art moderne

Publié le 27 Avril 2018

Dali - Chair de poule inaugurale

Dali - Chair de poule inaugurale

Voici l’œuvre, — qui anticipe ses grandes réalisations picturales des années trente — , que Dalí présenta à André Breton et au groupe surréaliste. On y trouve des résonances d’Yves Tanguy, aussi bien dans la manière de construire l’espace que dans les formes blanches et molles qui flottent dans le tableau. Ce sont des formes corpusculaires propres d’une vision hypnagogique, qui conjugue la rigidité arithmétique d’une série numérique, confrontant ainsi le romantisme dominant de ses origines avec la soumission initiale à des normes rigides qu’il apprend dans la revue l’Esprit nouveau d’Ozenfant et Jeanneret (Le Corbusier). Dalí veut donner une valeur et chiffrer ce qu’on ne peut appréhender.

Théâtre-Musée Dalí

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Rédigé par rafael

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Publié le 26 Avril 2018

Dali - Eléments énigmatiques dans un paysage

Dali - Eléments énigmatiques dans un paysage

Les « éléments énigmatiques » qu’on observe dans ce tableau sont rassemblés sous un ciel à la luminosité singulièrement intense. La figure principale est celle du peintre Vermeer de Delft, qui prend place au centre de l’œuvre. Vermeer, l’un des peintres de référence de Dalí, aura été une influence majeure pour celui-ci tout au long de son œuvre. Comme le précise le titre, le paysage qu’il a en face de lui présente des « éléments énigmatiques ». Ainsi, en bas à droite, aperçoit-on Dalí enfant, en costume de marin, qui tient un cerceau et un os ; à ses côtés, assise et de dos, la silhouette d’une nourrice absorbée par une tâche indéterminée. Ces deux éléments reviennent très fréquemment chez le Dalí surréaliste, en particulier à cette époque.

Source: Théatre Musée Dali

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Rédigé par rafael

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Publié le 25 Avril 2018

Picasso Papier collé

Picasso Papier collé

Picasso - Guitare, verre, bouteille de vieux marc

Picasso - Guitare, verre, bouteille de vieux marc

Inventée par Georges Braque à Sorgues en septembre 1912, Compotier et verre, la technique des papiers collés est l’une des manifestations les plus caractéristiques de la phase dite du cubisme synthétique. Picasso s’en empare presque immédiatement, écrivant à son ami dès le mois d’octobre qu’il emploie ses derniers «procédés paperistiques et poussiéreux».

Ce nouveau médium, consistant à coller sur un support divers matériaux étrangers au monde de l’art, permet en effet d’opérer une synthèse entre le dessin d’une part, qui définit la composition, et la texture collée d’autre part, qui organise sa mise en couleur et en volume. Ce processus créatif inédit induit un nouveau mode de composition puisque la forme n’apparait plus au fur et à mesure, comme précédemment dans le réseau du cubisme analytique, mais globalement, lors de la mise en place des parties découpées. La technique des papiers collés, et sa mise en œuvre combinatoire, renforcent ainsi les tendances préexistantes du cubisme que sont la valeur du signe – la partie comme indice du tout, la fragmentation d’inscriptions (notamment dans le choix de coupe de papiers journaux) et la dissociation de la forme et de la couleur.

... Caractérisés par l’intégration d’éléments directement empruntés à la réalité, les papiers collés sont les lieux d’une rencontre fertile entre la vie et l’art, et notamment entre la culture populaire de la rue, avec ses publicités et ses journaux, et la culture noble des beaux-arts, avec ses cadres moulurés et ses natures mortes.

A rebours d’un art de la représentation qui s’adresserait uniquement à l’œil en faisant voir telle ou telle image, les papiers collés incarnent à merveille ce nouvel art de la suggestion qui s’adresse à l’esprit en lui donnant à voir des morceaux épars qui doivent être interprétés, activés par le spectateur. Papiers journaux, papiers peints, lettres imprimées ou partitions de musique, ces fragments de réel sont les éléments d’une nouvelle syntaxe non imitative, les indices tangibles d’un espace conceptuel qui s’adresse avant tout à l’imagination.

Les papiers collés dialoguent alors intimement avec les petites et fragiles constructions de papier ou assemblages contemporains , et désormais nourris de la connaissance intime du masque Wobé-Grébo acquis à Marseille au début du mois d’août 1912. D’un point de vue esthétique, ils marquent un retour de la couleur (Violon et Violon et feuille de musique) et d’une certaine forme de décoratif qui se manifeste notamment par l’emploi de papiers peints à motifs (Guitare, verre, bouteille de vieux marc). L’espace cubiste synthétique y absorbe d’abord l’espace quotidien des éléments réels des natures mortes (Verre, bouteille de vin, paquet de tabac, journal) jusqu’à intégrer n’importe quel sujet naturaliste Paysage de Céret, Tête.

Valant à la fois pour eux-mêmes, en tant qu’objets, et pour leurs qualités purement plastiques, les papiers collés, découpés, assemblés ou épinglés ont généré chez les historiens d’art deux approches distinctes qui s’opposent sans pour autant s’exclurent : l’une formaliste qui privilégie davantage la «texture» à travers l’analyse pure des formes et les couleurs des éléments collés. L’autre plus anthropologique, qui s’intéresse avant tout au «texte» caché en décryptant la signification symbolique et la valeur sociologique des objets introduits.

Musée Picasso

Picasso - Papiers collés
Picasso - Papiers collés
Picasso - Papiers collés

Picasso - Papiers collés

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Rédigé par rafael

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Publié le 22 Avril 2018

 

Œuvre présente à l’Exposition de Modernisme pictural catalan confrontée à une sélection d’œuvres d’artistes d’avant-garde étrangers, qui eut lieu du 16 octobre au 6 novembre 1926 aux galeries Dalmau à Barcelone. Sebastià Gasch écrit dans le prologue de l’exposition : « La peinture moderne n’est rien d’autre que la même peinture qu’ont connue toutes les grandes époques de l’Histoire de l’Art ; la même peinture mais dépouillée de toutes les préoccupations extra-artistiques qui l’ont parfois défiguré et le plus souvent prostitué » . On peut voir la triple silhouette de la tête, avec les ombres suggestives et descriptives. Le mannequin est constitué de différentes formes et éléments symboliques, comme l’œil, la demi-lune, le poisson au symbolisme sexuel et la jarretelle.

Théâtre-Musée Dalí

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Rédigé par rafael

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Publié le 20 Avril 2018

Dali - Personnages couchés sur le sable

Dali - Personnages couchés sur le sable

Exposée lors de la deuxième exposition individuelle de Dalí aux galeries Dalmau de Barcelone, du 31 décembre 1926 au 14 janvier 1927. Cette œuvre est certainement le fruit de la visite de Dalí à l’atelier parisien de Picasso. L’impact de la visite, ainsi que l’expulsion cette même année de l’Académie des Beaux-Arts de San Fernando de Madrid représentèrent un changement dans l’œuvre dalinienne et le début de chemins esthétiques innovateurs. Œuvre structurée, géométrique, très travaillée, avec des influences très claires de Juan Gris et Georges Seurat. Les personnages sont solides, corporels, végétatifs et complètement intégrés dans les rochers. Dalí qualifiait d’apathique l’attitude de ces personnages féminins couchés comme des « morceaux de bois » , en voulant les définir comme des éléments statiques de liège disséminés sur la terre.

Théâtre-Musée Dalí

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Rédigé par rafael

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Publié le 19 Avril 2018

Picasso - L’homme à la guitare

L’homme à la guitare et L’homme à la mandoline affirment leur majesté dans des panneaux verticaux et particulièrement étroits, un format rare chez Picasso qui travaillait à un projet avorté de décors pour la bibliothèque d’un collectionneur américain. Ils font partie d’une série d’une dizaine de grandes compositions cubistes représentant des personnages musiciens, et un «Poète», peintes par Picasso entre l’automne 1911 et l’été 1913 sur des périodes d’exécutions parfois très longues .... Leur particularité est d’avoir été agrandis et repeints: on remarque dans les deux cas que le tiers inférieur de l’œuvre, plus clair, contraste avec la zone supérieure. En 1912, Picasso a repris à Kahnweiler un Moine à la mandoline réalisé en 1911, déplié une partie de la toile restée fixée à l’arrière, et l’a transformé en cet Homme à la guitare. La couture ayant permis de placer une surface supplémentaire au bas de l’Homme à la mandoline est dissimulée sous une ligne de petites hachures grises.

«Camaïeux de gris, brun, ocre, légers frottis transparents, fragmentation des volumes en facettes et géométrisation des plans: telles sont les caractéristiques du cubisme analytique, que l’on retrouve dans ce tableau» (Marie-Laure Bernardac). Ce cubisme «cristal» construit des cathédrales de peintures, aux multiples reliefs qui s’enchevêtrent dans la légèreté et la transparence. Ces deux musiciens sont désincarnés: ce sont des silhouettes en pied sans visage ni personnalité, dont les lignes et angles se détachent dans un relief construit par l’esprit, sans illusionnisme. Le cubisme analytique pousse à son point extrême une expérience de pensée consistant à peindre ce qui est conçu et non ce que l’on voit. Le tableau est ici centré sur le vide central de la guitare. Picasso ne peint pas de musiciens et des poètes par hasard: il affirme la parenté spirituelle et intérieure de la peinture et de la musique, et fait fi de la littérature au profit des concepts, d’où l’apparition des mots peints, une trouvaille de Braque qui a introduit juste quelques semaines avant des pochoirs dans ses toiles.

Pour autant, jamais Picasso ni Braque ne décident de passer à l’abstraction, alors que Kandinsky a déjà sauté le pas, et que Piet Mondrian, leur rendant visite à Paris en 1911, partira de ce cubisme pour développer son abstraction géométrique. Les lettres KOU intriguent, et pourraient renvoyer à ce contexte xénophobe et violemment nationaliste des années précédant la Grande Guerre, marquées par une hostilité croissante entre la France et l’Allemagne qui trouve des échos dans le monde artistique. Une campagne anti-cubiste et xénophobe, mêlant rejet de l’art moderne «étranger» et un sentiment national anti-allemand est ainsi menée après le Salon d’Automne de 1911, et Picasso se voit traité par le critique Louis Vauxcelles d’«Ubu-Kub». En réaction, il peint La tasse (le bouillon Kub) - «-Koub», si on a l’accent espagnol prononcé de Picasso, et les lettres «KOU» apparaissent dans plusieurs œuvres de cette époque (La Tête d’homme («KOU»), premier trimestre 1912, MAMVP). L’hypothèse est peut-être farfelue. L’apparition de ces lettres marque néanmoins le début du recours de plus en plus important aux caractères d’imprimerie, puis aux journaux eux-mêmes, et enfin à d’autres papiers collés qui caractériseront la phase «synthétique» à venir du cubisme.

Musée Picasso

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Rédigé par rafael

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Publié le 18 Avril 2018

Dali - Galarina

Dali - Galarina

La corbeille de pain, 1945

 

  "Commencée en 1944, cette œuvre fut achevée en six mois, à raison de trois heures de travail quotidien. Je l’ai intitulée Galarina parce que Gala est pour moi ce que Fornarina a été pour Raphaël. Et, sans aucune préméditation, voici encore une fois… le pain ! Une analyse rigoureuse et perspicace montre que les bras croisés de Gala ressemblent à l’entrelacs de la corbeille à pain, et sa poitrine à la croûte du pain. J’ai peint Gala avec deux côtelettes d’agneau sur l’épaule, comme expression de mon désir inconscient de la dévorer. C’était l’époque de l’imagination à l’état le plus pur. Aujourd’hui, alors que Gala s’est élevée dans la hiérarchie héraldique de ma noblesse, elle est devenue ma corbeille de pain."

Salvador Dali, 1945

 

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Rédigé par rafael

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Publié le 11 Avril 2018

Picasso - Le chat et l'oiseau
Picasso - Le chat et l'oiseau

Picasso peint-il ici une scène de la nature ou peut-on aussi y voir une métaphore de la guerre ? (d’après Musée Picasso)

Chat dévorant un coq 1953

Chat dévorant un coq 1953

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Rédigé par rafael

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Publié le 10 Avril 2018

Picasso - Trois figures sous un arbre

Picasso - Trois figures sous un arbre

Trois figures féminines se serrent dans ce format carré, rare chez Pablo Picasso. A l’arrière-plan, dans une forme de point de fuite factice, la silhouette d’un tronc et d’un branchage ainsi que le vert profond appliqué dans une superposition de hachures, nous disent que nous sommes dans une forêt. Les choix chromatiques opérés par Pablo Picasso soufflent le froid et le chaud. On passe d’une gamme d’ocres presque jaunes, à l’ocre orangé puis rouge évoquant l’écorce, puis au vert d’eau et au bleu profond outremer. Les mêmes couleurs sont utilisées pour le traitement des visages, des corps, de l’arbre et du fond, affirmant l’unité de l’espace pictural.

Les trois figures féminines ne sont ni de charmantes Baigneuses ni les sensuelles Trois Grâces. Leur inexpressivité les rend inquiétantes: leurs yeux sont vides, les visages figés. L’érotisme lui-même est évité par la réduction des seins à ces collerettes. Depuis l’élaboration des Demoiselles d’Avignon (été 1907), Picasso n’a eu de cesse de quitter toute expressivité sentimentale et littéraire. Il cherche à élaborer un mode de pensée et un vocabulaire purement plastiques, sans connotations poétiques. Les visages des trois femmes sont comme posés sur leurs torses, et géométrisés: un ovale avec un point noir au centre signifie «oreille», les stries verticales «cheveux», le nez triangulaire dit «en quart de brie» se prolonge en paupière et arcade sourcilière. Les ombres et reliefs sont marqués par des aplats de couleur contrastés – c’est la leçon de l’impressionnisme et de Cézanne. Ce sont des masques, et venus de fort loin.En effet, le goût pour l’art africain se développe chez les artistes. Derain a acheté au peintre Vlaminck, qui collectionne l’art africain dès 1904, un masque Fang du Gabon dont le nez se prolonge en arcades sourcilières symétriques comme ici. Matisse, que fréquente Picasso, possède des sculptures africaines au moins depuis 1906, et les a montrés à Picasso bien avant Les Demoiselles d’Avignon, qui serait resté fasciné et les collectionnera à son tour (photographie de Picasso au Bateau-Lavoir avec des sculpture africaine, DP 13). Picasso visite le musée ethnographique du Trocadéro à partir de mars 1907, avec le peintre Derain.

Même si certaines formes se retrouvent, le rapport de Pablo Picasso à l’art africain n’est pas imitatif. L’art africain lui apprend à structurer autrement le volume en peinture, par la lumière qui heurte les surfaces et la simplification symbolique des formes (voir les Etudes de visages, MP624). Dans notre tableau, le clair-obscur est purement conceptuel: les zones claires sont disposées selon ce qui doit ressortir et ne correspondent à aucune illusion de lumière naturelle. On retrouvera ce système pour la série d’œuvres de la période nègre (L’amitié, La Fermière, Trois femmes dont les études sont conservées au Musée national Picasso - Paris, MP579 à MP598, 1908) et surtout pour le cubisme. De plus, cet art des «fétiches» déploie un rapport magique aux objets d’art qui frappe Pablo Picasso: ce sont des «armes» libératoire, des « outils» «pour aider les gens à ne plus être les sujets des esprits, à devenir indépendants», car «si nous donnons une forme aux esprits, nous devenons indépendants» dira-t-il à Malraux en 1937: l’art donne forme au plus spirituel en l’homme, et le libère.

Musée Picasso

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Rédigé par rafael

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Publié le 8 Avril 2018

Max Ernst - L'Europe après la pluie

Max Ernst - L'Europe après la pluie

Max Ernst - L'Ange de la Mort

Max Ernst - L'Ange de la Mort

" Magicien des palpitations subtiles, Max Ernst a libéré un essaim de colombes dont nos doigts voudraient mais ne peuvent éprouver la chaleur, les craintes, les volontés, car des os revêtus de chair ne sont point dignes de se faire perchoir pour les oiseaux de l’Esprit. Plus haut que le ciel, plus loin que le soleil est une île couleur de mystère, et c’est pourquoi le peintre devenu prophète, a raison lorsqu’il nous dit « qu’au-dessus des nuages marche la minuit. Au-dessus de la minuit plane l’oiseau invisible du jour. Un peu plus haut que l’oiseau, l’éther pousse les murs et les toits flottent ».

Alors parce que Max Ernst nous convie à la miraculeuse ascension, nos paupières deviennent des ailes, nos regards volent, plus rapides que le vent.

Le vent : Picasso, à sa gloire, de chaque pierre triste a fait jaillir les Arlequins et leurs sœurs cyclopéennes, et tout un monde endormi dans le secret des guitares, l’immortalité du bois en trompe-l’œil, les lettres d’un titre de journal.

Encore à la gloire du vent, Chirico a construit ses villes immuables, et je suis sûr que c’est en l’honneur de cet invisible que Max Ernst a peuplé de volantes créatures ses forêts. Fleurs sans joie, nos mains voudraient ressusciter au seuil d’une autre vie, car les voilà hantées du secret d’une création si simple mais si impérieuse qu’elles cherchent à caresser ce rêve, ce cheval qui galope sur les nuages.

Max Ernst, sous le titre : « Histoire naturelle », nous a présenté les terribles merveilles d’un univers dont notre semelle ne peut essayer d’écraser les secrets, plus grands que nous.

Que les bûcherons, comme par le passé, coupent les arbres, les étoiles, dans les troncs des chênes, dont les ébénistes avaient coutume de faire le centre des guéridons, réintègrent l’éther et des petites tables tournent, astres autour de notre globe. Les araignées lasses de manger des mouches se repaissent de nos montagnes habituelles, et nous connaissons le règne des choses disproportionnées. La terre frémit et la mer invente des chansons nouvelles.

Toute flore, toute faune se métamorphosent. Le rideau du sommeil tombé sur l’ennui du vieux monde, se relève pour des surprises d’astres et de sable. Et nous regardons, vengés enfin des minutes lentes, des cœurs tièdes et des cerveaux raisonnables.

Univers imprévu, quels océans ont pu, jusqu’à ces bords, mener le peintre, navigateur du silence ? À cette question, Max Ernst répond par le nom trouvé pour l’un des plus surprenants de ses tableaux : « La Révolution,… La Nuit. »

La Révolution,… La Nuit.

Nous savons que l’esprit attentif aux contours, docile aux objets, soumis à leurs apparences, comme on lui a si longtemps conseillé d’être, n’aurait point de vie propre, et même, à vrai dire, n’existerait pas. André Breton ne nous rapporte-t-il pas, et non sans raison, dans le « Manifeste du Surréalisme », que le poète Saint-Pol Roux avait écrit sur la porte de sa chambre à dormir, de sa chambre à rêver : « Le poète travaille » ?

Miracle de Transsubstantiation qui fait chair et esprit la toile que le peintre a couverte de son dessin, de ses couleurs. Les cadres des tableaux de Max Ernst ne sont que simples portes. Semblable miracle, dans une ville, où tout, jusqu’à la fumée, s’était pétrifié sous une lave glauque, nous fut offert par Giorgio de Chirico. Ses avenues insensibles, creusées au centre même de la terre, son ciel ignorant du chaud et du froid, l’ombre de ses arcades, de ses cheminées, en nous donnant le mépris des apparences, des phénomènes, déjà, nous rendaient plus dignes du rêve où Kant put sentir son âme s’amplifier, en plein vertige nouménal.

Ainsi craquent nos vieux remparts.

L’ombre du mystère, à elle seule, disjoint les plus lourdes pierres.

« Visage perceur de murailles », explique le poète Paul Éluard, et de la planète minuscule, nous partons pour le pays sans limite.

Et il ne s’agit plus de quelque arbitraire mythologie.

Max Ernst a raison qui annonce « Histoire naturelle ». Le Sphinx ne se nourrit pas des mêmes pommes de terre que nos porcs. N’empêche que la Folie n’est point son aliment préféré.

Et l’histoire du rêve, du miracle, l’histoire Surréelle est bien, comme le dit Max Ernst : Une Histoire Naturelle."

Préface au catalogue d'une exposition de Marx Ernst
René Crevel
 

Galerie Bernheim
(décembre 1928)

 

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Rédigé par rafael

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