Publié le 15 Décembre 2016

Lying Figure in a Mirror, 1971

Lying Figure in a Mirror, 1971

" Pitié pour la viande! Il n'y a pas de doute, la viande est l'objet le plus haut de la pitié de Bacon, son seul objet de pitié, sa pitié d'Anglo-Irlandais. Et sur ce point, c'est comme pour Soutine, avec son immense pitié de Juif. La viande n'est pas une chair morte, elle a gardé toutes les souffrances et pris sur soi toutes les couleurs de la chair vive. Tant de douleur convulsive et de vulnérabilité, mais aussi d'invention charmante, de couleur et d'acrobatie. Bacon ne dit pas "pitié pour les bêtes " mais plutôt tout homme qui souffre est de la viande. La viande est la zone commune de l'homme et de la bête, leur zone d'indiscernabilité, elle est ce " fait ", cet état même où le peintre s'identifie aux objets de son horreur ou de sa compassion. Le peintre est boucher certes, mais il est dans cette boucherie comme dans une église, avec la viande pour Crucifié (" peinture " de 1946). C'est seulement dans les boucheries que Bacon est un peintre religieux. "

G. Deleuze

Etude pour un cruxifiction et Autoportrait
Etude pour un cruxifiction et Autoportrait

Etude pour un cruxifiction et Autoportrait

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Rédigé par rafael

Publié dans #ART MODERNE

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Publié le 13 Décembre 2016

Musée d'Orsay, 1862

Musée d'Orsay, 1862

"Lorsque Amaury-Duval fait son portrait, la comtesse de Loynes n'est encore que "Jeanne de Tourbey", nom de guerre de Marie Anne Detourbay. Fille d'ouvriers rémois, elle avait su tirer parti de sa beauté et de son esprit pour conquérir Paris et ouvrir, grâce à son amant le prince Napoléon, un des brillants salons littéraires du Second Empire ou se pressaient Sainte-Beuve, Taine, Renan, Dumas et Flaubert, lequel admirait ses "grâces de panthère et [son] esprit de démon".

Pour rendre justice à de tels charmes, Amaury-Duval convoque tout le savoir-faire hérité des portraits de son maître Ingres : sertie d'un écrin de coussins de soie bouton d'or, la brillante robe de taffetas noir prolongée par le fond de tenture violine et les cheveux de jais donne au visage l'éclat opalin d'un clair de lune. Le regard hypnotique et ombrage des yeux gris encadres de boucles d'oreilles de style néogrec, célèbre certes le talent d'admirable écouteuse" du modèle.

Mais, comparable au regard de la comtesse de Castiglione dans ses autoportraits photographiques, cette mise en scène introduit aussi l'envoûtement capiteux de la femme-sphinx, énigmatique et fatale, qui connaîtra un grand succès chez les symbolistes de la fin du siècle."

Laissons au critique Emile Cantrel le soin de conclure : "Il y a un monde et un demi-monde dans ces yeux-là."

Source: Musée d'Orsay

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Rédigé par rafael

Publié dans #ECLECTISME XIXe

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Publié le 11 Décembre 2016

Bacchus et Cérè , nymphes et satyres

Bacchus et Cérè , nymphes et satyres

" Beaucoup de réputations ne laissent à l’esprit aucun regret, parce qu’on est persuadé qu’elles ont été aussi loin qu’elles pouvaient aller ; on est assuré que les circonstances ont parfaitement secondé les intentions de la nature : telles sont, dans la peinture, celles du Poussin, de Michel-Ange, qui ont dû tirer de leurs dispositions tout le parti possible : telle est celle de Racine, de Corneille, de Voltaire, et de tant d’autres poëtes. Il est d’autres célébrités auxquelles on ne pense point sans une sorte de douleur, en songeant que les circonstances ont plus ou moins contrarié les moyens donnés par la nature ; celles de Raphaël, de le Sueur sont de ce genre ; tous deux ils moururent jeunes ; et laissant après eux une grande renommée, ils laissèrent aussi les regrets des ouvrages qu’ils auraient pu produire, et de la perfection qu’ils auraient pu leur donner s’ils avaient vécu davantage. Celle du Bourdon, qui cependant mourut âgé, est du même genre : la fatalité ne lui permit pas d’étudier, et l’on ne sait pas jusqu’où son talent aurait pu être porté. À peine avait-il fait quelques études à Rome, qu’il eut une dispute avec un peintre, qui le menaça de déclarer au Saint-Office qu’il était calviniste : effrayé, il quitta promptement cette ville fameuse, fut à Venise, où il ne fit que passer, et revint en France.

Les ouvrages qu’il peignit à son retour, pleins de feu et des souvenirs de tout ce qu’il avait vu de beau dans son rapide voyage, donnaient les plus brillantes espérances à cause de la jeunesse de l’auteur. Ses tableaux, quoique peu terminés, se vendant très-bien, il ne se donna pas la peine de les finir davantage ; et il s’occupa bien moins à les étudier qu’à les peindre promptement ; peut-être aussi n’avait-il pas reçu de la nature cette tenue, ce courage de l’esprit qui par un travail constant lui donne les moyens de perfectionner tout ce qu’il enfante. Un des principaux caractères de ses ouvrages, est d’être abondants, faciles et peu terminés ; de tenir de presque tous les maîtres, et de n’avoir l’air ni de copies, ni de pastiches ; d’avoir même une originalité bien prononcée : il a imprimé à ses nombreux larcins une physionomie qui lui en assure la propriété. Il avait bien cette facilité de concevoir, de disposer, d’exécuter avec chaleur, qui entraîne avec elle le nom de génie ; nom cependant qui est bien plus souvent confirmé par tous les siècles, lorsqu’elle produit l’imitation de la nature, et particulièrement dans sa noblesse et dans sa beauté. L’invention et la composition sont les parties de la peinture que Bourdon sentait le mieux ; dans toutes les autres il a un mérite distingué, et une originalité qui plaît beaucoup.

Bacchanales

Bacchanales

Saint-Pierre

Saint-Pierre

Son dessin, peu correct et sans beaucoup de choix, a du mouvement, et une sorte de grandeur qui semble plus tenir de son enthousiasme que de sa science. Sa mémoire lui donna facilement une connaissance superficielle de beaucoup de choses ; de bonne heure sans doute il contracta l’habitude, en copiant la nature, de ne pas chercher à en faire l’exacte imitation, même dans ce qu’elle avait de plus beau : on assure que lorsqu’il voulait terminer davantage ses ouvrages, ils perdaient plus qu’ils ne gagnaient. Il paria avec un de ses amis qu’il peindrait, en un jour, douze têtes d’après nature, de grandeur naturelle, et il gagna ; on dit que ce ne sont pas les moindres choses qu’il ait peintes.

Sa galerie de l’hôtel Bretonvilliers est son plus important ouvrage ; elle ne subsiste plus : elle est célèbre par les éloges de tous ceux qui l’ont vue. Le plus estimé de ses grands tableaux est le Crucifiement de Saint Pierre, qu’il fit pour le mai de Notre-Dame, et qui est actuellement dans le Musée Napoléon. Cette hardie conception se distingue surtout par une belle couleur, par beaucoup de mouvement, par beaucoup de feu dans l’exécution, et par une composition singulière et tout-à-fait pittoresque.

Ses Œuvres de Miséricorde sont un de ses plus fameux ouvrages ; ce sont des compositions neuves et piquantes, dont la plupart feraient honneur aux maîtres du premier rang : quoique les pensées n’y soient pas touchantes, elles ont beaucoup d’intérêt par la chaleur et la sorte de bizarrerie grande avec laquelle elles sont présentées. Les principales lignes sont balancées d’une manière noble et poétique ; les détails ont peu de fini et de vérité, ils ont un caractère mâle ; et en général cet ouvrage, dont les gravures sont dans les porte-feuilles de tous les artistes, plaît infiniment à ceux qui ont l’imagination vive. Un des caractères distinctifs du talent de Bourdon, est sa manière d’agencer les draperies ; il est peu fidèle au costume, et même à la vérité : on aurait bien de la peine à rendre compte de la forme des vêtements de ses figures, à dire de quelle étoffe ils sont ; mais leur disposition a toujours de l’abondance, et une originalité bizarre, inspirante, et que les peintres aiment beaucoup. Une des choses encore qui caractérisent la plupart de ses compositions, est l’habitude qu’il avait de placer sur le devant quelques débris d’architecture, toujours des formes rondes en opposition avec des carrés : a-t-il trop de lignes droites ? le fût d’une colonne vient à son secours : veut-il faire courber, asseoir une figure pour varier avec celles qui sont debout ? soudain un fragment de mur, un heureux piédestal sortent de la terre à son commandement. Il tire de la variété de ces formes un parti très-pittoresque ; mais outre que cette répétition fatigue, elle ôte l’illusion en ôtant la vraisemblance.

Jacob enterrant les idoles au pied d'un chêne

Jacob enterrant les idoles au pied d'un chêne

Bourdon a fait aussi de très-beaux paysages dont les sites poétiques inspirent toujours un vif intérêt : très-differens de ceux du Poussin, ils ont avec eux de la ressemblance par le style héroïque. Ils ont plus de singularité, moins de grandeur et moins de vérité, de raison et de profondeur dans les épisodes ; mais remplis de mouvement, créés par l’imagination, ils électrisent celles des amateurs des arts ; ils présentent toujours des formes inconnues, pittoresques, et ils sont enrichis de sujets très-historiques, parfaitement d’accord avec les lieux où ils sont placés. La fécondité des pensées du Bourdon, et la rapide facilité de son exécution font souvent oublier ses torts, principalement dans ses petits tableaux très-estimés, et l’ornement des plus riches cabinets. Un des plus beaux de ce genre, est celui dont M. Dufourni est possesseur, et qui représente S. Charles donnant des secours aux Pestiférés de Milan. Une belle ordonnance, une belle couleur, de l’expression, de l’enthousiasme dans toutes les parties de ce tableau en forment un des chefs-d’œuvres du Bourdon.

Il a gravé à l’eau-forte avec beaucoup d’esprit ; les estampes des Sept Œuvres de Miséricorde sont de sa main. On connaît de lui de beaux portraits ; on connaît aussi des tableaux du genre familier qui ont un rang dans les cabinets ; et bien qu’ils tiennent au souvenir des peintres Flamands, ils ont cependant leur physionomie que les érudits reconnaissent aisément.

D’après ces faits, sans doute c’est avec raison que Montpellier s’enorgueillit d’avoir donné le jour au Bourdon, et c’est avec justice qu’il est placé parmi les artistes célèbres dont la France s’honore."

 

Duminil-Lesueur, 1807 (pp. 185-191).
Moïse et le serpent d'airain

Moïse et le serpent d'airain

Ulysse découvrant Astyanax caché dans la tombe d'Hector

Ulysse découvrant Astyanax caché dans la tombe d'Hector

Vénus donnant les armes à Enée

Vénus donnant les armes à Enée

Martyr de Saint-André

Martyr de Saint-André

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Publié le 9 Décembre 2016

Tate Modern

Tate Modern

 

Ce tableau de Picasso date de 1905 et fait partie de la « période bleue ». Cette jeune fille famélique fait partie de la population populaire de Montmartre où Picasso venait de s’installer. La chemise accentue la maigreur du corps, sa fragilité, son aspect maladif. Et pourtant sa chair rose délicate, son sourire, sa chevelure séduise le spectateur.

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Rédigé par rafael

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Publié le 6 Décembre 2016

Picabia - 5 femmes - 1942

Picabia développe dans les années trente une méthode particulière puisque toutes ces mises en scène sont strictement calquées sur les photographies que mettaient à la disposition du peintre les revues de charme de la fin des années 1930 (Paris Plaisir, Paris Magazine, Paris Sex Appeal, Mon Paris...) ; cohérence de programme, celui de la dévalorisation systématique des ressources de la peinture en soumettant tous ses effets à ceux des documents utilisés. Les toiles de Picabia imitent en effet les photographies dans leurs caractéristiques les plus brutales : éclairages fortement contrastés, points de vue inhabituels, décadrages, raccourcis et aberrations optiques. Transposés en peinture, ces effets donnent aux toiles de Picabia leur aspect singulièrement âpre et tranchant, très loin de toute élégance et de toute tentation académique. En outre, de la même manière qu'à l'époque des machines dadaïstes, l'utilisation de plusieurs sources éparses dans la confection de certaines toiles occasionne des étrangetés spatiales et des ruptures d'échelle qui désignent bien ces tableaux pour ce qu'ils sont : de véritables collages peints, comme dans le spectaculaire Cinq femmes (env. 1942, coll. part.).

 

Source; Universalis.fr

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Publié le 2 Décembre 2016

1940

1940

Dès le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, en septembre 1939, Max Ernst est arrêté comme « étranger ennemi » et interné dans le camp des Milles près d'Aix-en-Provence. Avec l'aide du journaliste américain Varian Fry, fondateur du Comité américain de secours à Marseille en août 1940, il réussit à quitter le pays en compagnie de Peggy Guggenheim. Ils arrivent aux États-Unis en 1941 et se marient l'année suivante. Max Ernst vit à New York où, à côté des peintres Marcel Duchamp et Marc Chagall, il aide au développement de l'expressionnisme abstrait parmi les peintres américains comme Jackson Pollock.

C’est durant cette période qu’il peint la tableau « la Fuite » évocation de son parcours mouvementé ou simple phantasme ?

 

Source: Wikipedia

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Rédigé par rafael

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Publié le 29 Novembre 2016

Ferdinand Hodler - Valentine

"Portraitiste recherché à partir de 1900, Hodler a poussé jusqu'aux limites extrêmes l'exercice du genre en représentant l'agonie et la mort de sa maîtresse, Valentine Godé-Darel. Avec une brutalité documentaire à la limite du soutenable, il consigne l'inexorable progrès de la maladie et de la souffrance en une centaine de dessins et de peintures, qui seront parfois exposés et vendus peu après par l'artiste. Dérivatif à la douleur et au deuil, cette série exceptionnelle et unique dans l'histoire de l'art, appartient aussi à ses yeux à la réflexion plus vaste qu'il a engagée sur la mort qui, d'apparition fantomatique et cauchemardesque dans La Nuit, de destinée commune à l'humanité avec Les Las de vivre et L'Eurythmie, devient avec Valentine la grande stylisatrice, mettant à nu la vérité du corps et du visage. "

Source: Musée d'Orsay

Ferdinand Hodler - Valentine
Ferdinand Hodler - Valentine
Ferdinand Hodler - Valentine
Ferdinand Hodler - Valentine
Ferdinand Hodler - Valentine

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Publié le 29 Novembre 2016

Lascaux 4  - le Centre International de l’Art Pariétal Montignac-Lascaux - Snøhetta - Photos: Lankaart (c)

Lascaux 4 - le Centre International de l’Art Pariétal Montignac-Lascaux - Snøhetta - Photos: Lankaart (c)

"Le projet d’un nouveau Lascaux est né il y a déjà quelques années, mais il se concrétise vraiment en janvier 2014. Les travaux commencent peu de temps après, en avril. Ce sera donc Lascaux IV qui voit le jour en 2016. Mais ce sera bien plus que la grotte elle-même. Nommé « Centre International de l’Art Pariétal de Montignac -Lascaux », ce n’est pas un musée ou une grotte au sens classique du terme, mais un centre d’interprétation qui a pour objectif de mettre en valeur et d’expliquer un site et ses richesses, mais aussi son lien avec les autres grottes ornées dans le Monde.

Son architecture fait partie intégrante du projet lui-même. Construit au pied de la colline de Lascaux, le bâtiment semi-enterré s’intègre parfaitement dans le paysage. Il donne le sentiment d’une incision à la limite entre la vallée et la colline. Tourné vers le village de Montignac, sa grande façade en verre évoque un contraste avec le béton brut du bâtiment, entre intérieur et extérieur, pénombre et lumière, le visiteur est invité à se laisser guider dans cet univers. L’accent est porté sur les nouvelles technologies afin que le visiteur soit accompagné dans sa découverte de Lascaux, comme les hommes préhistoriques l’étaient lors de leurs visites."

http://www.lascaux-dordogne.com/fr/lascaux-iv-des-nouvelles-du-chantier

Architectes:

Snøhetta - Duncan Lewis Scape Architecture - SRA ARCHITECTES

Lascaux 4  - le Centre International de l’Art Pariétal Montignac-Lascaux - Snøhetta - Photos: Lankaart (c)Lascaux 4  - le Centre International de l’Art Pariétal Montignac-Lascaux - Snøhetta - Photos: Lankaart (c)
Lascaux 4  - le Centre International de l’Art Pariétal Montignac-Lascaux - Snøhetta - Photos: Lankaart (c)Lascaux 4  - le Centre International de l’Art Pariétal Montignac-Lascaux - Snøhetta - Photos: Lankaart (c)

Lascaux 4 - le Centre International de l’Art Pariétal Montignac-Lascaux - Snøhetta - Photos: Lankaart (c)

" L’art des troglodytes du Périgord n’est pas l’art impossible de l’enfance humaine, mais l’art nécessaire de la jeunesse humaine, la première synthèse imposée par le monde extérieur naïvement interrogé à la sensibilité d’un homme, et restituée par lui à la communauté des hommes. L’intuition synthétique des commencements de l’esprit rejoint, pardessus cent siècles d’analyse, les généralisations des génies les plus héroïques, aux âges les plus civilisés. La philosophie naturelle ne confirme-t-elle pas la plupart des pressentiments des cosmogonies mythologiques ?

... Partout des bêtes sauvages, des poissons. Il puise en eux, qui sont mêlés à tous les actes de son existence, ce profond amour des formes animales qui fait ressembler ses œuvres à des sculptures naturelles, ossements tordus par le jeu des muscles, beaux squelettes sculptés par les puissances ataviques des adaptations fonctionnelles. Tout le jour, il voit ces bêtes vivantes, paisibles ou traquées, broutant ou fuyant, il voit des flancs haleter, des mâchoires qui s’ouvrent et se ferment, des poils agglutinés par le sang et la sueur, des peaux ridées comme des arbres, moussues comme des rochers. Le soir, dans la caverne, il écorche les bêtes mortes, il voit les os apparaître sous les chairs déchirées, les aponévroses luisantes s’épanouir sur les surfaces dures, il étudie les belles voûtes lisses des cavités et des têtes articulaires, les arcs des côtes, des vertèbres, les leviers ronds des membres, les épaisses armures des bassins et des omoplates, les mâchoires fleuries de dents. Sa main qui travaille l’ivoire ou la corne est familiarisée au toucher des squelettes, âpres arêtes, courbes rugueuses, plans silencieux et soutenus, et c’est pour elle une joie profondément sensuelle que de sentir Tes mêmes saillies et les mêmes surfaces naître de son propre travail. L’artiste, par grands éclats sûrs, taille le manche des poignards, cisèle l’ivoire poli en forme de bêtes, mammouth aux quatre pieds unis, rennes, bouquetins, têtes écorchées ou vivantes. Quelquefois même il s’essaie à retrouver dans la matière les formes de la femme aimée, de la femelle troglodyte dont les hanches sont larges, le ventre couvert de poils et rompu par la maternité, dont la chair chaude est accueillante pour noyer son désir et pour endormir sa fatigue. "

Elie Faure Histoire de l'Art

Lascaux 4  - le Centre International de l’Art Pariétal Montignac-Lascaux - Snøhetta - Photos: Lankaart (c)

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Lascaux 4 - le Centre International de l’Art Pariétal Montignac-Lascaux - Snøhetta - Photos: Lankaart (c)

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Lascaux 4  - le Centre International de l’Art Pariétal Montignac-Lascaux - Snøhetta - Photos: Lankaart (c)
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Rédigé par rafael

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Publié le 25 Novembre 2016

Kunstmuseum

Kunstmuseum

" Dans La Nuit le peintre se représente arraché de son sommeil par le fantôme de la mort. Autour de lui, des dormeurs et dormeuses enlacés, où se glissent des autoportraits et les portraits des deux femmes entre lesquelles Hodler partage alors sa vie : Augustine Dupin, compagne des débuts et mère de son fils, Bertha Stucki, l'épouse, le temps d'un mariage bref et houleux.

Comme Courbet dans L'Atelier, Hodler fait le bilan d'une période de sa vie dans un tableau autobiographique aux dimensions de la peinture d'histoire.
Pour Hodler, la portée de l'oeuvre est universelle car elle est symbolique : non pas représentation d'un moment particulier mais évocation de l'essence même de ce que sont la nuit et la mort. L'artiste y porte à un point jusqu'alors inégalé la combinaison d'un réalisme poussé et d'un ordre décoratif strict, qui devint la marque de fabrique du symbolisme hodlérien.
Comme chez Puvis de Chavannes, tant admiré de Hodler et qui sera l'un des grands défenseurs de La Nuit, les couples prennent place dans un décors sans profondeur où priment l'agencement rythmique des figures et des lignes.

L'ordonnancement des figures selon un principe de symétrie, la recherche de la frontalité sont aussi une des plus éclatantes manifestations d'un principe, le parallélisme (défini comme la répétition de formes semblables par Hodler), dont le peintre fera toute sa vie la clé de sont art. Le parallélisme y est plus qu'un principe de composition formelle, c'est une pensée morale et philosophique, reposant sur le constat que la nature a un ordre, fondé sur la répétition, et que les hommes sont au fond semblables les uns aux autres. "

Source: Musée d'Orsay

 

 

Ferdinand Hodler - NuitFerdinand Hodler - Nuit
Ferdinand Hodler - NuitFerdinand Hodler - Nuit

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Publié le 22 Novembre 2016

Picasso - L'Acrobate

Picasso a peint cet « Acrobate » en 1930, il met en valeur dans ce tableau l’agilité et la plasticité du corps ouvrant la voie du biomorphism comme ses contemporains Miro et Matisse. Il redéfinit les principes de composition et de rapport à l’espace et au cadre. Le corps semble tout à la fois libre et contraint par le cadre et la couleur soutenue et enveloppante. Liberté contenue, adaptation nécessaire au monde, c’est parfois l’art de l’acrobate : sublimer les contraintes.

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Rédigé par rafael

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