Publié le 2 Décembre 2016

1940

1940

Dès le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, en septembre 1939, Max Ernst est arrêté comme « étranger ennemi » et interné dans le camp des Milles près d'Aix-en-Provence. Avec l'aide du journaliste américain Varian Fry, fondateur du Comité américain de secours à Marseille en août 1940, il réussit à quitter le pays en compagnie de Peggy Guggenheim. Ils arrivent aux États-Unis en 1941 et se marient l'année suivante. Max Ernst vit à New York où, à côté des peintres Marcel Duchamp et Marc Chagall, il aide au développement de l'expressionnisme abstrait parmi les peintres américains comme Jackson Pollock.

C’est durant cette période qu’il peint la tableau « la Fuite » évocation de son parcours mouvementé ou simple phantasme ?

 

Source: Wikipedia

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Publié le 29 Novembre 2016

Ferdinand Hodler - Valentine

"Portraitiste recherché à partir de 1900, Hodler a poussé jusqu'aux limites extrêmes l'exercice du genre en représentant l'agonie et la mort de sa maîtresse, Valentine Godé-Darel. Avec une brutalité documentaire à la limite du soutenable, il consigne l'inexorable progrès de la maladie et de la souffrance en une centaine de dessins et de peintures, qui seront parfois exposés et vendus peu après par l'artiste. Dérivatif à la douleur et au deuil, cette série exceptionnelle et unique dans l'histoire de l'art, appartient aussi à ses yeux à la réflexion plus vaste qu'il a engagée sur la mort qui, d'apparition fantomatique et cauchemardesque dans La Nuit, de destinée commune à l'humanité avec Les Las de vivre et L'Eurythmie, devient avec Valentine la grande stylisatrice, mettant à nu la vérité du corps et du visage. "

Source: Musée d'Orsay

Ferdinand Hodler - Valentine
Ferdinand Hodler - Valentine
Ferdinand Hodler - Valentine
Ferdinand Hodler - Valentine
Ferdinand Hodler - Valentine

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Rédigé par rafael

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Publié le 29 Novembre 2016

Lascaux 4  - le Centre International de l’Art Pariétal Montignac-Lascaux - Snøhetta - Photos: Lankaart (c)

Lascaux 4 - le Centre International de l’Art Pariétal Montignac-Lascaux - Snøhetta - Photos: Lankaart (c)

"Le projet d’un nouveau Lascaux est né il y a déjà quelques années, mais il se concrétise vraiment en janvier 2014. Les travaux commencent peu de temps après, en avril. Ce sera donc Lascaux IV qui voit le jour en 2016. Mais ce sera bien plus que la grotte elle-même. Nommé « Centre International de l’Art Pariétal de Montignac -Lascaux », ce n’est pas un musée ou une grotte au sens classique du terme, mais un centre d’interprétation qui a pour objectif de mettre en valeur et d’expliquer un site et ses richesses, mais aussi son lien avec les autres grottes ornées dans le Monde.

Son architecture fait partie intégrante du projet lui-même. Construit au pied de la colline de Lascaux, le bâtiment semi-enterré s’intègre parfaitement dans le paysage. Il donne le sentiment d’une incision à la limite entre la vallée et la colline. Tourné vers le village de Montignac, sa grande façade en verre évoque un contraste avec le béton brut du bâtiment, entre intérieur et extérieur, pénombre et lumière, le visiteur est invité à se laisser guider dans cet univers. L’accent est porté sur les nouvelles technologies afin que le visiteur soit accompagné dans sa découverte de Lascaux, comme les hommes préhistoriques l’étaient lors de leurs visites."

http://www.lascaux-dordogne.com/fr/lascaux-iv-des-nouvelles-du-chantier

Architectes:

Snøhetta - Duncan Lewis Scape Architecture - SRA ARCHITECTES

Lascaux 4  - le Centre International de l’Art Pariétal Montignac-Lascaux - Snøhetta - Photos: Lankaart (c)Lascaux 4  - le Centre International de l’Art Pariétal Montignac-Lascaux - Snøhetta - Photos: Lankaart (c)
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Lascaux 4 - le Centre International de l’Art Pariétal Montignac-Lascaux - Snøhetta - Photos: Lankaart (c)

" L’art des troglodytes du Périgord n’est pas l’art impossible de l’enfance humaine, mais l’art nécessaire de la jeunesse humaine, la première synthèse imposée par le monde extérieur naïvement interrogé à la sensibilité d’un homme, et restituée par lui à la communauté des hommes. L’intuition synthétique des commencements de l’esprit rejoint, pardessus cent siècles d’analyse, les généralisations des génies les plus héroïques, aux âges les plus civilisés. La philosophie naturelle ne confirme-t-elle pas la plupart des pressentiments des cosmogonies mythologiques ?

... Partout des bêtes sauvages, des poissons. Il puise en eux, qui sont mêlés à tous les actes de son existence, ce profond amour des formes animales qui fait ressembler ses œuvres à des sculptures naturelles, ossements tordus par le jeu des muscles, beaux squelettes sculptés par les puissances ataviques des adaptations fonctionnelles. Tout le jour, il voit ces bêtes vivantes, paisibles ou traquées, broutant ou fuyant, il voit des flancs haleter, des mâchoires qui s’ouvrent et se ferment, des poils agglutinés par le sang et la sueur, des peaux ridées comme des arbres, moussues comme des rochers. Le soir, dans la caverne, il écorche les bêtes mortes, il voit les os apparaître sous les chairs déchirées, les aponévroses luisantes s’épanouir sur les surfaces dures, il étudie les belles voûtes lisses des cavités et des têtes articulaires, les arcs des côtes, des vertèbres, les leviers ronds des membres, les épaisses armures des bassins et des omoplates, les mâchoires fleuries de dents. Sa main qui travaille l’ivoire ou la corne est familiarisée au toucher des squelettes, âpres arêtes, courbes rugueuses, plans silencieux et soutenus, et c’est pour elle une joie profondément sensuelle que de sentir Tes mêmes saillies et les mêmes surfaces naître de son propre travail. L’artiste, par grands éclats sûrs, taille le manche des poignards, cisèle l’ivoire poli en forme de bêtes, mammouth aux quatre pieds unis, rennes, bouquetins, têtes écorchées ou vivantes. Quelquefois même il s’essaie à retrouver dans la matière les formes de la femme aimée, de la femelle troglodyte dont les hanches sont larges, le ventre couvert de poils et rompu par la maternité, dont la chair chaude est accueillante pour noyer son désir et pour endormir sa fatigue. "

Elie Faure Histoire de l'Art

Lascaux 4  - le Centre International de l’Art Pariétal Montignac-Lascaux - Snøhetta - Photos: Lankaart (c)

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Rédigé par rafael

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Publié le 25 Novembre 2016

Kunstmuseum

Kunstmuseum

" Dans La Nuit le peintre se représente arraché de son sommeil par le fantôme de la mort. Autour de lui, des dormeurs et dormeuses enlacés, où se glissent des autoportraits et les portraits des deux femmes entre lesquelles Hodler partage alors sa vie : Augustine Dupin, compagne des débuts et mère de son fils, Bertha Stucki, l'épouse, le temps d'un mariage bref et houleux.

Comme Courbet dans L'Atelier, Hodler fait le bilan d'une période de sa vie dans un tableau autobiographique aux dimensions de la peinture d'histoire.
Pour Hodler, la portée de l'oeuvre est universelle car elle est symbolique : non pas représentation d'un moment particulier mais évocation de l'essence même de ce que sont la nuit et la mort. L'artiste y porte à un point jusqu'alors inégalé la combinaison d'un réalisme poussé et d'un ordre décoratif strict, qui devint la marque de fabrique du symbolisme hodlérien.
Comme chez Puvis de Chavannes, tant admiré de Hodler et qui sera l'un des grands défenseurs de La Nuit, les couples prennent place dans un décors sans profondeur où priment l'agencement rythmique des figures et des lignes.

L'ordonnancement des figures selon un principe de symétrie, la recherche de la frontalité sont aussi une des plus éclatantes manifestations d'un principe, le parallélisme (défini comme la répétition de formes semblables par Hodler), dont le peintre fera toute sa vie la clé de sont art. Le parallélisme y est plus qu'un principe de composition formelle, c'est une pensée morale et philosophique, reposant sur le constat que la nature a un ordre, fondé sur la répétition, et que les hommes sont au fond semblables les uns aux autres. "

Source: Musée d'Orsay

 

 

Ferdinand Hodler - NuitFerdinand Hodler - Nuit
Ferdinand Hodler - NuitFerdinand Hodler - Nuit

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Rédigé par rafael

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Publié le 22 Novembre 2016

Picasso - L'Acrobate

Picasso a peint cet « Acrobate » en 1930, il met en valeur dans ce tableau l’agilité et la plasticité du corps ouvrant la voie du biomorphism comme ses contemporains Miro et Matisse. Il redéfinit les principes de composition et de rapport à l’espace et au cadre. Le corps semble tout à la fois libre et contraint par le cadre et la couleur soutenue et enveloppante. Liberté contenue, adaptation nécessaire au monde, c’est parfois l’art de l’acrobate : sublimer les contraintes.

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Rédigé par rafael

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Publié le 16 Novembre 2016

Le Serment du Jeu de Paume

Le Serment du Jeu de Paume

"La Révolution n’a point été faite, comme on l’a cru, pour détruire l’empire des croyances religieuses ; elle a été essentiellement, malgré les apparences, une révolution sociale et politique ; et, dans le cercle des institutions de cette espèce, elle n’a point tendu à perpétuer le désordre, à le rendre en quelque sorte stable, à méthodiser l’anarchie, comme disait un de ses principaux adversaires, mais plutôt à accroître la puissance et les droits de l’autorité publique. Elle ne devait pas changer le caractère que notre civilisation avait eu jusque-là, comme d’autres l’ont pensé, en arrêter les progrès, ni même altérer dans leur essence aucune des lois fondamentales sur lesquelles reposent les sociétés humaines dans notre Occident. Quand on la sépare de tous les accidents qui ont momentanément changé sa physionomie à différentes époques et dans divers pays, pour ne la considérer qu’en elle-même, on voit clairement que cette révolution n’a eu pour effet que d’abolir ces institutions politiques qui, pendant plusieurs siècles, avaient régné sans partage chez la plupart des peuples européens, et que l’on désigne d’ordinaire sous le nom d’institutions féodales, pour y substituer un ordre social et politique plus uniforme et plus simple, qui avait l’égalité des conditions pour base.

Cela suffisait pour faire une révolution immense, car, indépendamment de ce que les institutions antiques étaient encore mêlées et comme entrelacées à presque toutes les lois religieuses et politiques de l’Europe, elles avaient, de plus, suggéré une foule d’idées, de sentiments, d’habitudes, de mœurs, qui leur étaient comme adhérentes. Il fallut une affreuse convulsion pour détruire et extraire tout à coup du corps social une partie qui tenait ainsi à tous ses organes. Ceci fit paraître la Révolution encore plus grande qu’elle n’était ; elle semblait tout détruire, car ce qu’elle détruisait touchait à tout et faisait en quelque sorte corps avec tout.

Quelque radicale qu’ait été la Révolution, elle a cependant beaucoup moins innové qu’on ne le suppose généralement : je le montrerai plus tard. Ce qu’il est vrai de dire d’elle, c’est qu’elle a entièrement détruit ou est en train de détruire (car elle dure encore) tout ce qui, dans l’ancienne société, découlait des institutions aristocratiques et féodales, tout ce qui s’y rattachait en quelque manière, tout ce qui en portait, à quelque degré que ce fût, la moindre empreinte. Elle n’a conservé de l’ancien monde que ce qui avait toujours été étranger à ces institutions ou pouvait exister sans elles. Ce que la Révolution a été moins que toute autre chose, c’est un événement fortuit. Elle a pris, il est vrai, le monde à l’improviste, et cependant elle n’était que le complément du plus long travail, la terminaison soudaine et violente d’une œuvre à laquelle dix générations d’hommes avaient travaillé. Si elle n’eût pas eu lieu, le vieil édifice social n’en serait pas moins tombé partout, ici plus tôt, là plus tard ; seulement il aurait continué à tomber pièce à pièce au lieu de s’effondrer tout à coup. La Révolution a achevé soudainement, par un effort convulsif et douloureux, sans transition, sans précaution, sans égards, ce qui se serait achevé peu à peu de soi-même à la longue. Telle fut son œuvre.

Il est surprenant que ce qui semble aujourd’hui si facile à discerner restât aussi embrouillé et aussi voilé aux yeux les plus clairvoyants.

« Vous vouliez corriger les abus de votre gouvernement, dit le même Burke aux Français ; mais pourquoi faire du nouveau ? Que ne vous rattachiez-vous à vos anciennes traditions ? Que ne vous borniez-vous à reprendre vos anciennes franchises ? Ou, s’il vous était impossible de retrouver la physionomie effacée de la constitution de vos pères, que ne jetiez-vous les regards de notre côté ? Là, vous auriez retrouvé l’ancienne loi commune de l’Europe. » Burke ne s’aperçoit pas que ce qu’il a sous les yeux, c’est la révolution, qui doit précisément abolir cette ancienne loi commune de l’Europe ; il ne discerne point que c’est proprement de cela qu’il s’agit, et non d’autre chose."

Prise de la Bastille

Prise de la Bastille

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Rédigé par rafael

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Publié le 15 Novembre 2016

Nouvelle-Zélande - Parc Wai-O-Tapu
Waiotapu - Wai-O-Tapu Thermal Wonderland - ワイオタプ

 

Situé au centre de l’île du Nord, le Wai-O-Tapu Geothermal Wonderland est un parc géothermique des plus étonnants. Le  Lady Knox est un geyser qui projette son eau à plus de 20 m de haut, à proximité des eaux de couleurs diférentes toutes surprenantes.

Nouvelle-Zélande - Parc Wai-O-Tapu
Nouvelle-Zélande - Parc Wai-O-Tapu
Nouvelle-Zélande - Parc Wai-O-Tapu
Nouvelle-Zélande - Parc Wai-O-Tapu
Nouvelle-Zélande - Parc Wai-O-Tapu
Nouvelle-Zélande - Parc Wai-O-Tapu

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Rédigé par rafael

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Publié le 13 Novembre 2016

1921

1921

Obsession pour Miro le thème de la « danseuse espagnole » revient régulièrement dans son œuvre, et illustre parfaitement les différentes évolutions du peintre d’un réalisme assumé en 1921 à l’abstraction totale des années 1928 commenté par Paul Eluard à l’époque :

« Une des deux femmes que j'ai le mieux connue, quand je la rencontrais, venait de s'éprendre d'un tableau de Miró : Danseuse espagnole, tableau qu'on ne peut rêver plus nu. Sur la toile vierge, une épingle à chapeau et la plume d'une aile. »

Après guerre Miro revient à une représentation plus poétique où il reprend son répertoire de signes du milieu des années 20  pour composer un vision féérique et visionnaire.

1925

1925

1928
1928

1928

1945

1945

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Publié le 12 Novembre 2016

Francis Bacon - Gilles Deleuze - Les trois éléments

"Je crois, à ma connaissance, il n’y a pas de peintre actuel, qui maintienne aussi loin que Bacon la séparation des trois éléments picturaux : la figure, le contour, le fond. Par sa transformation de tout fond en aplat, son isolement de la figure et le contour comme rapportant l’aplat à la figure et la figure à l’aplat, sur un plan supposé identique ou presque identique. Bon, si c’est de la peinture moderne, c’est quoi ? C’est parce qu’on voit très bien que ce qui l’intéresse finalement, ce sera à travers ces trois éléments, les régimes de la couleur. Je dirai que ce qui compte là-dedans c’est une espèce, un certain type de modulation de la couleur. A savoir, qu’il va y avoir une modulation au niveau de l’aplat, une modulation très différente au niveau de la figure, et enfin le rôle de l’auréole, le rôle du contour qui va permettre une espèce d’échange entre les couleurs. "

" ... Mais si vous voulez, on pourrait dire qu’un peintre comme Bacon réactualise les trois éléments du bas-relief, si bien que là-dessus, ça on se le dit en voyant un tableau de Bacon, là-dessus quand on lit les entretiens de Bacon, on tombe sur un passage assez curieux où Bacon dit, c’est curieux, : « J’aimerai de la sculpture, tiens j’aimerai faire de la sculpture. » Bon, on se dit c’est intéressant ça. Mais il dit : « Chaque fois que j’ai voulu faire de la sculpture, à peine je commençais, je m’apercevais que les idées que j’avais en sculpture, c’était précisément ce que j’avais réussi en peinture si bien que j’arrêtais de faire de la sculpture et de vouloir en faire. » C’est curieux. Il nous dit textuellement j’ai envie de faire de la sculpture mais la sculpture telle que je la conçois, c’est en fait ma peinture qu’il a déjà réalisée si bien que je ne peux pas en faire. C’est quoi ? 

 Revenons aux Egyptiens. Un bas-relief, c’est vraiment la transition peinture/sculpture. Le bas-relief coloré, c’est de la sculpture ? c’est de la peinture ? C’est pas de la peinture sur toile, d’accord mais c’est de la peinture murale. C’est vraiment la frange de la sculpture/peinture. Et en effet il y a des problèmes communs à la peinture et à la sculpture. Or, cette communauté est assurée précisément par le bas-relief ou une, une forme de communauté de la peinture/sculpture est assurée par le bas-relief. Or quand Bacon continue, il dit : « Voilà la sculpture dont je rêve. » Il dit : « Il y aurait trois éléments. » Là, je ne triche pas avec le texte, il dit ça textuellement. « Il y aurait trois éléments » et ces trois éléments , il les appelle « armature », « premier élément ce serait ‘armature’ » il dit, « et puis il y aurait la figure » il dit. Alors il dit bien plus : « Je pourrais faire bouger la figure sur l’armature. » Ah, c’est intéressant, il ferait coulisser la figure sur l’armature. Il ferait coulisser ça très bien... Vous voyez, mais cela implique précisément la continuation, c’est vraiment sur le même plan, ça coulisserait. Ce serait quoi ? Ce qu’il est en train de décrire comme son vœu en sculpture, en fait, c’est tout est de toute évidence un bas-relief mobile où les figures seraient coulissables sur le mur. Et il dit : « Et voilà, et mes figures auraient l’air de sortir d’une flaque.

G. Deleuze

http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=58

Francis Bacon - Gilles Deleuze - Les trois éléments

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Publié le 5 Novembre 2016

Pouilles - Art roman apulien - Romanico pugliese  - Photos: Lankaart (c)

Pouilles - Art roman apulien - Romanico pugliese - Photos: Lankaart (c)

"Une période culturelle brillante et intense murit dans les Pouilles dès le milieu du XIe siècle et s’affirma pleinement qu’au XIIIe siècle. En effet, à cette époque, non seulement les espaces urbains furent agrandis, mais de grands lieux de culte furent construits (surtout par les bénédictins) et sont classés, par convention, dans le courant du romanico pugliese (roman des Pouilles), mais révèlent une série de caractéristiques très variées et structurées. Ce style est appelé précisément “romanico normanno-pugliese” (roman normand des Pouilles), puisqu’il tire ses principales caractéristiques de l’architecture normande. La cathédrale de Bari en est le parfait exemple, avec ses structures très massives, plus proche d’une forteresse que d’un édifice religieux, et avec ses doubles campaniles en forme de tour qui, tout comme les sculptures décoratives, rappellent la Bourgogne. Sa construction débuta en 1087, année de la translation du corps de saint Nicolas dans la ville, et période durant laquelle Bari devint le point de départ pour la Terre sainte lors de la première croisade. Les cathédrales de Trani, Bitonto, Bisceglie, Ruvo di Puglia, Giovinazzo affichent le même style, tout comme celles de Tarente, Canosa di Puglia, Lucera, Foggia, Santa Maria Maggiore di Siponto, qui prouvent que le style roman s’étendit même au-delà du territoire de Bari.

Pouilles - Art roman apulien - Romanico pugliese  - Photos: Lankaart (c)Pouilles - Art roman apulien - Romanico pugliese  - Photos: Lankaart (c)
Pouilles - Art roman apulien - Romanico pugliese  - Photos: Lankaart (c)Pouilles - Art roman apulien - Romanico pugliese  - Photos: Lankaart (c)
Pouilles - Art roman apulien - Romanico pugliese  - Photos: Lankaart (c)Pouilles - Art roman apulien - Romanico pugliese  - Photos: Lankaart (c)

Pouilles - Art roman apulien - Romanico pugliese - Photos: Lankaart (c)

À partir du XIe siècle la sculpture romane connut en même temps un développement exceptionnel. Si tous les sculpteurs de l’époque, parmi lesquels Barisano da Trani, imitaient l’ancien (par exemple, les chapiteaux du Duomo de Tarente ou ceux de la crypte d’Otrante, les motifs paléochrétiens du sarcophage, les grandes colonnes de marbre précieux de la cathédrale de Canosa), ils étaient aussi les auteurs d’œuvres originales dont on trouve la trace dans les arts mineurs ou au travers de petits objets précieux pour lesquels encore peu de temps auparavant on utilisait le bois, l’ivoire, l’or et le tissu. Il semble donc qu’à l’origine du roman, dans les Pouilles et ailleurs, on retrouve la même volonté de rendre les œuvres plus accessibles, tout en leur assurant une durée de vie plus longue, ce qui explique la redécouverte de la pierre, qui avait été dégradée durant le haut Moyen Âge et qui allait désormais s’imposer avec la renaissance des villes et avec l’avènement d’une classe marchande. Sans oublier naturellement la nécessité de produire des objets sacerdotaux, dont les pupitres, les trônes épiscopaux et les chaires, pour asseoir le pouvoir de l’Église."

Source et en savoir plus sur http://www.lonelyplanet.fr/destinations/europe/italie/pouilles/culture-et-histoire/culture#PpWHVrsVLAgAdiWV.99

Cathédrale d'Otrante et églises - Art roman apulien - Romanico pugliese  - Photos: Lankaart (c)
Cathédrale d'Otrante et églises - Art roman apulien - Romanico pugliese  - Photos: Lankaart (c)
Cathédrale d'Otrante et églises - Art roman apulien - Romanico pugliese  - Photos: Lankaart (c)
Cathédrale d'Otrante et églises - Art roman apulien - Romanico pugliese  - Photos: Lankaart (c)
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Cathédrale d'Otrante et églises - Art roman apulien - Romanico pugliese - Photos: Lankaart (c)

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Rédigé par rafael

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