Publié le 3 Janvier 2017

Alcazar de Séville - Photo: Lankaart (c)

Alcazar de Séville - Photo: Lankaart (c)

 "L’artiste maghrébin, dans les mosquées, dans les palais surtout, les alcazars, les alhambras d’Andalousie où le souvenir énervé erre des salles rouge et or, noires, émeraudes, bleu turquoise, aux grandes cours à colonnades, et des jardins dallés où le parfum des citronniers, des mimosas, des orangers alourdit l’air étouffant, aux ombrages immobiles sous lesquels les bassins de marbre offrent à l’image des ifs de longs miroirs d’eau pure, l’artiste moghrébin variait la forme des arcades et diversifiait ses aspects de salle en salle et d’alcôve en alcôve. Vide de formes animées, son cerveau cherchait à briser la monotonie de ses visions plastiques en combinant sans repos les lignes familières qu’il tordait dans tous les sens. Le plein cintre rapprocha ses pointes, s’incurva en fer à cheval, l’arc brisé s’allongea, se rétrécit, se raccourcit ou s’évasa, se chargea de stalactites, d’alvéoles comme une ruche à miel, s’échancra plus ou moins de festons et de dentelures. Et comme la formule s’épuisait, l’arabesque vint qui mordit la pierre, fouilla les moulures de plâtre où s’enchâssaient les vitraux de couleur, envahit l’encadrement rectangulaire des arcades, fit serpenter ses flammes jusqu’aux intrados bleus, rouges, blancs et or des niches, des berceaux, des voûtes qui permettaient d’échapper à l’uniformité torride du ciel et du sol extérieurs par les paradis multicolores étendus dans l’ombre fraîche et le silence au-dessus des eaux parfumées et des profonds divans.

Quand l’ornementation linéaire eut atteint son plein essor, elle envahit la mosquée comme l’alcazar du bas des murs jusqu’au sommet des coupoles. Dédaignant ou ignorant la forme d’un monde pauvre en sollicitations visuelles, l’Arabe eut le temps de poursuivre, de combiner, de varier, de multiplier l’arabesque. Les rosaces entrelacées, les ornements polygonaux, les inscriptions stylisées, tous les motifs ornementaux sortis d’une imagination vague et subtile tout ensemble où l’extase, le doute, la sérénité, la détresse s’exprimaient par l’obliquité, la verticalité, l’ondoiement, les détours, l’horizontalité des lignes, tous les motifs ornementaux correspondant à l’ensemble obscur et complexe des sentiments humains, arrivèrent à s’entremêler, à se superposer, à se juxtaposer en carrés, en cercles, en bandes, en ovales, en éventails, passant sans effort apparent, comme l’âme elle-même, de l’exaltation à la dépression et de la rêverie à la logique, des formes rectangulaires aux formes arrondies et de la fantaisie des courbes indociles aux rigueurs absolues des figures géométriques. Tout ce qui s’écartait des murs, les minbars, les rampes, les clôtures, se brodait de lignes entrecroisées, s’ajourait comme des dentelles, la pierre, le plâtre, le bois marqueté, les plaques de bronze, d’argent, d’or ciselé… On eût dit qu’un immense réseau de tapis et de broderies tendait les murs, recouvrait les arcades, divisait le jour des fenêtres, parfois tombait sur les coupoles, sur les minarets à étages où les entrelacs et les arabesques se compliquaient de plus en plus. C’étaient des féeries suspendues, des toiles d’araignées scintillantes dans le grand jardin de l’espace, de la poussière et du soleil.

L’arabesque avait eu son heure de vie concrète. L’ornement géométrique auquel elle devait aboutir ne naît jamais spontanément, il réalise dans le cerveau des artistes la stylisation dernière d’un motif naturel, comme la formule mathématique est pour le savant le langage où doit en fin de compte entrer pour s’immobiliser une vérité d’expérience. L’arabesque était née de l’enroulement de fleurs et de feuilles apparu pour la première fois autour des arcades de la vieille mosquée d’Ibn-Touloun, au Caire, quand, la conquête terminée, l’imagination arabe moins tendue eut le loisir de se compliquer et de se vouloir plus subtile. Elle se fit beaucoup plus rare dès que le XIVe siècle eut fixé la loi décorative. Et ce passage progressif de la ligne vivante à la ligne idéographique, de la ligne idéographique à la ligne géométrique définit rigoureusement le sens spirituel de cet art. Quand le polygone régulier fit son apparition dans le répertoire ornemental, les géomètres arabes essayèrent d’en dégager quelques principes généraux qui permirent d’étendre à toute la décoration le système polygonal. L’art arabe, dès lors, devint une science exact et permit d’enfermer la rêverie mystique dans le langage rigoureux de l’abstraction tout à fait nue.

Saragosse palais de l'Aljaferia - Photos: Lankaart (c)Saragosse palais de l'Aljaferia - Photos: Lankaart (c)
Saragosse palais de l'Aljaferia - Photos: Lankaart (c)Saragosse palais de l'Aljaferia - Photos: Lankaart (c)

Saragosse palais de l'Aljaferia - Photos: Lankaart (c)

Le spiritualisme arabe, né du désert où il n’y a pas de formes, où l’étendue seule règne, ne commence et ne finit pas, trouvait ici son expression suprême. L’arabesque, elle aussi, n’a ni commencement ni fin. Le regard ne peut pas s’arrêter sur elle. C’est comme ces voix du silence que nous entendons pour les suivre dans leur ronde interminable quand nous n’écoutons qu’en nous et que nos sentiments et nos idées s’enchevêtrent confusément dans la volupté somnolente d’une conscience fermée aux impressions du monde. Si la rêverie veut aboutir, si l’abstraction métaphysique cherche à se préciser, elle ne peut trouver d’autre langage, étant restée hors de la vie, que l’abstraction mathématique qui force l’esprit à se mouvoir dans un absolu conventionnel.

Il est singulier que le plus précis des langages que nous parlons, le plus utile aux civilisations modernes, soit aussi celui qui n’éveille en nous, dès que nous recherchons le plaisir désintéressé de ses créations abstraites, que les sentiments les plus imprécis et les plus impossibles à saisir. Il est singulier que cet instrument d’esprit pur ne serve qu’aux plus matériels de nos besoins et qu’appliqué à l’exploration du monde spirituel il soit le plus impuissant de tous à en pénétrer le mystère. Tout puissant dès qu’il s’agit de savoir ce qu’est la matière immobile, il est tout à fait inutilisable dès que nous nous demandons ce qu’est la matière vivante dans son action actuelle et dans son devenir. S’il est une arme incomparable pour un esprit qui le domine, il est la mort pour un esprit qui se laisse dominer par lui.

L’art, comme la vie même, est un devenir constant. Si la certitude scientifique se substitue un jour dans l’âme de l’artiste au désir de certitude qui fait son tourment et sa force, elle détruit en lui la nécessité de l’effort et brise l’enthousiasme en remplaçant par la réalisation immobile le désir sans cesse renaissant. Quand la mathématique s’introduit dans le domaine des artistes, elle doit rester un instrument au service des architectes afin de définir et de déterminer la logique des constructions. Mais l’architecture ne peut prétendre qu’à adapter un édifice à sa fonction utilitaire et suggérer par les directions de ses lignes les aspirations les plus puissantes, comme aussi les plus vagues, des grands sentiments collectifs. Elle n’a pas le droit d’accaparer la forme en lui interdisant de sortir de l’abstraction pure. Quand elle empêche la sculpture de se développer et l’image peinte de naître, elle condamne le peuple qu’elle exprime à ne jamais se dégager de la synthèse provisoire où se déploya son effort, et par conséquent à mourir."

Elie Faure, Histoire de l'art. 1912

Mosquée de Cordoue - Photo: Lankaart (c)

Mosquée de Cordoue - Photo: Lankaart (c)

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Rédigé par rafael

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Publié le 30 Décembre 2016

La tentation de Saint-Antoine

La tentation de Saint-Antoine

"Au seul nom de Teniers, le sourire naît sur les lèvres de ceux qui connaissent ses ouvrages ; ils respirent, en effet, une si franche gaieté, qu’ils en donnent à tous ceux qui les voient. Teniers est, sans contredit, un des peintres les plus nés pour leur art. Il avait fixé son séjour dans un village près d’Anvers, pour mieux connaître la nature qu’il se plaisait tant à imiter. Ce fut de ce riche atelier qu’il la vit, et qu’il la saisit en grand ; c’était là, dans l’intérieur des ménages, dans les kermesses, au milieu des fêtes champêtres, au milieu des jeux et des plaisirs de ses héros, que son esprit se remplissait de toutes les scènes naïves qu’il a rendues avec tant de chaleur et de vérité.

Teniers est exact dans le dessin, et l’on ne peut rendre mieux que lui la forme des paysans de Flandre ; on ne peut mieux que lui peindre leurs attitudes, l’ensemble de leur personne, et l’esprit de leurs corps et de leurs vêtements. Comme il a bien donné le caractère qui leur est propre à leurs vestes, à leurs culottes, à leurs bas, à leurs souliers, à leurs chapeaux, à leurs pipes, et à tous les accessoires dont ils sont environnés ! Il peint leur moral avec autant d’exactitude que leur physique. Leurs passions, en effet, ne devaient pas avoir la même physionomie que celle des autres hommes. Dans ses tableaux on les entend raisonner, se disputer, politiquer ; on voit la santé de leur âme entretenue par les pots de bière dont ils sont entourés. Lorsqu’il les a peints jouant aux cartes, avec quelle justesse et quelle chaleur il a saisi l’espèce d’expression de cette espèce de joueurs ! Il sait distinguer les différents états des habitants des campagnes, et les nuances y sont clairement senties, depuis le mendiant jusqu’au seigneur de la paroisse. Dans ses Fêtes de Village, comme il a bien rendu la différente gaieté des différents personnages ! Le paysan aisé n’y danse pas comme le pauvre manœuvre, et il n’est pas jusqu’au magister du hameau qui n’y rie à sa manière.

Ses tons de couleur sont vrais et riches, vigoureux et argentins ; ses tableaux sont toujours harmonieux, sans affectation de sacrifices. Dans les scènes d’intérieur, dans celles qui se passent en plein air, le clair-obscur semble senti si aisément, qu’on dirait que le peintre n’y a pas songé. Le talent de Teniers est principalement caractérisé par une touche rapide et spirituelle qui, en se jouant, porte partout la lumière, la couleur, la vie et l’expression. Ce qui le caractérise encore, est d’avoir eu plus de parties qu’aucun peintre de son genre, et plus poëte qu’eux tous d’avoir vu la nature plus en grand. À beaucoup de poésie et de fécondité, il joint l’exactitude de l’imitation ; il réunit l’enthousiasme et la précision, la vérité de l’ensemble et celle des détails : d’autres peintres, en terminant leurs ouvrages plus que lui, intéressent infiniment moins ; on se persuade qu’en se donnant bien de la peine, en employant beaucoup de temps, on parviendrait à faire des tableaux comme eux : ils rendent exactement les détails, et sont gauches dans l’ensemble ; ils imitent et n’ont point de pensées, ils imitent et ne peignent pas. Teniers étonne bien davantage : ses ouvrages remplis de vérités, paraissent avoir été faits en un instant ; rien n’y sent la contrainte, rien n’y paraît servilement copié ; tout y semble créé ; une verve bouillante en vivifie toutes les parties ; et ses paysans et ses buveurs paraissent être sortis tout armés de son cerveau, comme Minerve de celui de Jupiter. Teniers, en effet, peignait fort vite ; et jamais fatigué par les soins qu’exige un extrême fini, il sentait mieux, il rendait mieux le mouvement général.

La chambre des gardes

La chambre des gardes

Il a quelquefois une espèce de noblesse, comme dans son tableau de l’Enfant Prodigue, et dans celui des Sept Œuvres de Miséricorde : mais habile peintre partout, c’est principalement lorsqu’il peint des hommes du peuple passionnés qu’il est génie plus original ; il est surtout sublime quand il offre les cabarets et les buveurs : c’est dans ces sortes de sujets que véritablement inspiré, il présente au spectateur la nature en traits de flamme. Voyez au Muséum des tableaux représentant l’intérieur d’un estaminet : en regardant les joueurs, les sacs à bière qu’on y voit, on se dit : « Si de tels hommes, sous des lambris dorés, étoient revêtus d’habits élégans et magnifiques, ils auroient toujours l’air de joueurs et d’ivrognes. »

L’originalité de son talent est si marquée, que les yeux les moins exercés reconnaissent ses tableaux au premier aspect ; et les artistes n’en voyant qu’une pipe, reconnoîtraient qu’elle appartient à une figure de Teniers. À côté de quelque sujets que ses tableaux soient placés, ils intéressent toujours ; ils charment le connaisseur, attachent celui qui ne l’est pas ; et l’âme exaltée par la peinture des grandes actions des hommes, agitée, troublée par l’image des situations extraordinaires de la vie, se délasse en voyant le rire naturel, le bonheur aisé de ses bons paysans Flamands. On dit que Louis XIV les chassa de sa Cour ; cela peut être, et ne prouve rien contre le peintre naïf, ni contre le fier monarque : n’ayant jamais sous les yeux que les formes des courtisans, il pouvait croire que la nature n’en avait pas fait d’autres.

Quoique ses paysages soient inférieurs à ses tableaux de figures, quoique les sites en soient ordinaires et trop souvent les mêmes, ils sont fort estimés des amateurs, comme tout ce qui vient de Teniers. La plupart représentent des hameaux de Flandre. Sans avoir une imitation parfaite de la nature, ils ont de la vérité et un ensemble agréable qui inspire la joie, qui inspire une douce philosophie ; sans élévation, ils ont de la poésie ; ils amusent, ils touchent, ils présentent le calme et la félicité des campagnes, et ils sont bien faits pour être la demeure des joyeux paysans qu’on y rencontre toujours avec plaisir.

Dans les arts, c’est le génie qui obtient la première place ; cette qualité brillante l’a fait donner à Teniers, parmi les peintres de son genre, et il la mérite si bien, qu’il paraît difficile qu’elle lui soit jamais ravie."

 

Duminil-Lesueur, 1807 (pp. 85-90).
L'Alchimiste

L'Alchimiste

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Rédigé par rafael

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Publié le 27 Décembre 2016

Acteon métamorphosé en cerf

Acteon métamorphosé en cerf

"L’Albane est un des peintres dont le nom sera connu des siècles les plus reculés, non-seulement parce qu’il avait un grand talent, mais parce que la plupart des poëtes en ont parlé ; et ils l’ont célébré principalement à cause des sujets qu’il a traités. Il n’en a guère fait que de gracieux, il n’a guère représenté que des scènes heureuses, dont les descriptions sont agréables et poétiques. Ce sont des amours endormis dans un frais paysage, rencontrés par des nymphes de Diane, qui, profitant de l’occasion de se venger, s’emparent de leurs armes, et d’une main tremblante coupent le bout de leurs ailes, de ces ailes si rapides. C’est une foule de petits guerriers de Cythère, qui forgent, trempent, aiguisent leurs traits, s’exercent à les lancer au fond des cœurs, et s’enorgueillissent d’avance de leurs innombrables victoires. C’est Vénus, parée par les Grâces, et qui, de concert avec elles, dispose ces doux enchantemens qui triomphent des hommes et des Dieux. Peint-il les objets de la piété catholique ! Il présente Jésus enfant sur les genoux de sa mère, adoré par des anges, au milieu d’une riante campagne, tandis que d’autres élevés dans les airs et chargés de fleurs et de fruits, semblent lui porter l’hommage et le tribut de la nature.

Ce qui est aimable sur les mers, sur la terre et dans les cieux, tous les êtres charmants qui peuvent s’offrir à nos regards, et ceux qu’enfanta l’imagination, ont été l’objet continuel de ses pinceaux. Ces sujets, ces êtres aimables, il les a peints sur de petits tableaux finis avec beaucoup de soin et d’agrément, et qui se plaçaient sans peine dans les cabinets ; il y en a dans les plus riches collections du monde, et ils ont porté son nom partout. On sait qu’un homme de grand talent, qui, le premier, vient dans un siècle éclairé occuper la première place, en quelque genre que ce soit, la garde presque toujours ; c’est une propriété qu’il est très-difficile à un autre de lui ravir ; une fois vanté, il est célébré sur parole, sans qu’on cherche à s’assurer s’il mérite bien toute sa réputation : que d’auteurs ont parlé de l’Albane, sans connaître ses ouvrages ! Une des causes encore de son extrême célébrité, est la douceur de son nom facile à placer dans un vers. Si l’auteur de tant de tableaux séduisans se fût appelé Zuccaro ou Pinturrichio, avec la meilleure volonté du monde, la poésie n’auroit guère pu en parler ; mais la fraîcheur de l’Albane, les pinceaux de l’Albane, sont des hémistiches harmonieux, dont les poëtes se servent avec plaisir ; et ils ont fait son éloge, moins, peut-être, parce qu’il était mérité, que parce qu’il étoit aisé à faire.

Les artistes et les connaisseurs éclairés ont cependant aussi beaucoup d’estime pour le rare talent de l’Albane : l’amabilité, la douceur, un certain charme qui lui était bien naturel, et ne ressemblant qu’à lui-même, sont les caractères qui le distinguent ; le gracieux étoit son accent. Il n’a point les grâces nobles, voluptueuses, célestes du Corrège et de Raphaël ; les siennes sont plus ordinaires, et il en a beaucoup ; il n’attendrit point, n’élève point l’âme, n’excite jamais un brûlant enthousiasme, mais il plaît toujours, et il charme souvent.

La toilette de Vénus

La toilette de Vénus

Instruit à Rome dans l’École d’Annibal Carrache, il y prit des formes grandes, auxquelles il donna sa physionomie ; il en ôta la fierté et l’énergie, mais il y ajouta les grâces. Avec un naturel heureux, au moral comme auphysique, faisant facilement des tableaux que l’on payoit bien, et que l’on vantoit davantage, époux d’une belle femme qui le rendit père de beaucoup de jolis enfans, il a peint ce qu’il sentoit, ce qu’il voyoit chaque jour, et il trouva dans sa famille et son bonheur et ses modèles. Il a une couleur qui, souvent vigoureuse, est toujours très-agréable ; son clair-obscur est foible : dans sa manière de draper on voit plus de goût que d’imitation de la nature. Il a beaucoup moins employé les lignes droites que les lignes brisées, plus faites pour les grâces que pour les choses d’un caractère mâle.

La plupart de ses sujets sont placés dans des paysages qui, sans être d’une extrême vérité, plaisent beaucoup par les belles formes de leurs sites délicieux ; l’on voudroit toujours être du nombre des acteurs des tableaux de l’Albane. Ses compositions ingénieuses sont remplies d’une poésie douce, et s’il ne fut énergique et sublime en rien, il fut aimable partout. Ses figures de femmes, très-séduisantes, n’ont point cette coquetterie qui n’est que de l’artifice ; elles ont celle que donne quelquefois la nature. Il a peint les enfants avec beaucoup d’agrément et de vérité : cependant il faut en convenir, en admirant les amours répandus avec profusion dans ses ouvrages, on ne retrouve point en eux la piquante perfidie de ces enfants célestes et cruels qui déchirent par des caresses, dont le sourire enchanteur fait verser tant de larmes ; ce sont des enfants ordinaires, aimables, fortunés, et dont la joie et la santé sont la volupté de leur mère. Il a mieux rendu la douceur religieuse des anges, mais il n’a pu saisir la divinité de leurs grâces. Ses vierges ont une amabilité trop mondaine ; ses Vénus ne sont guère que jolies ; ses nymphes charmantes ne sont point les jeunes déités, qui, réunissant la beauté des mortelles et celle des déesses, faisaient envier le séjour de la terre aux plus puissants dieux de l’Olympe.

L’Albane a peint de grands tableaux d’église, dans lesquels il y a de fort belles choses : mais ils ont moins et méritent moins de célébrité que ses petits tableaux, où son originalité est bien plus frappante. On peut dire même qu’il approche d’autant plus de la perfection, qu’il les a faits plus petits : cela peut se prouver par les deux, si connus, qui sont au Musée Napoléon, dont l’un représente Apollon et Daphné et l’autre Salmacis et Hermaphrodite : le paysage de ce dernier est admirable ; et dans l’un et l’autre, le charme de la forme et de la couleur, celui de l’exécution s’y trouvent réunis au charme de la pensée.

En peignant quelques sujets sévères, il a prouvé qu’il n’était pas né pour ce genre. Dans tout ce qu’il a fait, sous mille formes différentes, il n’offre guère qu’une seule expression, celle d’une joie tranquille, celle de ces douces émotions qui durent plus que des plaisirs bien vifs, l’expression du bonheur de tous les jours : la vie qu’il a répandue dans ses ouvrages est celle d’un ruisseau qui serpente au milieu des prairies. Les rigoristes de la peinture qui ne pensent pas que l’Albane mérite toute la gloire qu’il a acquise, ne doivent cependant pas être étonnés qu’avec tant de moyens de plaire, il ait eu de si heureux succès : que de choses dont on peut se passer quand on a reçu le don des grâces !"

Duminil-Lesueur, 1807 (pp. 79-84).
Apollon et Daphné

Apollon et Daphné

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Rédigé par rafael

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Publié le 23 Décembre 2016

Toscane - Jardins de la Villa Gamberaia - Photos: Lankaart (c)

Toscane - Jardins de la Villa Gamberaia - Photos: Lankaart (c)

Villa Gamberaia garten - garden

Le jardin de la Gamberaia au nord de Florence est l’un des plus beaux jardins de Toscane, il est situé entre la vallée de l’Arno et la colline de Settignano. De son belvédère, la beauté du paysage, les vues sur Florence et la campagne sont caractéristique des villas toscanes.

L’histoire du jardin commence autour de 1610, quand Zanobi di Andrea Lapi fait construire la villa. Le jardin sera agrandi au XVIIIe siècle, quand la propriété passe à la famille Capponi. En 1896, la villa est achetée par la princesse Ghyka, amie des peintres et des écrivains (Henry James, Edith Wharton, Vernon Lee). Elle fait construire un parterre d’eau et remplace le parterre de broderie baroque. Elle réinvente le jardin "Renaissance", transforme les aménagements existants, dans son jardin tout n’est que luxe, calme et beauté.

Photos: Lankaart(c)

Toscane - Jardins de la Villa Gamberaia - Photos: Lankaart (c)
Toscane - Jardins de la Villa Gamberaia - Photos: Lankaart (c)
Toscane - Jardins de la Villa Gamberaia - Photos: Lankaart (c)
Toscane - Jardins de la Villa Gamberaia - Photos: Lankaart (c)
Toscane - Jardins de la Villa Gamberaia - Photos: Lankaart (c)
Toscane - Jardins de la Villa Gamberaia - Photos: Lankaart (c)

Toscane - Jardins de la Villa Gamberaia - Photos: Lankaart (c)

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Rédigé par rafael

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Publié le 20 Décembre 2016

St Gervase and St Protase Brought before Anastasius. 1652.

St Gervase and St Protase Brought before Anastasius. 1652.

"

Le Sueur est un des hommes qui prouvent à toutes les nations que les Français ont aussi leurs grands peintres. La nature lui prodigua les plus riches dons pour s’illustrer dans la peinture ; mais elle lui refusa une longue vie pour joindre des études profondes à tant d’heureuses dispositions ; elle lui refusa le temps de laisser des ouvrages plus nombreux. Il vécut cependant assez pour acquérir beaucoup de gloire ; la peine même qu’on éprouve en pensant à sa mort prématurée, entraîne à lui prodiguer plus d’éloges, et le triste cyprès qui s’unit au laurier de sa couronne en rehausse encore l’éclat.

Ses pensées ont de la justesse et de l’élévation, son style est très-historique ; il a de la grâce, souvent de l’énergie, et toujours une noblesse touchante : rien n’est plus vrai et plus grand que ses dispositions générales, et son caractère vraiment distinctif, est d’avoir su joindre la simplicité de la nature, aux compositions les plus nobles.

Ses groupes ne présentent que les lignes les plus heureuses, les mieux variées, les effets les mieux contrastés ; et ils ont en même temps une naïveté qui attache. Ses attitudes sont celles qui conviennent parfaitement aux sujets ; elles sont composées et dessinées avec tant de goût, qu’on est tenté de croire qu’elles ne sont que l’ouvrage de l’art ; elles sont si vraies, qu’elles ne semblent que copiées d’après nature.

Voyez au Musée Napoléon, ce tableau de Saint Paul, prêchant à Éphèse ; un saint enthousiasme embrase, à sa voix, tous ceux qui l’environnent ; tous dévorent ses pensées, quelques-uns les écrivent ; les livres des savans et des philosophes sont déchirés ; ils sont livrés à la fureur des flammes : que de vérité et de poésie ! que d’ordre et de mouvement dans ce tableau ! Dans cet autre chef-d’œuvre, deux jeunes martyrs de l’intolérance religieuse, sont entraînés aux pieds des autels : comme leur modeste candeur, leur imposante tranquillité contraste bien avec la force et la violence des soldats ! Ils ne voient point tout ce qui les environne ; ils ne sentent plus rien sur la terre ; et leur âme ravie jouit déjà de la béatitude : que de grandeur et de simplicité dans cette composition !

Saint Paul à Ephese

Saint Paul à Ephese

les muses Melpomène, Erato et Polymnie

les muses Melpomène, Erato et Polymnie

Son dessin est noble ; il le forma d’après les beaux tableaux, les belles statues qu’il vit en France, et d’après les gravures des ouvrages de Raphaël. Les formes qu’il adopta, meilleures que celles du Vouet, son maître, y ressemblent cependant ; elles ne sont pas tout-à-fait celles de la nature, ni celles de Raphaël ou de l’antique ; elles tiennent de toutes ces sources, et elles ont un caractère nouveau, grand, aimable, mais qui, n’ayant pas assez de vérité, dégénère un peu en manière.

Si le Sueur eût vu la riche Italie, s’il n’eût pas été forcé de faire des tableaux avec trop de rapidité, et surtout s’il eût assez vécu pour faire de plus longues études, à quel degré de perfection n’eût-il pas porté le dessin. Les expressions de ses têtes sont nobles et justes, mais elles auroient bien plus d’énergie si son dessin étoit plus terminé et plus vrai ; par cette raison, ses dispositions générales et les attitudes de ses figures touchent plus que les expressions de ses têtes. Il est un de ceux qui ont le mieux agencé les draperies : on ne peut faire un plus beau choix de plis ; les formes en sont grandes avec finesse, légères avec grandeur. Il ne se traîne point en esclave sur les traces des sculpteurs antiques : sa manière de draper n’est point celle de Raphaël, ni celle du Poussin ; elle est nouvelle, il l’a prise dans la nature qu’il a disposée et copiée avec un goût exquis ; sa supériorité dans cette partie est aussi un de ses caractères distinctifs.

Plus occupé d’une touche moelleuse, légère et spirituelle, que de la juste dégradation de la lumière, il n’a pas donné aux objets qu’il a peints tout le relief qu’ils devoient avoir. Sa couleur est faible, mais elle a de la vérité, de l’originalité, de l’harmonie, et une douceur qui convient très-bien au style de ses ouvrages. Ils doivent aussi une partie du plaisir qu’ils font, à la connaissance qu’il avait de la perspective et au goût avec lequel il en employait les règles ; ils ont de la profondeur, et toujours des plans vrais et pittoresques en même temps.

Quoiqu’on eût désiré qu’il eût terminé davantage ses tableaux de la vie de Saint Bruno ; tels qu’ils sont, ils inspirent encore un très-vif intérêt. Personne n’a peint comme lui les tranquilles monastères qui s’élèvent tristement au milieu des déserts, ces enclos religieux, tant de fois confidents d’inutiles regrets, les cloîtres mélancoliques que traversaient au bruit des cloches, la piété et le recueillement, ces longues robes blanches, ces physionomies austères et pénitentes, formées par l’habitude de la retraite, de la méditation et de la prière. Les Chartreux qu’il nous a fait connaître sont tous d’aimables, de vertueux solitaires, et il a su donner des charmes à la pénitence, des grâces à l’austérité. Cet ouvrage rappelle tout ce qui paraissait beau aux âmes faibles et sensibles dans la vie monastique ; l’absence de tous les soins fatigants du monde ; le mépris de mille biens frivoles, si chèrement achetés ; le calme rendu aux amants malheureux ; la paix d’une âme pure, bien remplie de l’espoir d’une éternelle félicité : il offre ce que désirent tous les hommes au milieu même de leurs rêves ambitieux, un abri contre les orages des passions, un port après de longues tempêtes. Dans cette suite de compositions, toutes remplies de l’esprit des objets qu’elles représentent, on distingue celle où trois Anges apparaissent à Saint Bruno endormi ; celle encore où il lit une lettre que vient de lui apporter un courrier, et principalement le tableau de sa mort, chef-d’œuvre d’ordonnance, d’expression et d’effet de lumière ; la sévère nudité du lieu de la scène, les Religieux de différents âges en proie à la douleur, les cierges funèbres, ce triste bénitier, ce vénérable mort étendu sur la paille, glacent le cœur d’un saint effroi, et jettent l’esprit dans les réflexions les plus profondes.

Ses sujets ne sont pas toujours ceux de l’Histoire de la Religion Catholique ; et il a prouvé, dans sa Galerie de l’Hôtel Lambert, que son génie pouvait prendre tous les tons. Là, il a su conserver aux Nymphes, aux Amours, à toutes les divinités de la fable, le caractère antique qui leur est propre, et il leur a donné la vérité poétique, consacrée par l’imagination depuis tant de siècles. Ses Muses ont à la fois la physionomie de l’esprit, de la science, celle de la pudeur virginale, et tout le charme de leur sexe, assemblage si rare chez les mortelles.

Comme les tableaux du Poussin, ceux de le Sueur, inspirent la vertu, ils inspirent aussi une attachante mélancolie ; soit qu’elle se trouve réellement imprimée dans tout ce qu’il a fait, soit qu’elle vienne d’un sentiment de tristesse qu’on éprouve, lorsqu’on se souvient qu’il mourut à trente-huit ans, et qu’on pense qu’un artiste déjà si grand, pouvait le devenir davantage encore, si la mort ne l’eût frappé si jeune.

Son âme devait ressembler beaucoup à celle de Fénélon ; ainsi que dans les écrits de cet homme enchanteur, un heureux abandon, une douce sensibilité se répandent dans tous ses ouvrages, comme les flots d’une onde pure parcourent de délicieux vallons. Âme noble et belle ! ô le Sueur ! dont le nom ne peut être prononcé sans attendrissement, pourquoi la reconnaissance n’a-t-elle pas élevé ta tombe dans ce cloître silencieux, que tes tableaux rendirent si touchant, au milieu de ce gazon, de ces fleurs solitaires que renfermait son enceinte : ah ! sans doute, les Arts, les Grâces, les Vertus, y auraient souvent porté des guirlandes et des pleurs."

                                                 Duminil-Lesueur, 1807 (pp. 72-78).

Eustache Le Sueur - Jean-Joseph Taillasson

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Publié le 15 Décembre 2016

Lying Figure in a Mirror, 1971

Lying Figure in a Mirror, 1971

" Pitié pour la viande! Il n'y a pas de doute, la viande est l'objet le plus haut de la pitié de Bacon, son seul objet de pitié, sa pitié d'Anglo-Irlandais. Et sur ce point, c'est comme pour Soutine, avec son immense pitié de Juif. La viande n'est pas une chair morte, elle a gardé toutes les souffrances et pris sur soi toutes les couleurs de la chair vive. Tant de douleur convulsive et de vulnérabilité, mais aussi d'invention charmante, de couleur et d'acrobatie. Bacon ne dit pas "pitié pour les bêtes " mais plutôt tout homme qui souffre est de la viande. La viande est la zone commune de l'homme et de la bête, leur zone d'indiscernabilité, elle est ce " fait ", cet état même où le peintre s'identifie aux objets de son horreur ou de sa compassion. Le peintre est boucher certes, mais il est dans cette boucherie comme dans une église, avec la viande pour Crucifié (" peinture " de 1946). C'est seulement dans les boucheries que Bacon est un peintre religieux. "

G. Deleuze

Etude pour un cruxifiction et Autoportrait
Etude pour un cruxifiction et Autoportrait

Etude pour un cruxifiction et Autoportrait

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Rédigé par rafael

Publié dans #ART MODERNE

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Publié le 13 Décembre 2016

Musée d'Orsay, 1862

Musée d'Orsay, 1862

"Lorsque Amaury-Duval fait son portrait, la comtesse de Loynes n'est encore que "Jeanne de Tourbey", nom de guerre de Marie Anne Detourbay. Fille d'ouvriers rémois, elle avait su tirer parti de sa beauté et de son esprit pour conquérir Paris et ouvrir, grâce à son amant le prince Napoléon, un des brillants salons littéraires du Second Empire ou se pressaient Sainte-Beuve, Taine, Renan, Dumas et Flaubert, lequel admirait ses "grâces de panthère et [son] esprit de démon".

Pour rendre justice à de tels charmes, Amaury-Duval convoque tout le savoir-faire hérité des portraits de son maître Ingres : sertie d'un écrin de coussins de soie bouton d'or, la brillante robe de taffetas noir prolongée par le fond de tenture violine et les cheveux de jais donne au visage l'éclat opalin d'un clair de lune. Le regard hypnotique et ombrage des yeux gris encadres de boucles d'oreilles de style néogrec, célèbre certes le talent d'admirable écouteuse" du modèle.

Mais, comparable au regard de la comtesse de Castiglione dans ses autoportraits photographiques, cette mise en scène introduit aussi l'envoûtement capiteux de la femme-sphinx, énigmatique et fatale, qui connaîtra un grand succès chez les symbolistes de la fin du siècle."

Laissons au critique Emile Cantrel le soin de conclure : "Il y a un monde et un demi-monde dans ces yeux-là."

Source: Musée d'Orsay

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Rédigé par rafael

Publié dans #ECLECTISME XIXe

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Publié le 11 Décembre 2016

Bacchus et Cérè , nymphes et satyres

Bacchus et Cérè , nymphes et satyres

" Beaucoup de réputations ne laissent à l’esprit aucun regret, parce qu’on est persuadé qu’elles ont été aussi loin qu’elles pouvaient aller ; on est assuré que les circonstances ont parfaitement secondé les intentions de la nature : telles sont, dans la peinture, celles du Poussin, de Michel-Ange, qui ont dû tirer de leurs dispositions tout le parti possible : telle est celle de Racine, de Corneille, de Voltaire, et de tant d’autres poëtes. Il est d’autres célébrités auxquelles on ne pense point sans une sorte de douleur, en songeant que les circonstances ont plus ou moins contrarié les moyens donnés par la nature ; celles de Raphaël, de le Sueur sont de ce genre ; tous deux ils moururent jeunes ; et laissant après eux une grande renommée, ils laissèrent aussi les regrets des ouvrages qu’ils auraient pu produire, et de la perfection qu’ils auraient pu leur donner s’ils avaient vécu davantage. Celle du Bourdon, qui cependant mourut âgé, est du même genre : la fatalité ne lui permit pas d’étudier, et l’on ne sait pas jusqu’où son talent aurait pu être porté. À peine avait-il fait quelques études à Rome, qu’il eut une dispute avec un peintre, qui le menaça de déclarer au Saint-Office qu’il était calviniste : effrayé, il quitta promptement cette ville fameuse, fut à Venise, où il ne fit que passer, et revint en France.

Les ouvrages qu’il peignit à son retour, pleins de feu et des souvenirs de tout ce qu’il avait vu de beau dans son rapide voyage, donnaient les plus brillantes espérances à cause de la jeunesse de l’auteur. Ses tableaux, quoique peu terminés, se vendant très-bien, il ne se donna pas la peine de les finir davantage ; et il s’occupa bien moins à les étudier qu’à les peindre promptement ; peut-être aussi n’avait-il pas reçu de la nature cette tenue, ce courage de l’esprit qui par un travail constant lui donne les moyens de perfectionner tout ce qu’il enfante. Un des principaux caractères de ses ouvrages, est d’être abondants, faciles et peu terminés ; de tenir de presque tous les maîtres, et de n’avoir l’air ni de copies, ni de pastiches ; d’avoir même une originalité bien prononcée : il a imprimé à ses nombreux larcins une physionomie qui lui en assure la propriété. Il avait bien cette facilité de concevoir, de disposer, d’exécuter avec chaleur, qui entraîne avec elle le nom de génie ; nom cependant qui est bien plus souvent confirmé par tous les siècles, lorsqu’elle produit l’imitation de la nature, et particulièrement dans sa noblesse et dans sa beauté. L’invention et la composition sont les parties de la peinture que Bourdon sentait le mieux ; dans toutes les autres il a un mérite distingué, et une originalité qui plaît beaucoup.

Bacchanales

Bacchanales

Saint-Pierre

Saint-Pierre

Son dessin, peu correct et sans beaucoup de choix, a du mouvement, et une sorte de grandeur qui semble plus tenir de son enthousiasme que de sa science. Sa mémoire lui donna facilement une connaissance superficielle de beaucoup de choses ; de bonne heure sans doute il contracta l’habitude, en copiant la nature, de ne pas chercher à en faire l’exacte imitation, même dans ce qu’elle avait de plus beau : on assure que lorsqu’il voulait terminer davantage ses ouvrages, ils perdaient plus qu’ils ne gagnaient. Il paria avec un de ses amis qu’il peindrait, en un jour, douze têtes d’après nature, de grandeur naturelle, et il gagna ; on dit que ce ne sont pas les moindres choses qu’il ait peintes.

Sa galerie de l’hôtel Bretonvilliers est son plus important ouvrage ; elle ne subsiste plus : elle est célèbre par les éloges de tous ceux qui l’ont vue. Le plus estimé de ses grands tableaux est le Crucifiement de Saint Pierre, qu’il fit pour le mai de Notre-Dame, et qui est actuellement dans le Musée Napoléon. Cette hardie conception se distingue surtout par une belle couleur, par beaucoup de mouvement, par beaucoup de feu dans l’exécution, et par une composition singulière et tout-à-fait pittoresque.

Ses Œuvres de Miséricorde sont un de ses plus fameux ouvrages ; ce sont des compositions neuves et piquantes, dont la plupart feraient honneur aux maîtres du premier rang : quoique les pensées n’y soient pas touchantes, elles ont beaucoup d’intérêt par la chaleur et la sorte de bizarrerie grande avec laquelle elles sont présentées. Les principales lignes sont balancées d’une manière noble et poétique ; les détails ont peu de fini et de vérité, ils ont un caractère mâle ; et en général cet ouvrage, dont les gravures sont dans les porte-feuilles de tous les artistes, plaît infiniment à ceux qui ont l’imagination vive. Un des caractères distinctifs du talent de Bourdon, est sa manière d’agencer les draperies ; il est peu fidèle au costume, et même à la vérité : on aurait bien de la peine à rendre compte de la forme des vêtements de ses figures, à dire de quelle étoffe ils sont ; mais leur disposition a toujours de l’abondance, et une originalité bizarre, inspirante, et que les peintres aiment beaucoup. Une des choses encore qui caractérisent la plupart de ses compositions, est l’habitude qu’il avait de placer sur le devant quelques débris d’architecture, toujours des formes rondes en opposition avec des carrés : a-t-il trop de lignes droites ? le fût d’une colonne vient à son secours : veut-il faire courber, asseoir une figure pour varier avec celles qui sont debout ? soudain un fragment de mur, un heureux piédestal sortent de la terre à son commandement. Il tire de la variété de ces formes un parti très-pittoresque ; mais outre que cette répétition fatigue, elle ôte l’illusion en ôtant la vraisemblance.

Jacob enterrant les idoles au pied d'un chêne

Jacob enterrant les idoles au pied d'un chêne

Bourdon a fait aussi de très-beaux paysages dont les sites poétiques inspirent toujours un vif intérêt : très-differens de ceux du Poussin, ils ont avec eux de la ressemblance par le style héroïque. Ils ont plus de singularité, moins de grandeur et moins de vérité, de raison et de profondeur dans les épisodes ; mais remplis de mouvement, créés par l’imagination, ils électrisent celles des amateurs des arts ; ils présentent toujours des formes inconnues, pittoresques, et ils sont enrichis de sujets très-historiques, parfaitement d’accord avec les lieux où ils sont placés. La fécondité des pensées du Bourdon, et la rapide facilité de son exécution font souvent oublier ses torts, principalement dans ses petits tableaux très-estimés, et l’ornement des plus riches cabinets. Un des plus beaux de ce genre, est celui dont M. Dufourni est possesseur, et qui représente S. Charles donnant des secours aux Pestiférés de Milan. Une belle ordonnance, une belle couleur, de l’expression, de l’enthousiasme dans toutes les parties de ce tableau en forment un des chefs-d’œuvres du Bourdon.

Il a gravé à l’eau-forte avec beaucoup d’esprit ; les estampes des Sept Œuvres de Miséricorde sont de sa main. On connaît de lui de beaux portraits ; on connaît aussi des tableaux du genre familier qui ont un rang dans les cabinets ; et bien qu’ils tiennent au souvenir des peintres Flamands, ils ont cependant leur physionomie que les érudits reconnaissent aisément.

D’après ces faits, sans doute c’est avec raison que Montpellier s’enorgueillit d’avoir donné le jour au Bourdon, et c’est avec justice qu’il est placé parmi les artistes célèbres dont la France s’honore."

 

Duminil-Lesueur, 1807 (pp. 185-191).
Moïse et le serpent d'airain

Moïse et le serpent d'airain

Ulysse découvrant Astyanax caché dans la tombe d'Hector

Ulysse découvrant Astyanax caché dans la tombe d'Hector

Vénus donnant les armes à Enée

Vénus donnant les armes à Enée

Martyr de Saint-André

Martyr de Saint-André

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Rédigé par rafael

Publié dans #CLASSICISME

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Publié le 9 Décembre 2016

Tate Modern

Tate Modern

 

Ce tableau de Picasso date de 1905 et fait partie de la « période bleue ». Cette jeune fille famélique fait partie de la population populaire de Montmartre où Picasso venait de s’installer. La chemise accentue la maigreur du corps, sa fragilité, son aspect maladif. Et pourtant sa chair rose délicate, son sourire, sa chevelure séduise le spectateur.

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Rédigé par rafael

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Publié le 6 Décembre 2016

Picabia - 5 femmes - 1942

Picabia développe dans les années trente une méthode particulière puisque toutes ces mises en scène sont strictement calquées sur les photographies que mettaient à la disposition du peintre les revues de charme de la fin des années 1930 (Paris Plaisir, Paris Magazine, Paris Sex Appeal, Mon Paris...) ; cohérence de programme, celui de la dévalorisation systématique des ressources de la peinture en soumettant tous ses effets à ceux des documents utilisés. Les toiles de Picabia imitent en effet les photographies dans leurs caractéristiques les plus brutales : éclairages fortement contrastés, points de vue inhabituels, décadrages, raccourcis et aberrations optiques. Transposés en peinture, ces effets donnent aux toiles de Picabia leur aspect singulièrement âpre et tranchant, très loin de toute élégance et de toute tentation académique. En outre, de la même manière qu'à l'époque des machines dadaïstes, l'utilisation de plusieurs sources éparses dans la confection de certaines toiles occasionne des étrangetés spatiales et des ruptures d'échelle qui désignent bien ces tableaux pour ce qu'ils sont : de véritables collages peints, comme dans le spectaculaire Cinq femmes (env. 1942, coll. part.).

 

Source; Universalis.fr

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Rédigé par rafael

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