie éperdue,

Sous d'autres pieds rameux transportaient leur cité ;

 

Un lézard, sur le tronc, au bord d'une fissure,

Darde sa tête aiguë, observe, hésite, et fuit ;

Et voici qu'inondant l'arbre glacé, la nuit

Vient hâter sur sa chair la pâle moisissure.

 

 

 

Anatole France.

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Rédigé par rafael

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Publié le 30 Décembre 2014

Musée Pouchkine, Moscou, 1908

 

Bonnard se complet à décrire les intérieurs intimes et la nudité du quotidien. Cette scène de toilette est un portrait intime de Martha, la future compagne de Bonnard. L'utilisation du miroir pour cadrer le sujet au centre d'une composition relevant plutôt de la nature morte accentue l'intimité du sujet, le sentiment de pénétrer dans la vie privé de Martha. Le miroir ne sert pas à agrandir l'espace mais à limiter le cadre de l'action. La nature morte et le reflet forme un système fermé où la composition des couleurs et des formes joue un rôle majeur.

 

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Rédigé par rafael

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Publié le 27 Décembre 2014

 

Ce portrait fut réalisé en Janvier 1889 par van Gogh après une crise de démence. Le Docteur Félix Ray était à l’hôpital où van Gogh était soigné. la simplicité de la composition, la ressemblance avec le modèle, le jeu des couleurs, en font une oeuvre remarquable. On ressent bien ce qui fait la personnalité du docteur: sa force physique et sa confiance.

 

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Rédigé par rafael

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Publié le 29 Novembre 2014

Musée Pouchkine, Moscou, 1906

 

Vlaminck a peint ce tableau durant sa période fauve, on perçoit bien l'influence de Van Gogh dans cette oeuvre. On y voit une activité frénétique de l'artiste face à la toile, les couleurs sont appliquées avec passion et sans retenue, l'énergie est palpable, les coûts de pinceaux visibles, la combinaison des couleurs particulièrement dynamique. L'oeuvre est "sous tension". Les lourds nuages gris sur les berges de la Seine annonce l'orage, et pour certains contemporains étaient prémonitoires du désastre à venir 8 ans avant la grande guerre.

 

Source: RR, MP

 

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Rédigé par rafael

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