Publié le 16 Janvier 2017

Bijoux - Art Nouveau - René Lalique - Photos: Lankaart (c)

Bijoux - Art Nouveau - René Lalique - Photos: Lankaart (c)

René Lalique est reconnu comme un des concepteurs de bijoux les plus importants de l'Art nouveau français ; en créant des pièces innovantes pour la nouvelle boutique de Samuel Bing à Paris, Maison de l'Art nouveau. Il commence à exposer ses œuvres à son nom dès 1894, notamment au Salon des artistes français, de 1897 et 1898. Le grand verrier Émile Gallé le découvre à l'occasion du premier et en fait un éloge appuyé. Son stand à l'exposition universelle de 1900 à Paris remporte un franc succès.

Tout en gardant les sources d'inspiration de l'Art nouveau, faune et flore — dont le paon, divers insectes et parfois un bestiaire fantastique —, il innove en utilisant des matériaux peu usités pour la bijouterie, à cette époque : le verre, l'émail, le cuir, la corne, la nacre, en préférant souvent les pierres semi-précieuses aux pierres précieuses. L'introduction du volume dans la bijouterie est facilitée par ses connaissances en modelage. Il dessine ses modèles, les faisant réaliser par une équipe de ciseleurs, sculpteurs et émailleurs qu'il recrute avec soin.

De nombreuses femmes de la noblesse, de la bourgeoisie et du spectacle se sont mises à porter ses bijoux extraordinaires, telles la marquise Arconati-Visconti, la comtesse de Béarn, la princesse de Guermantes, Mme Waldeck-Rousseau ou Sarah Bernhardt, pour laquelle il réalise en 1902 un costume de scène pour la reprise de la pièce Théodora, au théâtre Sarah-Bernhardt.

 

Source: Wikipedia

Bijoux - Art Nouveau - René Lalique - Photos: Lankaart (c)Bijoux - Art Nouveau - René Lalique - Photos: Lankaart (c)
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Rédigé par rafael

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Publié le 14 Janvier 2017

Léonard de Vinci, Portrait présumé de Lucrezia Crivelli, dit La Belle Ferronnière , vers 1495-1497 apporté de Milan à Amboise sur ordre de Louis XII, 1499

Léonard de Vinci, Portrait présumé de Lucrezia Crivelli, dit La Belle Ferronnière , vers 1495-1497 apporté de Milan à Amboise sur ordre de Louis XII, 1499

Sur un fond noir, la jeune femme est de trois-quarts, elle regarde le spectateur d'un oeil froid, vêtue d'une robe rouge dont l'emmanchure est ornée de rubans. Son front est ceint d'une cordelette nouée sur l'arrière de la tête, un bijou baptisé ferronnière qui lui vaut son nom. Ses mains sont cachées par un parapet, et, au creux de son cou, on remarque un étrange reflet rosé.
 

Pedretti disait des traits du visage « qu'ils ne sont pas soulignés comme dans une terre cuite, mais semblent émerger dans un jeu d’ombres et de lumières », anticipant par là ce que sera la Joconde. Pietro C. Marani, lui, a insisté sur le « reflet de lumière rosé qui éclaire la joue gauche », Léonard appliquant ici ses recherches sur les reflets colorés « qui résultent de l’effet de la lumière frappant une surface colorée ».
 

Source: Culturebox, Wikipedia

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Rédigé par rafael

Publié dans #RENAISSANCE ITALIE

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Publié le 13 Janvier 2017

La Déposition de Croix (1305) Église de l'Arena, chapelle des Scrovegni, Padoue, Italie.

La Déposition de Croix (1305) Église de l'Arena, chapelle des Scrovegni, Padoue, Italie.

" Giotto n’est pas un primitif, non plus que Dante. Il est la conclusion d’un long effort. S’il révéla à ceux qui vinrent cent ans après lui le langage des formes, c’est un peu à la façon dont Phidias peut le révéler encore à ceux qui l’aiment suffisamment pour se refuser à le suivre. Guido, Cimabue, Duccio même, le noble Siennois qui retrouva dans la tradition byzantine l’âme réelle de la Grèce et traduisit humainement pour la première fois le drame de la Passion, n’avaient pu défoncer la gangue hiératique que les peintres de Ravenne et les mosaïstes envoyés par Constantinople proposaient à leurs désirs. Avec Giotto le mouvement, la vie, l’intelligence, le grand calme architectural, tout envahit les formes à la fois. Parce qu’il arrivait presque le premier, il disposa de moyens réduits, mais il sut traduire avec eux une conception du monde et de la vie tout à fait mûre. La seule expression que son temps lui permît d’en donner, il la donna complète, et consciente, avec la liberté et la sobriété des hommes qui portent en eux une de ces minutes décisives que l’humanité met parfois plusieurs siècles à conquérir. Il fut de ceux après lesquels la dissociation et l’analyse doivent fatalement recommencer. L’Italie renaissante est séparée de lui par un abîme et il faudra attendre Raphaël pour que s’ébauche et Rubens pour que s’effectue avec l’esprit moderne, la synthèse que fit Giotto avec l’esprit médiéval.

Il eut ce génie symbolique que le Moyen Âge chrétien imposait à ses poètes comme la nature elle-même impose aux cultivateurs le rythme de ses saisons. Puisque la vie, pour eux, symbolisait l’idée divine, ils ne pouvaient rencontrer le symbole que dans la matière de la vie passionnément aimée et passionnément étudiée pour ce qu’elle contient et révèle. Le symbole venait à lui dans les attitudes des hommes, dans l’humble mouvement au ras du sol des bêtes qui broutaient et voletaient, dans le prodigieux tapis bleu que le jour étendait dans l’espace, dans les feux innombrables que la nuit y révélait. Bien qu’il n’eût en lui que les forces virtuelles accumulées par les besoins non satisfaits des hommes disparus, bien qu’à peu près personne avant lui n’eût regardé vivre la forme, il sut tout de suite voir que tous nos désirs et tous nos rêves, et tout ce qui est divin en nous, tout nous vient de nos rencontres avec elle, des sites gracieux et rudes au milieu desquels nous avons vécu, des corps majestueux que nous avons vus s’incliner pour les pleurs ou se relever pour l’espérance, des mains qui supplient ou qui s’ouvrent ou écartent de longs cheveux sur des visages attentifs ou douloureux ou graves. Il en eut un sens si pur que l’image qu’il en fait vivre sur les murs d’Assise et de Padoue passe directement en nous ainsi qu’une action vivante, sans que nous ayons eu le temps de nous apercevoir que ce n’est là, au sens propre du mot, ni de la sculpture, puisque les profils et les groupes, disposés sculpturalement, sont projetés sur une surface peinte, ni de la peinture, puisque le rôle des valeurs, des reflets et des passages y est à peine soupçonné. Cette forme rudimentaire est traversée d’un éclair d’âme qui la dresse d’un seul coup.

La Vie de Saint-François d'Assise  François chasse les démons de la ville d'Arezzo Basilique Saint-François d'Assise.

La Vie de Saint-François d'Assise François chasse les démons de la ville d'Arezzo Basilique Saint-François d'Assise.

Il fut à lui tout seul en Italie ce christianisme populaire qui poussait à cette époque en champs touffus dans la sensibilité des foules françaises. Il sentit comme elles sans effort, pour l’exprimer dans ce langage à la fois intellectuel et sentimental que sa race et son ciel pouvaient seulement lui dicter, ce qui correspondait à tous les hommes dans la naissance et la vie et la mort d’un homme que les misérables avaient laissé diviniser pour se mieux reconnaître en lui. Il retrouva dans l’ingénuité de son cœur le plus haut drame humain. Et comme il ne voyait, dans les gestes de ses acteurs, que leur direction essentielle, il les fit plus directs, plus justes et plus vrais pour révéler ce drame aux hommes qui désormais n’auraient plus qu’à laisser retomber leurs paupières pour le sentir vivant en eux.

Il nous envahit doucement par ondes calmes et qui ne cessent pas et nous suivons, comme une feuille abandonnée aux grandes eaux d’un fleuve, en dedans des hommes et des femmes, une irrésistible douceur qui les prosterne autour du héros mort, coule dans leurs mains pour soutenir sa tête exsangue, ses pieds brisés, ses bras, et se répand ainsi qu’une lumière égale dans la terre et le ciel qui s’apaisent autour de lui. Jamais personne avant Giotto, même ceux qui s’étaient tournés vers elle pour l’adieu, jamais personne n’avait saisi tout à fait le rôle de la femme dans l’humanité intérieure, jamais personne ne l’avait vue ainsi toujours au centre de la passion, sans cesse déchirée par la maternité, par l’amour, crucifiée à toutes les heures. Jamais personne n’avait dit qu’elle n’a pas, comme les dieux vivants que nous attachons à la croix, la consolation de l’orgueil, qu’elle se laisse torturer sans que faiblisse sa foi en ses bourreaux qui sont ses fils et les pères de ses fils, et sans leur demander une autre récompense que le droit de souffrir pour eux. On n’avait pas encore vu tout ce qu’il y a dans un visage dont les yeux se creusent sous les plis crispés des sourcils, dans une tête reposant sur deux mains nouées, dans deux bras qui s’écartent. Cette œuvre est le plus grand poème dramatique de la peinture. Elle ne se décrit pas, elle ne s’explique pas, elle ne s’évoque pas, elle se vit. Il faut avoir vu, à Assise, ces harmonies ardentes faire remuer les ténèbres, le tas des enfants égorgés, les mères qui meurent ou supplient ou regardent, sur leurs genoux, un petit corps flasque, les soldats qui ressemblent à des bouchers. Il faut avoir vu, à Florence, les amis de François qu’incline sur sa mort la houle de douleur des dernières minutes. Il faut avoir vu, à Padoue, les femmes agenouillées, celles qui ouvrent les bras, celles qui font au cadavre divin un berceau de leurs mains unies, et le Christ parmi les hommes hideux qui l’outragent, et ceux qui souffrent et ceux qui prient et ceux qui aiment. Et quand on a vu, c’est comme un vin fort et doux qu’on emporte en soi pour toujours.

Giotto di Bondone - Elie FaureGiotto di Bondone - Elie Faure

Giotto avait recueilli l’écho de l’art français dans les livres d’enluminures, et rencontré certainement en Italie des maçons et des imagiers venus des bords de la Seine. Le fils du vieux sculpteur de Pise, Giovanni, qui le précédait à peine, l’avait touché par ses nativités pleines de tendresse affairée, enchantées d’entendre l’enfant vagir, de voir les bêtes tondre l’herbe, de surprendre la vie à son aurore avec la mère ravie qui se penche sur le berceau. Il l’avait bouleversé par ses scènes de meurtre, mises en croix, enfants massacrés, drames ardents et si mouvementés qu’ils semblent passionner la pierre, la jeter en paquets de flamme au-devant du spectateur. Il l’avait enthousiasmé par la sûreté de sa langue, nerveuse et souple comme une longue épée qu’on ploie, et qui foisonne d’éclairs. Par les peintres siennois, il était remonté jusqu’à Ravenne où, devant la splendeur polychrome des mosaïques miroitantes, il avait soupçonné, à travers Byzance, le calme des Panathénées qui défilaient encore autour du Parthénon. Il avait vu l’architecture antique à Rome, à Naples, à Assise où le peintre Cavallini lui apportait la tradition des mosaïstes romains. Face aux fresques de Cimabue, toutes fraîches encore, bleues et or et rougissant à la lueur des torches, il avait travaillé dans l’obscurité de l’église basse où tous les cieux mystiques ont accumulé dans le salpêtre leur azur, leurs crépuscules et les étoiles de leurs nuits. La ligne des montagnes, les golfes, les hommes l’avaient partout sollicité. Voyez ces figures qui s’avancent, pures, et d’un seul mouvement, ces harpes, ces violons qui jouent, ces palmes secouées, ces bannières qui s’inclinent, ces nobles groupes autour des lits de mort, d’accouchement ou d’agonie. Quelque chose y frémit que ne connaissaient pas les Grecs, de la douleur sur les bouches, de la douceur dans les yeux, la confiance que l’homme eut un moment en l’homme, et l’espoir de ne plus souffrir. Quelque chose y resplendit que ne connaissait plus le Moyen Âge occidental, un retentissement des formes dans les autres formes, une harmonie de mouvements qui se répondent, un trait réunissant dans son ondulation rythmique des torses qui se penchent et d’autres qui se couchent et d’autres qui restent debout.

L'Authentification des stigmates

L'Authentification des stigmates

Je ne puis, pour mon compte, imaginer un homme plus intelligent que Giotto. Et je suis sûr que cette intelligence n’est que l’épuration progressive et logique du sentiment le plus candide et de l’émotion la moins apprêtée. Il n’a eu qu’à regarder mourir son ami, accoucher sa femme, souffrir son enfant, pour savoir comment les attitudes de ceux qui pleurent ou agissent autour du drame s’organisent spontanément, tous ayant le drame même comme unique centre d’attraction. Sans effort, semble-t-il, et pour exprimer directement et naturellement ce drame et les circonstances de ce drame, les masses vivantes obéissent aux lois secrètes qui président de toute éternité à l’harmonie des groupements. C’est parce que chacun des êtres qui y sont mêlés agit selon sa fonction sentimentale, qu’il participe à la fonction plus générale de l’ensemble, fonction artiste, métaphysique, si l’on veut, qui reproduit l’eurythmie mystérieuse des mondes avec une instinctive et musicale et pourtant étroite fidélité. Auprès du vieux maître florentin, Raphaël ne semble apercevoir que l’extérieur des gestes, Michel-Ange donne l’impression d’un effort désespéré vers cet équilibre parfait qui, pour Giotto, est une fonction essentielle, Rubens paraît forcer en attitudes théâtrales le mouvement intérieur qui ordonne et distribue, et Rembrandt rechercher quelquefois l’effet. L’ordre que tous poursuivent avec fièvre, dans les intuitions brusques, les tempêtes, les révoltes ou les tensions soutenues de l’esprit, entre en Giotto avec l’émotion elle-même, qui prend son caractère architectural et plastique dans l’harmonieux fusionnement de la pensée et du cœur. Par là, la « composition » de Giotto est peut-être le plus grand miracle de la peinture. Je dis « miracle », le miracle étant la réalisation la plus spontanée dans le geste, du désir le plus inaccessible dans l’esprit. Ces mains qui se joignent, ces doigts qui se crispent sur ces poitrines, ces corps qui s’agenouillent ou se relèvent ou s’inclinent à demi ou se tiennent droits, cet étagement progressif des formes humaines, tout l’appareil extérieur du désespoir, de la supplication, de l’adoration, de la prière qui constitue cette œuvre pathétique, entre d’un flot dans l’unité de la pensée pour démontrer l’accord définitif de nos besoins moraux et de nos besoins esthétiques. Une puissante et entraînante mélodie emporte et berce tous les gestes désespérés… Ce poète de la douleur avait en lui la joie des époques vivantes où tout aboutit, se rejoint et s’accorde dans les esprits pour le réconfort de ceux qui chercheront leurs traces quels que soient leur foi, leur vie, et le motif de leur souffrance, et la forme de leur espoir. Ce n’est pas Giotto qui fit l’unité de son œuvre, c’est l’unité du temps qui le créa. Et l’Unité, qui est une hymne, nous élève au-dessus des larmes. Giotto ne pleure pas sur le Christ ou la femme et nous ne pleurons pas non plus. C’est une indicible douceur, une indicible espérance. Il comprend, il se penche, il tend une main forte, il relève celui qui est tombé, pour le soutenir et l’entraîner il entonne un chant magnifique, et sa grande ligne sévère ondule, monte, descend et remonte comme une voix.

Profondément Italien par son génie idéaliste, dramatique et décoratif, et contenant, bien qu’il résumât un seul moment de l’Italie, toute l’Italie qui viendrait, et jusqu’à l’Italie déchue, Giotto communia dans l’humanité la plus générale avec tous les héros de la peinture par la piété avec laquelle il accueillit la vie, par le sentiment passionné qu’il eut des charges qu’elle lui confia, par le désir divin qui lui faisait transfigurer le monde et soutenir les bleus célestes du paradis entrouvert sur les graves accents humains des rouges, des verts et des noirs… Son espoir ne monta jamais plus haut que sa vaillance d’homme. Le jour où il rassembla autour de Jésus crucifié des anges à plumes de rayons à demi plongés dans le ciel, il retrouva le symbole suprême qu’Eschyle avait imaginé pour fortifier notre courage, quand il vit voler autour de Prométhée l’essaim des Océanides."

Elie faure, Histoire de l'Art. 1912

Crucifixion, Assise

Crucifixion, Assise

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Rédigé par rafael

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Publié le 8 Janvier 2017

Hiroshima 1945 - Yoshito Matsushige

Hiroshima 1945 - Yoshito Matsushige

La guerre, la guerre qui détruit tout, les vies, les villes, assassine les femmes, les enfants, les vieillards, détruit pour détruire, transformant les paysages de nos enfances en d’immenses cimetières où les ombres des immeubles en ruines masquent à peine la douleur des survivants qui errent.

Rien ne justifie cette douleur infligée aux corps et à la mémoire, pourtant elle parcourt notre histoire de la guerre de Sécession à Alep. Le cœur des hommes fermé à toute pitié détruit sans cesse le monde que les siècles ont bâti, achevant sans remord la tâche qu’on leur a assigné : détruire.

Richmond Virginie, 1865

Richmond Virginie, 1865

« Brûlez tout !  Brûlez-tout… ! » D’abord les soldats hésitent. Ils se regardent les uns les autres comme pour voir qui est prêt à obéir, mais Sheridan exulte. Il montre la ferme devant laquelle ils viennent de s’arrêter, dans cette vallée de Shenandoah, et il hurle : « Brûlez ! » Alors ils se décident, finissent par le faire, un peu honteux. Ils s’habitueront vite et bientôt n’y penseront même plus. Toutes les fermes qu’ils trouveront sur leur route connaîtront le même sort et ils le feront sans même s’en apercevoir. « The Burning ». C’est cela que Grant a demandé à Sheridam : la guerre totale, qui fait pleurer les villages. Bientôt ils n’auront plus ce geste un peu gauche d’hésitation, bientôt ils ne descendront même plus de leurs chevaux. Ils n’hésiteront pas non plus à tirer dans le ventre des fermiers qui ont saisi une fourche pour protéger leurs récoltes, ou à passer par le fil de la lame les femmes qui essaieront de s’interposer. Bientôt ils brûleront tout, systématiquement. Pendant des mois. Et Sheridan n’aura plus à le dire, à le hurler en se dressant sur ses étriers : « Brulez tout ! », ils auront appris à le faire. Grant pense souvent qu’il aura à demander pardon pour ces ordres donnés car il sait quelle réalité se cache derrière ce qu’il exige. Et quand il ordonne « the Burning », il voit, lui, les fermes brûlées et les enfants en pleurs. Alors il s’adresse à Julia en son esprit, lorsqu’il boit sans trouver le sommeil, pardonne-moi Julia, des femmes et des enfants ont été piétinés, il voudrait le dire, le hurler : ce qu’il exige de ses hommes est folie. « Lorsque j’en aurai terminé, lui écrit Sheridan, la vallée sera impropre à la vie des hommes et des bêtes », et c’est ce qu’il fait : le bétail est éventré ou, pour aller plus vite, brûlé vif dans les étables, avec les fermiers parfois, pardonne-moi, Julia, et ne me regarde plus jamais avec amour. La victoire approche et la guerre devient plus sale, plus pénétrante. Cela fait longtemps que les hommes n’ont plus de rêve de noblesse, ils savent que la guerre se fait en grimaçant et qu’ils sont perdus. C’est cela qu’on leur a demandé : accepter de se dire adieu et aller au plus ignoble. Ils le font. Shéridan écrit à Grant, en le lisant, n’éprouve aucun dégoût, il n’a pas le droit. C’est lui qui a exigé cela des hommes. S’il doit ressentir le dégoût, qu’il le ressente pour lui-même et c’est ce qu’il fait, mais qui peut l’entendre ? Julia continue à l’aimer, alors que lui est hanté par les cris de Sheridan. « Brûlez … ! Brûlez tout … ! », et il n’a pas le droit de trouver cela répugnant car c’est lui qui l’exige alors il y répond en ordonnant qu’on tire une salve de mille coups de fusil contre Petersburgh en l’honneur de ceux qui ont fait saigner la terre de Shenandoah, « Brûlez … ! Brûlez », et lorsqu’il referme son courrier et relève la tête, il sait qu’une nouvelle façon de faire la guerre est né."

Laurent Gaudé, Ecoutez nos défaites. Actes Sud, 2016.

Otto Dix, la guerre

Otto Dix, la guerre

Arras et Reims, 1914-1918
Arras et Reims, 1914-1918

Arras et Reims, 1914-1918

"Je suis jeune, j'ai vingt ans : mais je ne connais de la vie que le désespoir, l'angoisse, la mort et l'enchaînement de l'existence la plus superficielle et la plus insensée à un abîme de souffrances. Je vois que les peuples sont poussés l'un comme l'autre et se tuent sans rien dire, sans rien savoir, follement, docilement, innocemment. Je vois que les cerveaux les plus intelligents de l'univers inventent des paroles et des armes pour que tout cela se fasse d'une manière raffinée et dure encore plus longtemps. [...] Que ferons nos pères si, un jour, nous nous levons et nous nous présentons devant eux pour leur demander des comptes ? Qu'attendent-ils de nous lorsque viendra l'époque où la guerre est finie ? Pendant des années, nous avons été occupés qu'à tuer ; ç'a été là notre première profession dans l'existence. Notre science de la vie se réduit à la mort. Qu'arrivera-t-il donc après cela ? Et que deviendrons-nous ?"

"C'est par hasard que je reste en vie, comme c'est par hasard que je puis être touché. Dans l'abri "à l'épreuve des bombes", je puis être mis en pièces, tandis que, à découvert, sous dix heures de bombardement le plus violent, je peux ne pas recevoir une blessure. Ce n'est que parmi les hasards que chaque soldat survit. Et chaque soldat a foi et confiance dans le hasard."

"Encore une nuit. Nous sommes maintenant pour ainsi dire vidés par la tension nerveuse. C'est une tension mortelle, qui, comme un couteau ébréché, gratte notre moelle épinière sur toute sa longueur. Nos jambes se dérobent; nos mains tremblent; notre corps n'est plus qu'une peau mince recouvrant un délire maîtrisé avec peine et masquant un hurlement sans fin qu'on ne peut plus retenir. Nous n'avons plus ni chair, ni muscles; nous n'osons plus nous regarder, par crainte de quelque chose d'incalculable. Ainsi nous serrons les lèvres, tâchant de penser : cela passera... Cela passera... Peut-être nous tirerons-nous d'affaire."

"Nous sommes devenus des animaux dangereux, nous ne combattons pas, nous nous défendons contre la destruction. Ce n'est pas contre des humains que nous lançons nos grenades, car à ce moment là nous ne sentons qu'une chose: c'est que la mort est là qui nous traque, sous ces mains et ces casques[...] la fureur qui nous anime est insensée: nous ne sommes plus couchés, impuissants, sur l’échafaud, mais nous pouvons détruire et tuer, pour nous sauver... pour nous sauver et nous venger."

 

Picasso Guernica

Picasso Guernica

"Je ne peux pas oublier la guerre. Je le voudrais. Je passe des fois deux jours ou trois sans y penser et brusquement, je la revois, je la sens, je l’entends, je la subis encore. Et j’ai peur.... Vingt ans ont passé. Et depuis vingt ans, malgré la vie, les douleurs et les bonheurs, je ne me suis pas lavé de la guerre. L’horreur de ces quatre ans est toujours en moi. Je porte la marque. Tous les survivants portent la marquent. J’ai été soldat de deuxième classe dans l’infanterie pendant quatre ans, dans des régiments de montagnards. Avec M. V., qui était mon capitaine, nous sommes à peu prés les seuls survivants de la 6ème compagnie. Nous avons fait les Eparges, Verdun-Vaux, Noyons-Saint-Quentin, le Chemin des Dames, l’attaque de Pinon, Chevrillon, le Kemmel. La 6ème compagnie a été remplie cent fois et cent fois d’hommes. La 6ème compagnie était un petit récipient de la 27ème division comme un boisseau à blé. Quand le boisseau était vide d’hommes, enfin quand il n’en restait plus que quelques-uns au fond, comme des grains collés dans les rainures, on le remplissait de nouveau avec des hommes frais. On ainsi rempli la 6ème compagnie cent fois et cent fois d’hommes. Et cent fois on est allé la vider sous la meule. Nous sommes de tout ça les derniers vivants, V. et moi.

Extrait de Refus d’obéissance, Jean Giono. 

Stalingrad, 1943
Stalingrad, 1943
Stalingrad, 1943
Stalingrad, 1943

Stalingrad, 1943

" ... Ensuite, au fur et à mesure qu’augmentait leur mystérieuse peur, au fur et à mesure que s’élargissait dans leurs yeux cette mystérieuse tache blanche, les Allemands se mirent à tuer les prisonniers qui avaient les pieds malades et ne pouvaient pas marcher, à brûler les villages qui n’arrivaient pas à remettre aux pelotons de réquisition un nombre donné de mesures de blé ou de farine, un nombre donné de mesures d’orge ou de mais, un nombre donné de chevaux et de têtes de bétail. Quand les Juifs commencèrent à manquer, ils se mirent à pendre les paysans. Ils les pendaient par la gorge ou par les pieds aux branches des arbres, sur les petites places de villages, autour du piédestal vide où, quelques jours plus tôt, se dressait la statue de plâtre de Lénine ou de Staline, ils les pendaient à côté des corps des Juifs délavés par la pluie, qui oscillaient sons le ciel noir depuis des jours et des jours, près des chiens des Juifs pendus à la même branche que leurs maîtres. « Ah, des chiens juifs ! die jüdischen Hunde ! » disaient en passant les soldats allemands."

extrait de Curzio Malaparte, "Kaputt", Edition Denoël, collection folio, 1946, pp. 247-254.

Dresde, Allemagne 1945 - Falaise , juin 1944
Dresde, Allemagne 1945 - Falaise , juin 1944

Dresde, Allemagne 1945 - Falaise , juin 1944

Orléans 1944

Orléans 1944

 "Dans Clausewitz, la guerre, acte de violence d’un État voulant réduire un autre État à sa merci, est interprétée comme conduisant à l’anéantissement des seules forces militaires sur le champ de bataille. Ainsi commence la lecture de l’œuvre Vom Kriege de Clauzewitz par le général Ludendorff dans l’ouvrage que publie l’ancien chef d’état-major général allemand en 1937, La guerre totale (Flammarion, 1937). Plus sûrement que Daudet, Ludendorff date la naissance de la guerre totale de la Grande Guerre de 1914‑1918 qui réalise, selon lui, la fusion entre l’armée et le peuple pour donner naissance à la guerre de masse dont il perçoit des prodromes côté français lors de la guerre franco-prussienne de 1870‑1871. La combinaison des systèmes de recrutement des hommes, caractéristique de l’avènement de la démocratie et de l’organisation de la conscription universelle, avec l’évolution de systèmes d’arme innovants, s’appuyant sur une mobilisation industrielle, puis progressivement économique, et une bureaucratie de guerre, fait entrer dans une nouvelle échelle de la guerre. Cette échelle, à la fois géographique, temporelle, économique, mentale de la guerre mondiale explique que, sur l’ensemble du territoire d’un pays, la population combattante, y compris celle civile qui ne porte pourtant pas les armes des soldats, subit « l’action directe de la guerre » (La guerre totale, op. cit., p. 8). Cette dernière subit également ses manifestations indirectes par les effets du blocus (ici Ludendorff introduit la lecture allemande du blocus économique allié contre les puissances centrales, organisé au printemps 1915 et levé en juillet 1919) et ses effets directs sur la démographie des peuples depuis les mortalités dues aux combats jusqu’aux pathologies et aux épidémies de guerre les plus habituelles (famines, maladies de carence, choléra, grippe, tuberculose…). Lorsque la métaphore d’un front de guerre, qui serait partout et nulle part, est retenue pour poser la singularité de la guerre mondiale au xxe siècle, il s’agit bien d’entrer dans une lecture de la guerre qui engage l’ensemble du corps de la société, jusque dans son esprit travaillé par les censures et les propagandes. Aussi la fin du héros militaire, dans les figures guerrières les mieux établies de l’histoire de la guerre en Occident, voisine avec le sacrifice du « soldat inconnu », métaphore du visage non figuré, voire défiguré, du combattant des guerres totales. "

Olivier Forcade

Allemagne 1945 - Margaret Bourke-White

Allemagne 1945 - Margaret Bourke-White

Guayasami, El Grito

Guayasami, El Grito

"La guerre totale, si elle est définie comme une guerre d’anéantissement des forces militaires et d’une société dans ses fondements et son existence, est un basculement dans une autre forme de guerre. Il ne s’agit pas seulement d’un changement de seuil, mais bientôt d’essence. Par exemple, le bombardement était déjà l’objet d’une tentative de réglementation lors de la conférence de La Haye de 1907. Bien sûr, le bombardement par l’artillerie lourde dans la guerre de 1914‑1918 et son utilisation orientée contre les populations civiles sur le front occidental, à compter de l’automne 1916, retouche un paramètre tactico-opérationnel de la guerre. Entre fin mars et début mai 1918, vingt-trois bombardements eurent lieu sur Paris, faisant fuir 800 000 des 3 millions de Parisiens en six mois. Or, le bilan montrait des pertes humaines très faibles rapportées à celles de la guerre, soit 267 tués et 602 blessés, mais avec des conséquences psychologiques fortes. L’expérience du bombardement aérien par des pièces à longue portée installées dans l’Aisne, à une distance de 140 km de la cible, ouvrait une nouvelle page de la guerre. Il faut donc progressivement parler d’une conception stratégique nouvelle de l’emploi (massif) de l’artillerie lourde, utilisée ponctuellement contre des populations civiles et les villes.

  • 14  Hervé Coutau-BégarieTraité de stratégie, Economica, 2006 (5e éd.), p. 743 sq ; Serge Gadal, La g (...)
  • 15  Hervé Coutau-BégarieTraité de stratégie…op. cit., p. 743.

Puis, de façon systématisée sinon théorisée dans la guerre aérienne contre les villes dans les années 1930 aux États-Unis notamment, le bombardement stratégique, en 1939‑1945 confirme, pour l’essentiel, un changement de seuil davantage que d’essence de la guerre. Le bombardement stratégique est au cœur de la stratégie aérienne. Tout à la fois « symbole et manifestation de la puissance aérienne, il est la marque de la guerre totale ». Décisive, l’entrée dans l’âge stratégique nucléaire est moins un changement de seuil que de nature et d’essence de la guerre. Le bombardement nucléaire pose une autre question à la stratégie, sur la potentialité technologique et la possibilité pratique d’une destruction totale d’un pays et de la vie humaine. Au début de la guerre froide, les débats sur la stratégie nucléaire valorisent l’idée de la dissuasion au détriment de l’action en même temps qu’ils invitent à dépasser la guerre."

Olivier Forcade

Guerre de Corée, Séoul, 1953

Guerre de Corée, Séoul, 1953

Et l'horreur continue sans relâche pendant des dizaines d'années, les bombardements se succèdent et les populations civils sont massacrés sans raisons ... et aujourd'hui rien n'a changé. 

Beyrouth 1991 - Gabriele Basilico
Beyrouth 1991 - Gabriele Basilico
Beyrouth 1991 - Gabriele Basilico
Beyrouth 1991 - Gabriele Basilico

Beyrouth 1991 - Gabriele Basilico

Sarajevo, 1992-1996
Sarajevo, 1992-1996
Sarajevo, 1992-1996

Sarajevo, 1992-1996

Afghanistan - James Natcheway
Afghanistan - James Natcheway

Afghanistan - James Natcheway

Grozny
Grozny

Grozny

Somalie 1991-2016 - Jan Grarup
Somalie 1991-2016 - Jan Grarup

Somalie 1991-2016 - Jan Grarup

Alep 2016
Alep 2016
Alep 2016
Alep 2016

Alep 2016

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Rédigé par rafael

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Publié le 7 Janvier 2017

Nerezi Macédoine, fresque

Nerezi Macédoine, fresque

"... les nombreuses découvertes qu’on a faites, au cours des dernières années, sur toute l’étendue du territoire de l’art byzantin, ont montré les extraordinaires ressources que décèle sa tradition. Il se produisit vers le XIIe siècle, et dans l’intérieur d’elle-même, un mouvement puissant vers la liberté et la vie, mouvement en somme contemporain de celui qui est si sensible dans l’architecture et la sculpture françaises, dans l’architecture et le décor italiens et que des fresques annonçaient déjà au VIIIe siècle, au IXe, au Xe, au XIe, dans quelques églises de Rome. S’il n’a pas abouti dans l’Orient grec, sans doute convient-il d’en accuser les croisades et surtout les assauts répétés des Turcs contre Byzance, puis son encerclement graduel, puis sa chute. Mais les fresques de Nerezi et de Sopotchany en Serbie, celles de Vladimir en Russie montrent que l’individualisme grec survivait au sein du rythme collectif que l’Église orthodoxe avait imposé aux barbares hellénisés pour les contenir et qu’il commençait de se déployer avec sa rapidité coutumière, alors que le même phénomène devait encore attendre un siècle pour apparaître en Italie centrale et de là gagner tout l’Occident.

Ces fresques, sensiblement contemporaines des grandes cathédrales françaises, montrent que les Grecs ont joué, dans le monde chrétien, le même rôle que dans le monde antique et qu’ils ont pris comme alors l’Italie, puis la France pour intermédiaires, mais qu’ils se sont effacés devant elles beaucoup plus vite que jadis, alors que l’épanouissement suprême ne faisait que s’annoncer. Les peintures sublimes de Sopotchany, notamment, peuvent être regardées comme d’une qualité plastique égale aux œuvres helléniques qui précèdent immédiatement Phidias. Mais elles leur sont supérieures par leur qualité spirituelle que dix siècles de christianisme approfondissent. Elles sont égales, peut-être supérieures, aux plus hautes inspirations de Duccio et de Giotto, qui en sortent indirectement et qu’elles rappellent d’une façon surprenante, avec cependant plus de poids, de largeur et de majesté. Comme jadis, l’art italien sortira de la rencontre de cette annonciation grandiose avec les tentatives locales déjà suscitées par Byzance et ce génie de la fresque qui, depuis plus de cinq siècles si l’on s’en réfère sans plus chercher aux décorations de Santa-Maria Antiqua de Rome montre à l’Italie sa vraie route. Il y a là, comme à Santa-Saba, une liberté de métier que la mosaïque ne peut connaître et une orientation vers cette civilisation « romane » si féconde dont le mariage avec les acquisitions byzantines fera éclore l’art proprement italien. La part des suprêmes efforts de Byzance largement faite, c’est dans le cœur même des Italiens qu’il faut en effet chercher la source de cette lumière ardente, mais encore aux trois quarts étouffée, qui apparaissait dans l’ombre la plus opaque des édifices religieux du centre de l’Italie. Elle est dans le besoin de l’Occident de trouver sa réalité spirituelle propre, et tout d’abord à l’intérieur des frontières morales fixées par le christianisme tel que les évêques et les moines l’avaient édifié. Refoulé si longtemps dans la profondeur des foules foules curieuses, sensuelles, imaginatives, lyriques où le Celte prime-sautier, pénétré de mysticisme germanique et d’ardeur africaine dominait, l’amour aspirait avec force à s’épancher. "

Élie Faure, HISTOIRE DE L’ART, TOME II : L’ART MÉDIÉVAL, 1912

 

Nerezi, fresques, XIIe siècle
Nerezi, fresques, XIIe siècle
Nerezi, fresques, XIIe siècle
Nerezi, fresques, XIIe siècle

Nerezi, fresques, XIIe siècle

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Rédigé par rafael

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Publié le 3 Janvier 2017

Alcazar de Séville - Photo: Lankaart (c)

Alcazar de Séville - Photo: Lankaart (c)

 "L’artiste maghrébin, dans les mosquées, dans les palais surtout, les alcazars, les alhambras d’Andalousie où le souvenir énervé erre des salles rouge et or, noires, émeraudes, bleu turquoise, aux grandes cours à colonnades, et des jardins dallés où le parfum des citronniers, des mimosas, des orangers alourdit l’air étouffant, aux ombrages immobiles sous lesquels les bassins de marbre offrent à l’image des ifs de longs miroirs d’eau pure, l’artiste moghrébin variait la forme des arcades et diversifiait ses aspects de salle en salle et d’alcôve en alcôve. Vide de formes animées, son cerveau cherchait à briser la monotonie de ses visions plastiques en combinant sans repos les lignes familières qu’il tordait dans tous les sens. Le plein cintre rapprocha ses pointes, s’incurva en fer à cheval, l’arc brisé s’allongea, se rétrécit, se raccourcit ou s’évasa, se chargea de stalactites, d’alvéoles comme une ruche à miel, s’échancra plus ou moins de festons et de dentelures. Et comme la formule s’épuisait, l’arabesque vint qui mordit la pierre, fouilla les moulures de plâtre où s’enchâssaient les vitraux de couleur, envahit l’encadrement rectangulaire des arcades, fit serpenter ses flammes jusqu’aux intrados bleus, rouges, blancs et or des niches, des berceaux, des voûtes qui permettaient d’échapper à l’uniformité torride du ciel et du sol extérieurs par les paradis multicolores étendus dans l’ombre fraîche et le silence au-dessus des eaux parfumées et des profonds divans.

Quand l’ornementation linéaire eut atteint son plein essor, elle envahit la mosquée comme l’alcazar du bas des murs jusqu’au sommet des coupoles. Dédaignant ou ignorant la forme d’un monde pauvre en sollicitations visuelles, l’Arabe eut le temps de poursuivre, de combiner, de varier, de multiplier l’arabesque. Les rosaces entrelacées, les ornements polygonaux, les inscriptions stylisées, tous les motifs ornementaux sortis d’une imagination vague et subtile tout ensemble où l’extase, le doute, la sérénité, la détresse s’exprimaient par l’obliquité, la verticalité, l’ondoiement, les détours, l’horizontalité des lignes, tous les motifs ornementaux correspondant à l’ensemble obscur et complexe des sentiments humains, arrivèrent à s’entremêler, à se superposer, à se juxtaposer en carrés, en cercles, en bandes, en ovales, en éventails, passant sans effort apparent, comme l’âme elle-même, de l’exaltation à la dépression et de la rêverie à la logique, des formes rectangulaires aux formes arrondies et de la fantaisie des courbes indociles aux rigueurs absolues des figures géométriques. Tout ce qui s’écartait des murs, les minbars, les rampes, les clôtures, se brodait de lignes entrecroisées, s’ajourait comme des dentelles, la pierre, le plâtre, le bois marqueté, les plaques de bronze, d’argent, d’or ciselé… On eût dit qu’un immense réseau de tapis et de broderies tendait les murs, recouvrait les arcades, divisait le jour des fenêtres, parfois tombait sur les coupoles, sur les minarets à étages où les entrelacs et les arabesques se compliquaient de plus en plus. C’étaient des féeries suspendues, des toiles d’araignées scintillantes dans le grand jardin de l’espace, de la poussière et du soleil.

L’arabesque avait eu son heure de vie concrète. L’ornement géométrique auquel elle devait aboutir ne naît jamais spontanément, il réalise dans le cerveau des artistes la stylisation dernière d’un motif naturel, comme la formule mathématique est pour le savant le langage où doit en fin de compte entrer pour s’immobiliser une vérité d’expérience. L’arabesque était née de l’enroulement de fleurs et de feuilles apparu pour la première fois autour des arcades de la vieille mosquée d’Ibn-Touloun, au Caire, quand, la conquête terminée, l’imagination arabe moins tendue eut le loisir de se compliquer et de se vouloir plus subtile. Elle se fit beaucoup plus rare dès que le XIVe siècle eut fixé la loi décorative. Et ce passage progressif de la ligne vivante à la ligne idéographique, de la ligne idéographique à la ligne géométrique définit rigoureusement le sens spirituel de cet art. Quand le polygone régulier fit son apparition dans le répertoire ornemental, les géomètres arabes essayèrent d’en dégager quelques principes généraux qui permirent d’étendre à toute la décoration le système polygonal. L’art arabe, dès lors, devint une science exact et permit d’enfermer la rêverie mystique dans le langage rigoureux de l’abstraction tout à fait nue.

Saragosse palais de l'Aljaferia - Photos: Lankaart (c)Saragosse palais de l'Aljaferia - Photos: Lankaart (c)
Saragosse palais de l'Aljaferia - Photos: Lankaart (c)Saragosse palais de l'Aljaferia - Photos: Lankaart (c)

Saragosse palais de l'Aljaferia - Photos: Lankaart (c)

Le spiritualisme arabe, né du désert où il n’y a pas de formes, où l’étendue seule règne, ne commence et ne finit pas, trouvait ici son expression suprême. L’arabesque, elle aussi, n’a ni commencement ni fin. Le regard ne peut pas s’arrêter sur elle. C’est comme ces voix du silence que nous entendons pour les suivre dans leur ronde interminable quand nous n’écoutons qu’en nous et que nos sentiments et nos idées s’enchevêtrent confusément dans la volupté somnolente d’une conscience fermée aux impressions du monde. Si la rêverie veut aboutir, si l’abstraction métaphysique cherche à se préciser, elle ne peut trouver d’autre langage, étant restée hors de la vie, que l’abstraction mathématique qui force l’esprit à se mouvoir dans un absolu conventionnel.

Il est singulier que le plus précis des langages que nous parlons, le plus utile aux civilisations modernes, soit aussi celui qui n’éveille en nous, dès que nous recherchons le plaisir désintéressé de ses créations abstraites, que les sentiments les plus imprécis et les plus impossibles à saisir. Il est singulier que cet instrument d’esprit pur ne serve qu’aux plus matériels de nos besoins et qu’appliqué à l’exploration du monde spirituel il soit le plus impuissant de tous à en pénétrer le mystère. Tout puissant dès qu’il s’agit de savoir ce qu’est la matière immobile, il est tout à fait inutilisable dès que nous nous demandons ce qu’est la matière vivante dans son action actuelle et dans son devenir. S’il est une arme incomparable pour un esprit qui le domine, il est la mort pour un esprit qui se laisse dominer par lui.

L’art, comme la vie même, est un devenir constant. Si la certitude scientifique se substitue un jour dans l’âme de l’artiste au désir de certitude qui fait son tourment et sa force, elle détruit en lui la nécessité de l’effort et brise l’enthousiasme en remplaçant par la réalisation immobile le désir sans cesse renaissant. Quand la mathématique s’introduit dans le domaine des artistes, elle doit rester un instrument au service des architectes afin de définir et de déterminer la logique des constructions. Mais l’architecture ne peut prétendre qu’à adapter un édifice à sa fonction utilitaire et suggérer par les directions de ses lignes les aspirations les plus puissantes, comme aussi les plus vagues, des grands sentiments collectifs. Elle n’a pas le droit d’accaparer la forme en lui interdisant de sortir de l’abstraction pure. Quand elle empêche la sculpture de se développer et l’image peinte de naître, elle condamne le peuple qu’elle exprime à ne jamais se dégager de la synthèse provisoire où se déploya son effort, et par conséquent à mourir."

Elie Faure, Histoire de l'art. 1912

Mosquée de Cordoue - Photo: Lankaart (c)

Mosquée de Cordoue - Photo: Lankaart (c)

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Rédigé par rafael

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Publié le 30 Décembre 2016

La tentation de Saint-Antoine

La tentation de Saint-Antoine

"Au seul nom de Teniers, le sourire naît sur les lèvres de ceux qui connaissent ses ouvrages ; ils respirent, en effet, une si franche gaieté, qu’ils en donnent à tous ceux qui les voient. Teniers est, sans contredit, un des peintres les plus nés pour leur art. Il avait fixé son séjour dans un village près d’Anvers, pour mieux connaître la nature qu’il se plaisait tant à imiter. Ce fut de ce riche atelier qu’il la vit, et qu’il la saisit en grand ; c’était là, dans l’intérieur des ménages, dans les kermesses, au milieu des fêtes champêtres, au milieu des jeux et des plaisirs de ses héros, que son esprit se remplissait de toutes les scènes naïves qu’il a rendues avec tant de chaleur et de vérité.

Teniers est exact dans le dessin, et l’on ne peut rendre mieux que lui la forme des paysans de Flandre ; on ne peut mieux que lui peindre leurs attitudes, l’ensemble de leur personne, et l’esprit de leurs corps et de leurs vêtements. Comme il a bien donné le caractère qui leur est propre à leurs vestes, à leurs culottes, à leurs bas, à leurs souliers, à leurs chapeaux, à leurs pipes, et à tous les accessoires dont ils sont environnés ! Il peint leur moral avec autant d’exactitude que leur physique. Leurs passions, en effet, ne devaient pas avoir la même physionomie que celle des autres hommes. Dans ses tableaux on les entend raisonner, se disputer, politiquer ; on voit la santé de leur âme entretenue par les pots de bière dont ils sont entourés. Lorsqu’il les a peints jouant aux cartes, avec quelle justesse et quelle chaleur il a saisi l’espèce d’expression de cette espèce de joueurs ! Il sait distinguer les différents états des habitants des campagnes, et les nuances y sont clairement senties, depuis le mendiant jusqu’au seigneur de la paroisse. Dans ses Fêtes de Village, comme il a bien rendu la différente gaieté des différents personnages ! Le paysan aisé n’y danse pas comme le pauvre manœuvre, et il n’est pas jusqu’au magister du hameau qui n’y rie à sa manière.

Ses tons de couleur sont vrais et riches, vigoureux et argentins ; ses tableaux sont toujours harmonieux, sans affectation de sacrifices. Dans les scènes d’intérieur, dans celles qui se passent en plein air, le clair-obscur semble senti si aisément, qu’on dirait que le peintre n’y a pas songé. Le talent de Teniers est principalement caractérisé par une touche rapide et spirituelle qui, en se jouant, porte partout la lumière, la couleur, la vie et l’expression. Ce qui le caractérise encore, est d’avoir eu plus de parties qu’aucun peintre de son genre, et plus poëte qu’eux tous d’avoir vu la nature plus en grand. À beaucoup de poésie et de fécondité, il joint l’exactitude de l’imitation ; il réunit l’enthousiasme et la précision, la vérité de l’ensemble et celle des détails : d’autres peintres, en terminant leurs ouvrages plus que lui, intéressent infiniment moins ; on se persuade qu’en se donnant bien de la peine, en employant beaucoup de temps, on parviendrait à faire des tableaux comme eux : ils rendent exactement les détails, et sont gauches dans l’ensemble ; ils imitent et n’ont point de pensées, ils imitent et ne peignent pas. Teniers étonne bien davantage : ses ouvrages remplis de vérités, paraissent avoir été faits en un instant ; rien n’y sent la contrainte, rien n’y paraît servilement copié ; tout y semble créé ; une verve bouillante en vivifie toutes les parties ; et ses paysans et ses buveurs paraissent être sortis tout armés de son cerveau, comme Minerve de celui de Jupiter. Teniers, en effet, peignait fort vite ; et jamais fatigué par les soins qu’exige un extrême fini, il sentait mieux, il rendait mieux le mouvement général.

La chambre des gardes

La chambre des gardes

Il a quelquefois une espèce de noblesse, comme dans son tableau de l’Enfant Prodigue, et dans celui des Sept Œuvres de Miséricorde : mais habile peintre partout, c’est principalement lorsqu’il peint des hommes du peuple passionnés qu’il est génie plus original ; il est surtout sublime quand il offre les cabarets et les buveurs : c’est dans ces sortes de sujets que véritablement inspiré, il présente au spectateur la nature en traits de flamme. Voyez au Muséum des tableaux représentant l’intérieur d’un estaminet : en regardant les joueurs, les sacs à bière qu’on y voit, on se dit : « Si de tels hommes, sous des lambris dorés, étoient revêtus d’habits élégans et magnifiques, ils auroient toujours l’air de joueurs et d’ivrognes. »

L’originalité de son talent est si marquée, que les yeux les moins exercés reconnaissent ses tableaux au premier aspect ; et les artistes n’en voyant qu’une pipe, reconnoîtraient qu’elle appartient à une figure de Teniers. À côté de quelque sujets que ses tableaux soient placés, ils intéressent toujours ; ils charment le connaisseur, attachent celui qui ne l’est pas ; et l’âme exaltée par la peinture des grandes actions des hommes, agitée, troublée par l’image des situations extraordinaires de la vie, se délasse en voyant le rire naturel, le bonheur aisé de ses bons paysans Flamands. On dit que Louis XIV les chassa de sa Cour ; cela peut être, et ne prouve rien contre le peintre naïf, ni contre le fier monarque : n’ayant jamais sous les yeux que les formes des courtisans, il pouvait croire que la nature n’en avait pas fait d’autres.

Quoique ses paysages soient inférieurs à ses tableaux de figures, quoique les sites en soient ordinaires et trop souvent les mêmes, ils sont fort estimés des amateurs, comme tout ce qui vient de Teniers. La plupart représentent des hameaux de Flandre. Sans avoir une imitation parfaite de la nature, ils ont de la vérité et un ensemble agréable qui inspire la joie, qui inspire une douce philosophie ; sans élévation, ils ont de la poésie ; ils amusent, ils touchent, ils présentent le calme et la félicité des campagnes, et ils sont bien faits pour être la demeure des joyeux paysans qu’on y rencontre toujours avec plaisir.

Dans les arts, c’est le génie qui obtient la première place ; cette qualité brillante l’a fait donner à Teniers, parmi les peintres de son genre, et il la mérite si bien, qu’il paraît difficile qu’elle lui soit jamais ravie."

 

Duminil-Lesueur, 1807 (pp. 85-90).
L'Alchimiste

L'Alchimiste

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Publié le 27 Décembre 2016

Acteon métamorphosé en cerf

Acteon métamorphosé en cerf

"L’Albane est un des peintres dont le nom sera connu des siècles les plus reculés, non-seulement parce qu’il avait un grand talent, mais parce que la plupart des poëtes en ont parlé ; et ils l’ont célébré principalement à cause des sujets qu’il a traités. Il n’en a guère fait que de gracieux, il n’a guère représenté que des scènes heureuses, dont les descriptions sont agréables et poétiques. Ce sont des amours endormis dans un frais paysage, rencontrés par des nymphes de Diane, qui, profitant de l’occasion de se venger, s’emparent de leurs armes, et d’une main tremblante coupent le bout de leurs ailes, de ces ailes si rapides. C’est une foule de petits guerriers de Cythère, qui forgent, trempent, aiguisent leurs traits, s’exercent à les lancer au fond des cœurs, et s’enorgueillissent d’avance de leurs innombrables victoires. C’est Vénus, parée par les Grâces, et qui, de concert avec elles, dispose ces doux enchantemens qui triomphent des hommes et des Dieux. Peint-il les objets de la piété catholique ! Il présente Jésus enfant sur les genoux de sa mère, adoré par des anges, au milieu d’une riante campagne, tandis que d’autres élevés dans les airs et chargés de fleurs et de fruits, semblent lui porter l’hommage et le tribut de la nature.

Ce qui est aimable sur les mers, sur la terre et dans les cieux, tous les êtres charmants qui peuvent s’offrir à nos regards, et ceux qu’enfanta l’imagination, ont été l’objet continuel de ses pinceaux. Ces sujets, ces êtres aimables, il les a peints sur de petits tableaux finis avec beaucoup de soin et d’agrément, et qui se plaçaient sans peine dans les cabinets ; il y en a dans les plus riches collections du monde, et ils ont porté son nom partout. On sait qu’un homme de grand talent, qui, le premier, vient dans un siècle éclairé occuper la première place, en quelque genre que ce soit, la garde presque toujours ; c’est une propriété qu’il est très-difficile à un autre de lui ravir ; une fois vanté, il est célébré sur parole, sans qu’on cherche à s’assurer s’il mérite bien toute sa réputation : que d’auteurs ont parlé de l’Albane, sans connaître ses ouvrages ! Une des causes encore de son extrême célébrité, est la douceur de son nom facile à placer dans un vers. Si l’auteur de tant de tableaux séduisans se fût appelé Zuccaro ou Pinturrichio, avec la meilleure volonté du monde, la poésie n’auroit guère pu en parler ; mais la fraîcheur de l’Albane, les pinceaux de l’Albane, sont des hémistiches harmonieux, dont les poëtes se servent avec plaisir ; et ils ont fait son éloge, moins, peut-être, parce qu’il était mérité, que parce qu’il étoit aisé à faire.

Les artistes et les connaisseurs éclairés ont cependant aussi beaucoup d’estime pour le rare talent de l’Albane : l’amabilité, la douceur, un certain charme qui lui était bien naturel, et ne ressemblant qu’à lui-même, sont les caractères qui le distinguent ; le gracieux étoit son accent. Il n’a point les grâces nobles, voluptueuses, célestes du Corrège et de Raphaël ; les siennes sont plus ordinaires, et il en a beaucoup ; il n’attendrit point, n’élève point l’âme, n’excite jamais un brûlant enthousiasme, mais il plaît toujours, et il charme souvent.

La toilette de Vénus

La toilette de Vénus

Instruit à Rome dans l’École d’Annibal Carrache, il y prit des formes grandes, auxquelles il donna sa physionomie ; il en ôta la fierté et l’énergie, mais il y ajouta les grâces. Avec un naturel heureux, au moral comme auphysique, faisant facilement des tableaux que l’on payoit bien, et que l’on vantoit davantage, époux d’une belle femme qui le rendit père de beaucoup de jolis enfans, il a peint ce qu’il sentoit, ce qu’il voyoit chaque jour, et il trouva dans sa famille et son bonheur et ses modèles. Il a une couleur qui, souvent vigoureuse, est toujours très-agréable ; son clair-obscur est foible : dans sa manière de draper on voit plus de goût que d’imitation de la nature. Il a beaucoup moins employé les lignes droites que les lignes brisées, plus faites pour les grâces que pour les choses d’un caractère mâle.

La plupart de ses sujets sont placés dans des paysages qui, sans être d’une extrême vérité, plaisent beaucoup par les belles formes de leurs sites délicieux ; l’on voudroit toujours être du nombre des acteurs des tableaux de l’Albane. Ses compositions ingénieuses sont remplies d’une poésie douce, et s’il ne fut énergique et sublime en rien, il fut aimable partout. Ses figures de femmes, très-séduisantes, n’ont point cette coquetterie qui n’est que de l’artifice ; elles ont celle que donne quelquefois la nature. Il a peint les enfants avec beaucoup d’agrément et de vérité : cependant il faut en convenir, en admirant les amours répandus avec profusion dans ses ouvrages, on ne retrouve point en eux la piquante perfidie de ces enfants célestes et cruels qui déchirent par des caresses, dont le sourire enchanteur fait verser tant de larmes ; ce sont des enfants ordinaires, aimables, fortunés, et dont la joie et la santé sont la volupté de leur mère. Il a mieux rendu la douceur religieuse des anges, mais il n’a pu saisir la divinité de leurs grâces. Ses vierges ont une amabilité trop mondaine ; ses Vénus ne sont guère que jolies ; ses nymphes charmantes ne sont point les jeunes déités, qui, réunissant la beauté des mortelles et celle des déesses, faisaient envier le séjour de la terre aux plus puissants dieux de l’Olympe.

L’Albane a peint de grands tableaux d’église, dans lesquels il y a de fort belles choses : mais ils ont moins et méritent moins de célébrité que ses petits tableaux, où son originalité est bien plus frappante. On peut dire même qu’il approche d’autant plus de la perfection, qu’il les a faits plus petits : cela peut se prouver par les deux, si connus, qui sont au Musée Napoléon, dont l’un représente Apollon et Daphné et l’autre Salmacis et Hermaphrodite : le paysage de ce dernier est admirable ; et dans l’un et l’autre, le charme de la forme et de la couleur, celui de l’exécution s’y trouvent réunis au charme de la pensée.

En peignant quelques sujets sévères, il a prouvé qu’il n’était pas né pour ce genre. Dans tout ce qu’il a fait, sous mille formes différentes, il n’offre guère qu’une seule expression, celle d’une joie tranquille, celle de ces douces émotions qui durent plus que des plaisirs bien vifs, l’expression du bonheur de tous les jours : la vie qu’il a répandue dans ses ouvrages est celle d’un ruisseau qui serpente au milieu des prairies. Les rigoristes de la peinture qui ne pensent pas que l’Albane mérite toute la gloire qu’il a acquise, ne doivent cependant pas être étonnés qu’avec tant de moyens de plaire, il ait eu de si heureux succès : que de choses dont on peut se passer quand on a reçu le don des grâces !"

Duminil-Lesueur, 1807 (pp. 79-84).
Apollon et Daphné

Apollon et Daphné

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Publié le 23 Décembre 2016

Toscane - Jardins de la Villa Gamberaia - Photos: Lankaart (c)

Toscane - Jardins de la Villa Gamberaia - Photos: Lankaart (c)

Villa Gamberaia garten - garden

Le jardin de la Gamberaia au nord de Florence est l’un des plus beaux jardins de Toscane, il est situé entre la vallée de l’Arno et la colline de Settignano. De son belvédère, la beauté du paysage, les vues sur Florence et la campagne sont caractéristique des villas toscanes.

L’histoire du jardin commence autour de 1610, quand Zanobi di Andrea Lapi fait construire la villa. Le jardin sera agrandi au XVIIIe siècle, quand la propriété passe à la famille Capponi. En 1896, la villa est achetée par la princesse Ghyka, amie des peintres et des écrivains (Henry James, Edith Wharton, Vernon Lee). Elle fait construire un parterre d’eau et remplace le parterre de broderie baroque. Elle réinvente le jardin "Renaissance", transforme les aménagements existants, dans son jardin tout n’est que luxe, calme et beauté.

Photos: Lankaart(c)

Toscane - Jardins de la Villa Gamberaia - Photos: Lankaart (c)
Toscane - Jardins de la Villa Gamberaia - Photos: Lankaart (c)
Toscane - Jardins de la Villa Gamberaia - Photos: Lankaart (c)
Toscane - Jardins de la Villa Gamberaia - Photos: Lankaart (c)
Toscane - Jardins de la Villa Gamberaia - Photos: Lankaart (c)
Toscane - Jardins de la Villa Gamberaia - Photos: Lankaart (c)

Toscane - Jardins de la Villa Gamberaia - Photos: Lankaart (c)

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Rédigé par rafael

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Publié le 20 Décembre 2016

St Gervase and St Protase Brought before Anastasius. 1652.

St Gervase and St Protase Brought before Anastasius. 1652.

"

Le Sueur est un des hommes qui prouvent à toutes les nations que les Français ont aussi leurs grands peintres. La nature lui prodigua les plus riches dons pour s’illustrer dans la peinture ; mais elle lui refusa une longue vie pour joindre des études profondes à tant d’heureuses dispositions ; elle lui refusa le temps de laisser des ouvrages plus nombreux. Il vécut cependant assez pour acquérir beaucoup de gloire ; la peine même qu’on éprouve en pensant à sa mort prématurée, entraîne à lui prodiguer plus d’éloges, et le triste cyprès qui s’unit au laurier de sa couronne en rehausse encore l’éclat.

Ses pensées ont de la justesse et de l’élévation, son style est très-historique ; il a de la grâce, souvent de l’énergie, et toujours une noblesse touchante : rien n’est plus vrai et plus grand que ses dispositions générales, et son caractère vraiment distinctif, est d’avoir su joindre la simplicité de la nature, aux compositions les plus nobles.

Ses groupes ne présentent que les lignes les plus heureuses, les mieux variées, les effets les mieux contrastés ; et ils ont en même temps une naïveté qui attache. Ses attitudes sont celles qui conviennent parfaitement aux sujets ; elles sont composées et dessinées avec tant de goût, qu’on est tenté de croire qu’elles ne sont que l’ouvrage de l’art ; elles sont si vraies, qu’elles ne semblent que copiées d’après nature.

Voyez au Musée Napoléon, ce tableau de Saint Paul, prêchant à Éphèse ; un saint enthousiasme embrase, à sa voix, tous ceux qui l’environnent ; tous dévorent ses pensées, quelques-uns les écrivent ; les livres des savans et des philosophes sont déchirés ; ils sont livrés à la fureur des flammes : que de vérité et de poésie ! que d’ordre et de mouvement dans ce tableau ! Dans cet autre chef-d’œuvre, deux jeunes martyrs de l’intolérance religieuse, sont entraînés aux pieds des autels : comme leur modeste candeur, leur imposante tranquillité contraste bien avec la force et la violence des soldats ! Ils ne voient point tout ce qui les environne ; ils ne sentent plus rien sur la terre ; et leur âme ravie jouit déjà de la béatitude : que de grandeur et de simplicité dans cette composition !

Saint Paul à Ephese

Saint Paul à Ephese

les muses Melpomène, Erato et Polymnie

les muses Melpomène, Erato et Polymnie

Son dessin est noble ; il le forma d’après les beaux tableaux, les belles statues qu’il vit en France, et d’après les gravures des ouvrages de Raphaël. Les formes qu’il adopta, meilleures que celles du Vouet, son maître, y ressemblent cependant ; elles ne sont pas tout-à-fait celles de la nature, ni celles de Raphaël ou de l’antique ; elles tiennent de toutes ces sources, et elles ont un caractère nouveau, grand, aimable, mais qui, n’ayant pas assez de vérité, dégénère un peu en manière.

Si le Sueur eût vu la riche Italie, s’il n’eût pas été forcé de faire des tableaux avec trop de rapidité, et surtout s’il eût assez vécu pour faire de plus longues études, à quel degré de perfection n’eût-il pas porté le dessin. Les expressions de ses têtes sont nobles et justes, mais elles auroient bien plus d’énergie si son dessin étoit plus terminé et plus vrai ; par cette raison, ses dispositions générales et les attitudes de ses figures touchent plus que les expressions de ses têtes. Il est un de ceux qui ont le mieux agencé les draperies : on ne peut faire un plus beau choix de plis ; les formes en sont grandes avec finesse, légères avec grandeur. Il ne se traîne point en esclave sur les traces des sculpteurs antiques : sa manière de draper n’est point celle de Raphaël, ni celle du Poussin ; elle est nouvelle, il l’a prise dans la nature qu’il a disposée et copiée avec un goût exquis ; sa supériorité dans cette partie est aussi un de ses caractères distinctifs.

Plus occupé d’une touche moelleuse, légère et spirituelle, que de la juste dégradation de la lumière, il n’a pas donné aux objets qu’il a peints tout le relief qu’ils devoient avoir. Sa couleur est faible, mais elle a de la vérité, de l’originalité, de l’harmonie, et une douceur qui convient très-bien au style de ses ouvrages. Ils doivent aussi une partie du plaisir qu’ils font, à la connaissance qu’il avait de la perspective et au goût avec lequel il en employait les règles ; ils ont de la profondeur, et toujours des plans vrais et pittoresques en même temps.

Quoiqu’on eût désiré qu’il eût terminé davantage ses tableaux de la vie de Saint Bruno ; tels qu’ils sont, ils inspirent encore un très-vif intérêt. Personne n’a peint comme lui les tranquilles monastères qui s’élèvent tristement au milieu des déserts, ces enclos religieux, tant de fois confidents d’inutiles regrets, les cloîtres mélancoliques que traversaient au bruit des cloches, la piété et le recueillement, ces longues robes blanches, ces physionomies austères et pénitentes, formées par l’habitude de la retraite, de la méditation et de la prière. Les Chartreux qu’il nous a fait connaître sont tous d’aimables, de vertueux solitaires, et il a su donner des charmes à la pénitence, des grâces à l’austérité. Cet ouvrage rappelle tout ce qui paraissait beau aux âmes faibles et sensibles dans la vie monastique ; l’absence de tous les soins fatigants du monde ; le mépris de mille biens frivoles, si chèrement achetés ; le calme rendu aux amants malheureux ; la paix d’une âme pure, bien remplie de l’espoir d’une éternelle félicité : il offre ce que désirent tous les hommes au milieu même de leurs rêves ambitieux, un abri contre les orages des passions, un port après de longues tempêtes. Dans cette suite de compositions, toutes remplies de l’esprit des objets qu’elles représentent, on distingue celle où trois Anges apparaissent à Saint Bruno endormi ; celle encore où il lit une lettre que vient de lui apporter un courrier, et principalement le tableau de sa mort, chef-d’œuvre d’ordonnance, d’expression et d’effet de lumière ; la sévère nudité du lieu de la scène, les Religieux de différents âges en proie à la douleur, les cierges funèbres, ce triste bénitier, ce vénérable mort étendu sur la paille, glacent le cœur d’un saint effroi, et jettent l’esprit dans les réflexions les plus profondes.

Ses sujets ne sont pas toujours ceux de l’Histoire de la Religion Catholique ; et il a prouvé, dans sa Galerie de l’Hôtel Lambert, que son génie pouvait prendre tous les tons. Là, il a su conserver aux Nymphes, aux Amours, à toutes les divinités de la fable, le caractère antique qui leur est propre, et il leur a donné la vérité poétique, consacrée par l’imagination depuis tant de siècles. Ses Muses ont à la fois la physionomie de l’esprit, de la science, celle de la pudeur virginale, et tout le charme de leur sexe, assemblage si rare chez les mortelles.

Comme les tableaux du Poussin, ceux de le Sueur, inspirent la vertu, ils inspirent aussi une attachante mélancolie ; soit qu’elle se trouve réellement imprimée dans tout ce qu’il a fait, soit qu’elle vienne d’un sentiment de tristesse qu’on éprouve, lorsqu’on se souvient qu’il mourut à trente-huit ans, et qu’on pense qu’un artiste déjà si grand, pouvait le devenir davantage encore, si la mort ne l’eût frappé si jeune.

Son âme devait ressembler beaucoup à celle de Fénélon ; ainsi que dans les écrits de cet homme enchanteur, un heureux abandon, une douce sensibilité se répandent dans tous ses ouvrages, comme les flots d’une onde pure parcourent de délicieux vallons. Âme noble et belle ! ô le Sueur ! dont le nom ne peut être prononcé sans attendrissement, pourquoi la reconnaissance n’a-t-elle pas élevé ta tombe dans ce cloître silencieux, que tes tableaux rendirent si touchant, au milieu de ce gazon, de ces fleurs solitaires que renfermait son enceinte : ah ! sans doute, les Arts, les Grâces, les Vertus, y auraient souvent porté des guirlandes et des pleurs."

                                                 Duminil-Lesueur, 1807 (pp. 72-78).

Eustache Le Sueur - Jean-Joseph Taillasson

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Rédigé par rafael

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