Publié le 22 Novembre 2017

Henri Rousseau - Une soirée au carnaval

Une soirée au carnaval est une des premières peintures présentée par Henri Rousseau au salon des indépendants en 1886. Cette toile d'une fraîcheur et d'une invention étonnante surprendra ses contemporains. Rousseau fait preuve d'un instinct sans limite nourrit par une imagination fantastique et réaliste à la fois.

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Rédigé par rafael

Publié dans #FAUVISME etc..

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Publié le 21 Novembre 2017

Koya-san - Pagode Konpon Daito - Danjo Garan - Photos: Lankaart (c)
Koya-san - Pagode Konpon Daito - Danjo Garan - Photos: Lankaart (c)
Koya-san - Pagode Konpon Daito - Danjo Garan - Photos: Lankaart (c)

Koya-san - Pagode Konpon Daito - Danjo Garan - Photos: Lankaart (c)

Au IXe siècle le bonze Kukai, qui reçut le titre posthume de Kōbō Daishi, installe sa communauté religieuse dans un site reculé loin des villes de Nara et Kyoto, il choisit Koya-san situé sur un plateau à 800 m d’altitude. Difficilement accessible le site retenu se développe au milieu d’une splendide forêt de cryptoméria, le cèdre du Japon. Il devient rapidement le principal centre du bouddhisme Shingon, plus d’une centaine de temples seront construit ainsi qu’un splendide cimetière perdu dans la forêt.

Le Danjo-Garan fut l’un des premiers complexes religieux construit par Kobo Daishi. Le lieu compte une vingtaine de temples et pagodes, parmi ceux-ci le Konpon Daito est le plus impressionnant. Pagode vermillon haute de 49 mètres, le Konpon Daito est au centre d’un mandala en forme de lotus couvrant l’ensemble du Japon selon la pensée Shingon. Elle abrite de nombreuses sculptures monumentales dont la représentation de Dainichi Nyorai, le Mandala des deux royaumes,Bouddha cosmique, entouré de quatre autres bouddhas qui l’assistent.

Koya-san - Pagode Konpon Daito - Danjo Garan - Photos: Lankaart (c)
Koya-san - Pagode Konpon Daito - Danjo Garan - Photos: Lankaart (c)
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Koya-san - Pagode Konpon Daito - Danjo Garan - Photos: Lankaart (c)

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Rédigé par rafael

Publié dans #JAPON

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Publié le 19 Novembre 2017

British Museum

British Museum

Cette fresque de la tombe de Nemabon est certainement l'une des première représentation d'un jardin clos. Au centre un bassin aux lotus rempli de poissons et de canards. Atour des alignements de palmiers dattier, sycomores, grenadiers et autres arbres fruitiers donnent une première image du paradis, symboles de l'ordre, de la fertilité et de l'abondance.

Le jardin clos est une figure classique des jardins orientaux, ceints de murs en pisé et plantés de vergers, ces jardins du paradis sont souvent situées au milieu de parcelles agricoles irriguées. 

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Rédigé par rafael

Publié dans #EGYPTE ANTIQUITE, #PARCS et JARDINS

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Publié le 18 Novembre 2017

Kyoto - Ryoanji - jardin de pierres - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Ryoanji - jardin de pierres - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Ryoanji - jardin de pierres - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Ryoanji - jardin de pierres - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Ryoanji - jardin de pierres - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Ryoanji - jardin de pierres - Photos: Lankaart (c)

Kyoto - Ryoanji - jardin de pierres - Photos: Lankaart (c)

.. Bien qu'il existe depuis plus de quatre siècles, c'est seulement depuis quelques années que le "jardin de pierre" de Ryoanji de Kyoto est devenu l'objet d'un vif intérêt. Jusqu'alors, peu de gens connaissaient son existence ou s'intéressaient à lui. Nos conceptions esthétiques ne nous fournissaient pas les moyens de le comprendre. Ce n'était en fait, selon nos critères, rien moins qu'un jardin : dénué de tout pittoresque "oriental", sans fleurs, sans arbres épanouis, sans lanternes de pierre ni ponts délicats surplombant des bassins de poissons rouges, il n'avait rien à nous offrir que quelques rochers dispersés et une surface unie de sable. Qu'y avait-il là qui pût séduire?
... Chaque époque voit ce qu'elle est préparée à découvrir. C'est seulement après qu'une certaine évolution de nos propres traditions nous eut appris à voir le jardin de Ryoanji que nous en vînmes à le considérer comme un chef-d'oeuvre. Que nous le regardions comme un jardin, comme une sculpture ou comme une peinture, nous sommes à présent frappés par la perfection de sa composition abstraite, réduite à l'essentiel, qui nous fait mieux comprendre les principes présidant à la conception non seulement d'autres jardins mais aussi bien de formes d'expression différentes. La netteté du sable blanc évoque les surfaces vierges de la peinture sumi et de la calligraphie, des parquets oû l'on pose les tatami (nattes), voire, de façon plus subtile, certains aspects de la musique, de la poésie haïku et de la danse Nô.
... Bien qu'on attribue la conception de ce jardin au célèbre Soami, son véritable créateur est inconnu. Il convient pourtant de noter qu'en matière de jardins les moines bouddhistes étaient des maîtres. C'est avec l'introduction des doctrines du Zen au cours de l'ère Kamakura (1150-1310) que les principes de la religion furent appliqués aux règles traditionnelles de la composition des jardins. A cette époque on rédigea plusieurs importants traités relatifs à cet art. L'application des principes religieux se fit plus rigoureuse encore avec l'accession de Kyoto au rang de capitale culturelle du Japon, et elle atteignit son plein épanouissement dans les jardins de la période Muromacho. C'est alors - et sans doute en 1499 - que fut créé le jardin de Ryoanji, un temple bouddhiste de la secte zen Rinzai.
... Entouré de trois côtés par un petit mur de terre, il ne peut être vu que de la véranda du temple qui borde son quatrième côté. Cet unique point de vue, joint à la tranquillité du lieu (sur les collines, hors de Kyoto), souligne le fait que ce jardin est un objet de contemplation - mais non point pourtant une image du passé, évoquant le caractère transitoire de la vie, car l'absence de fleurs et de formes susceptibles de se faner et de tomber fait que l'on ne songe pas à l'impermanence d'une beauté momentanée. Sa beauté est celle du roc et du sable et de leurs "correspondances" abstraites. Ce jardin a le caractère permanent de toutes choses, et si quelque changement se produit, ce n'est pas en lui, mais dans l'esprit de celui qui regarde et dans l'idée qu'il s'en fait.
... L'espace vierge du jardin, comme le silence, absorbe l'esprit, le libère des détails insignifiants, l'entraîne au "royaume des multitudes". Pourtant, il n'est pas possible d'ignorer les rochers. Comme le sable, ceux-ci constituent un élément de base de l'esthétique japonaise. A Ryoanji, ils aident à suggérer de complexes associations d'idées. Rappelons qu'il était coutumier, jadis, de "nommer" les pierres d'après des figures bouddhiques et de leur assigner certaines dispositions rituelles. Par exemple, une disposition triangulaire ou un groupe de trois pierres constituait souvent une référence à une triade sacrée. De même, la disposition respective de rochers verticaux et horizontaux, ronds ou plats, était terminée par des considérations philosophiques aussi bien qu'esthétiques, tel le principe du Yang et du Yin. Notons encore que les quinze rochers de Ryoanji ne peuvent être vus en même temps, ce qui nous rappelle peut-être que nos sens ne peuvent saisir d'un même et unique point de vue tous les aspects de la réalité.
... La plupart des interprétations du jardin de Ryoanji se fondent essentiellement sur ces rochers, laissant d'ordinaire le sable de côté. Lorsqu'on parle de lui, il est considéré en tant qu'espace vierge, comme une image du vide. Mais alors une question se pose : si le jardin est cette image du vide, pourquoi n'est pas fait seulement d'un rectangle de sable nu? Pourquoi ces rochers, soigneusement choisis et disposés? Et c'est ici que nous touchons à l'un des paradoxes fondamentaux de la pensée bouddhiste : ce n'est que par la forme que nous pouvons concevoir le vide. Le vide n'est pas considéré comme un concept accessible par le processus analytique de la raison, mais comme une affirmation de l'intuition ou de la perception : "un fait d'expérience au même titre que la rectitude d'un bambou ou la rougeur d'une fleur" (D. T. Suzuki).
... C'est de ce "fait d'expérience" que découle le principe de la peinture sumi. La feuille de papier blanc n'est que du papier, et c'est seulement en le couvrant de signes qu'on y crée du vide - un peu comme c'est le bruit que fait la grenouille en plongeant dans la mare qui crée le silence, dans le haïku bien connu de Basho. Le son donne une forme au silence, en fait le vide, l'absence de son. Dans le théâtre Nô, c'est la voix et la musique qui nous font prendre conscience de ce silence, des costumes savants et multicolores créent un sentiment de simplicité et de nudité - et dans la danse, le mouvement crée l'immobilité, l'immobilité devient mouvement.
... Le vide, exprimé par l'espace vierge en peinture, par le silence en musique, par l'ellipse en poésie ou par l'immobilité dans la danse, ne peut être créé et compris que par le truchement de formes esthétiques amenant à sa perception conceptuelle. Ainsi, c'est dans un poème bien construit que le plongeon sonore de la grenouille créera le silence, et Si les mouvements du Nô ne sont pas parfaitement exécutés, ils donneront le sentiment non de l'immobilité mais d'une mobilité ralentie. De même, sans le choix et la disposition très étudiés des rochers, le sable de Ryoanji perdrait toute signification.
... Cette disposition des rochers dans chaque groupe et des groupes entre eux est un des sommets de l'art. On ne pourrait ajouter, ôter une pierre ou modifier leur position sans détruire la composition générale et par conséquent sa signification. Mais on peut se demander : pourquoi cinq groupes? pourquoi quinze rochers? Un seul groupe ou un seul rocher ne suggérerait-il pas mieux l'idée de vide, en laissant libre une plus grande surface de sable? Du point de vue rationnel, oui. Mais c'est oublier que ce rocher ou ce groupe deviendrait un "centre d'intérêt ", attirant toute l'attention, telle une sculpture. Une sculpture isolée retient ou déçoit notre attention, mais n'affecte pas l'espace qui l'entoure. La pensée se fixe et se concentre sur cette forme et les idées ou l'émotion qu'elle suscite. Les rapports de cette forme avec l'espace qui l'entoure ne peuvent être formulés que d'un point de vue dualiste; ils sont positifs ou négatifs. Deux groupes de rochers constitueraient un double objet d'attention, créant peut-être une "tension spatiale " entre eux, mais toujours sans rapport avec cet espace lui-même, Trois groupes constitueraient une solution esthétique et conceptuelle classique et presque universelle, et d'ailleurs ce schème triangulaire n'est pas absent du jardin de Ryoanji. Pourtant, s'en tenir à cette composition c'eût été mettre l'accent seulement sur la notion de triade - et laisser l'attention du spectateur se fixer sur la forme des choses. Pour aller au-delà du symbolisme littéral, pour exprimer complètement la notion d'espace vide, il fallait faire un pas de plus. Le rapport entre la forme et l'espace devait être tel que l'esprit ne s'arrêtât pas à l'un des deux seulement, mais saisit leur nécessité respective, leur relation mutuelle. Dès lors l'adoption de cinq groupes de rochers nous apparaît comme une solution à la fois subtile et complexe, soulignant l'unité indivisible du sable et de la pierre. La forme prend sa place dans l'espace vierge de telle manière que nous percevons le vide comme une forme et la forme comme un vide.

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Kyoto - Jardins - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Jardins - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Jardins - Photos: Lankaart (c)
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Kyoto - Jardins - Photos: Lankaart (c)

Cette idée fondamentale de "vide", traduite en termes d'esthétique par des moyens variés, ne signifie pas, en termes de philosophie, la préexistence de quelque chose qui a cessé d'être. Pour illustrer par comparaison le vide du jardin de Ryoanji, disons qu'il n'est pas celui de certaines peintures surréalistes de Dali, de Tanguy ou de Chirico. Chez ces peintres, le vide évoque un manque, une absence, une attente. Chez Chirico, par exemple, il nous ramène à l'homme : les objets et le décor vide qui les entoure impliquent l'absence de l'homme, créant un sentiment de nostalgie et de solitude. L'espace vierge de Ryoanji, lui, n'éveille aucune association d'idées de ce genre; l'émotion n'y a pas sa place. Dans les peintures surréalistes, l'espace s'étend à l'infini (par les procédés de la perspective) et rejoint à l'horizon l'espace également infini du ciel. C'est dans un espace sans fin de cette nature que flottent les formes de Tanguy, figurées comme distinctes de lui. Nous revenons là au concept de la forme isolée dans l'espace et, par association, de l'homme perdu dans l'infini. Cette comparaison peut nous aider à comprendre la conception de l'espace qui s'exprime dans le "jardin de pierre", car elle diffère à la fois esthétiquement et philosophiquement de celle que nous venons de définir.
... A Ryoanji, la surface de sable est strictement délimitée par ses quatre côtés. Ce rectangle limite également la vision du spectateur : aucun trompe-l'oeil, aucun artifice ne donne à celui-ci l'illusion d'un au-delà spatial. En outre, le petit mur de terre qui entoure le jardin sur trois côtés délimite à son tour l'espace dans le sens vertical. L'idée que suggère ce jardin n'est pas une idée d'immensité mais d'espace intérieur.
... Les rochers ne sont pas posés sur le sable (comme des formes isolées, indépendantes, existant par elles-mêmes) mais en partie enfouis dans le sol. Certains des plus petits sont, en fait, presque entièrement enterrés, leur surface supérieure apparaissant seule au niveau du sable. La manière d'enfoncer les rochers dans le sol est l'objet d'une grande attention dans le jardinage japonais. L'effet recherché est un peu comparable à celui que produisent les icebergs, dont la partie visible n'est pas la plus importante. Il souligne également les rapports entre les rochers et le sable : les premiers sont moins des formes posées sur une surface que des masses souterraines apparaissant à cette surface .
... Plutôt qu'à la peinture surréaliste, le jardin de Ryoanji pourrait faire songer par sa conception à la sculpture de Giacometti, dont les personnages filiformes se dressent sur des blocs massifs et larges. Ces personnages ne sont pas particulièrement remarquables par eux-mêmes : comme les rochers de Royanji, leur raison d'être est de donner forme à l'espace qui les entoure, de faire sentir sa démesure. Pourtant, malgré ces affinités, la différence est évidente, du point de vue philosophique, entre les deux conceptions de la forme, de l'espace vide et de leurs rapports. Le modèle de Giacometti est l'homme, solitaire et perdu dans le "rien". C'est l'homme de l'existentialisme, jeté dans le vide, dans un néant différent de lui, extérieur à lui - le néant du désespoir. Or - répétons-le - le sunyata bouddhiste n'est pas une absence, un néant opposé à l'être, une chose extérieure, il ne signifie pas l'anéantissement de ce qui est. Il coexiste avec les formes, avec les choses ou les êtres individuels ; là où il n'y a pas de forme, il n'y a pas de vide : "La forme est vide et le vide est forme". Ces idées vont de pair avec la conception bouddhiste de l'objet ou de la forme comme événement, et non comme chose ou comme substance.
... Dire que le jardin de Ryoanji "représente" des îles dans l'océan ou quoi que ce soit du même ordre, c'est s'en tenir aux formes et être prisonnier d'elles. D'autre part, dire de façon plus abstraite que le sable symbolise le vide, c'est ignorer les rochers. Il s'agit toujours là d'équations dont le jardin lui-même serait l'inconnue. Considéré comme un problème à résoudre, comme un puzzle, le jardin ne propose aucune solution mais au contraire oppose de nouvelles questions à chaque réponse. Toutes les interprétations sont valables, sur un certain plan - à condition que nous les tenions toutes pour incomplètes ou inadéquates, car en matière d'art les explications n'expliquent jamais rien. Il est probablement futile et vain de parler, comme on l'a fait ici, de sunyata, de vide, de vacance - car dès que nous nous mettons à parler du jardin de Ryoanji, son vrai sens nous échappe, les mots portant en eux-mêmes leurs limites et freinant la faculté de perception. En fin de compte, le jardin doit être regardé comme une oeuvre d'art, et regardé en silence. Tel un sermon silencieux, il nous pose de nombreuses questions mais n'attend pas que nous y répondions. Il rappelle la fleur que Bouddha montrait en silence à ses disciples, non pour éveiller en eux le désir de classification, de description, d'analyse ou de discussion, mais pour leur inspirer seulement le sourire compréhensif de la "claire vision".
... Comme toute grande oeuvre d'art, le jardin de Ryoanji est peut-être un "koan visuel". Il s'impose à l'esprit et, s'il peut être rapproché de quelque chose, c'est de l'esprit lui-même plutôt que "d'îles dans l'océan". Peu importe dés lors de quels matériaux il est composé. Ce qui importe, c'est l'esprit qui interprète ses données essentielles. Le jardin existe en nous : ce que nous voyons dans cet enclos rectangulaire, en fin de compte, c'est ce que nous sommes.

Will Petersen

Source : "Le Monde du Zen" Anthologie du Bouddhisme Zen
composée et présentée par Nancy Wilson Ross © Stock 1963

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Kyoto - Jardins - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Jardins - Photos: Lankaart (c)
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Rédigé par rafael

Publié dans #JAPON, #PARCS et JARDINS

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Publié le 17 Novembre 2017

Codex Aureus de Saint-Emmeran
Codex Aureus de Saint-Emmeran

Codex Aureus de Saint-Emmeran

Le Codex Aureus de Saint-Emmeran a été commandé par Charles le Chauve qui est représenté assis sur son trône sous un baldaquin au folio 5 verso, entouré de ses écuyers et des figures de Francia et de Gotia, lui remettant des présents. Il a été offert par le roi Arnulf de Carinthie à l'abbaye Saint-Emmeran de Ratisbonne vers 893. L'abbé Ramwold le fait restaurer par Adalpertus un siècle plus tard.

La plaque supérieure de la reliure du Codex Aureus a donné son nom à cet ouvrage qui est l'une des pièce les plus splendides du Haut Moyen Âge. En effet, elle est travaillée en métal précieux avec des reliefs comportant de nombreuses pierres précieuses, perles, verres cloisonnés et filigranes d'or avec des gouttelettes d'or produisant un effet de granulé. Le Christ en majesté est représenté au milieu dans une double mandorle entouré des quatre Évangélistes, les pieds sur le globe. Il tient un livre ouvert avec les versets de l'Évangile selon Jean.  On remarque également en haut à gauche le Christ et la femme adultère et en haut à droite le Christ chassant les marchands du Temple.

Les miniatures de pleine page représentent les quatre Évangélistes, Charles le Chauve, l'adoration de l'agneau et le Christ en majesté.

Lorsque les biens des ordres religieux ont été confisqués par la Bavière, il a été acquis en 1811 par la bibliothèque royale de Bavière, aujourd'hui Bayerische Staatsbibliothek de Munich.

Source: Wikipedia

Adoration de l'agneau et portrait de Charles-le-Chauve commanditaire du manuscrit
Adoration de l'agneau et portrait de Charles-le-Chauve commanditaire du manuscrit

Adoration de l'agneau et portrait de Charles-le-Chauve commanditaire du manuscrit

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Rédigé par rafael

Publié dans #Bijoux, #ARTS BYZANTIN PALEOCHRETIEN ORTHODOXE et RUSSE

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Publié le 16 Novembre 2017

 Cracovie - Eglise Sainte-Marie - Le Grand retable de Veit Stoss - Photos: Lankaart (c)
 Cracovie - Eglise Sainte-Marie - Le Grand retable de Veit Stoss - Photos: Lankaart (c)
 Cracovie - Eglise Sainte-Marie - Le Grand retable de Veit Stoss - Photos: Lankaart (c)
 Cracovie - Eglise Sainte-Marie - Le Grand retable de Veit Stoss - Photos: Lankaart (c)

Cracovie - Eglise Sainte-Marie - Le Grand retable de Veit Stoss - Photos: Lankaart (c)

La basilique Sainte-Marie à Cracovie abrite le plus grand retable d’Europe, œuvre de Veit Stoss, ce chef-d’œuvre de la fin du Gothique a été exécuté de 1477 à 1489. Œuvre d’une vie, ce pentaptyque, retable en cinq parties, illustre la vue de la Vierge Marie. Sa base est constituée par la prédelle qui repose sur la table d'autel ; elle représente la généalogie de la Vierge dite Arbre de Jessé, d'après le dessin de l'artiste néerlandais Israël van Mackenem.

Le retable fermé comporte douze tableaux - bas-reliefs - représentant des scènes de la vie de la Vierge Marie et du Christ. Soit de la gauche vers la droite, de haut en bas :

La rencontre de saint Joachim et de sainte Anne ;

La nativité de la Vierge Marie ;

La Présentation de la Vierge Marie au Temple ;

La Présentation de Jésus au Temple ;

Jésus au milieu des docteurs ;

L'Arrestation de Jésus ;

La Crucifixion ;

La Descente de la Croix ;

La Mise au tombeau ;

Le Christ dans l'Abîme ;

Trois Maries près du Tombeau ;

Le Christ avec Sainte-Madeleine.

Les volets ouverts laissent apparaître la scène centrale de la Dormition et de l'Assomption de la Vierge, qui renoue avec la Légende dorée selon laquelle Marie mourut sans souffrir, entourée des apôtres. Dans l'encadrement de cette scène sont placés des prophètes et des patriarches ; dans les angles supérieurs, les Pères de l'Église : Grégoire, Jérôme, Ambroise et Augustin.

Le volet gauche comporte de haut en bas les scènes de l'Annonciation, de la Nativité, de L'Adoration des mages ; le volet droit, les scènes de la Résurrection, de l'Ascension, de la Pentecôte.

Le sommet du retable est composé de la représentation du Couronnement de la Mère de Dieu et des patrons du royaume de Pologne : saint Stanislas et saint Adalbert.

Pendant la Seconde Guerre mondiale, le retable fut démonté et emporté par les nazis en Allemagne et dissimulé dans divers endroits. Retrouvé après la guerre, il a été rapatrié en 1946 à Cracovie en très mauvais état. Entièrement restauré, il est revenu en 1957 à l'église, étant remonté à l'aide du treuil même dont s'était servi Veit Stoss en 1489 et qui se trouve dans le grenier du chœur, au-dessus du retable.

source: Wikipedia

 Cracovie - Eglise Sainte-Marie - Le Grand retable de Veit Stoss - Photos: Lankaart (c)
 Cracovie - Eglise Sainte-Marie - Le Grand retable de Veit Stoss - Photos: Lankaart (c)
 Cracovie - Eglise Sainte-Marie - Le Grand retable de Veit Stoss - Photos: Lankaart (c)
 Cracovie - Eglise Sainte-Marie - Le Grand retable de Veit Stoss - Photos: Lankaart (c)
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Cracovie - Eglise Sainte-Marie - Le Grand retable de Veit Stoss - Photos: Lankaart (c)

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Rédigé par rafael

Publié dans #GOTHIQUE

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Publié le 15 Novembre 2017

Autoportrait et portrait d'un jeune noir

Autoportrait et portrait d'un jeune noir

Hyacinthe Rigaud est un peintre français d'origine catalane, né à Perpignan en 1659 et mort à Paris en 1743. Après avoir travailler à Montpellier et Lyon il se fixe à Paris en 1681. ses portrait lui procurent une clientèle importante dans toute l’Europe. Ses portraits se caractérises par une majestueuse dignité mise au service d'une psychologie sommaire et d'un grand sens du spectacle, de la pompe royale, épiscopale ou princière. 

Mais il sait aussi se montrer plus humain, plus proche de ses modèles. 

Portraits  de Marie-Anne Varice de La Ravoye

Portraits de Marie-Anne Varice de La Ravoye

Hyacinthe Rigaud

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Rédigé par rafael

Publié dans #CLASSICISME

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Publié le 14 Novembre 2017

Broche de Tara - Tara Brooch - Photos: Visipix.com
Broche de Tara - Tara Brooch - Photos: Visipix.com

Broche de Tara - Tara Brooch - Photos: Visipix.com

La broche de Tara est l’une des plus belles pièces d’orfèvrerie d’origine celtique connu à ce jour. Elle aurait été fabriquée vers l’an 700 ap. JC peut-être en Irlande. La finesse des détails dénote une parfaite maitrise de l’orfèvrerie. L’artiste qui a réalisé cette broche y a associé l’or, l’argent, le cuivre, l’ambre et le verre dans une composition parfaite. Les filigrane complexes qui ornent la broche reprennent des motifs typiquement celtiques : volutes, spirales et entrelacs.

Broche de Tara - Tara Brooch

Broche de Tara - Tara Brooch

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Rédigé par rafael

Publié dans #EUROPE AGE DU BRONZE et DU FER

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Publié le 13 Novembre 2017

 

 

Ohara Koson est un artiste japonais né en 1877 et mort en 1945, aussi connu sous les noms de Ohara Shoson et Ohara Hoson. Il était peintre de Kacho-e (illustrations d'oiseaux et de fleurs) et spécialiste de scènes de nature.

Les estampes de Koson sont proches des aquarelles et réalisées avec le plus grand soin, avec un grand souci du détail, notamment sur les plumages. Ces estampes d'aigles sont particulièrement réussies.

 

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Rédigé par rafael

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Publié le 12 Novembre 2017

Kyoto - Yasaka-jinja - Sanctuaire de Gion - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Yasaka-jinja - Sanctuaire de Gion - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Yasaka-jinja - Sanctuaire de Gion - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Yasaka-jinja - Sanctuaire de Gion - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Yasaka-jinja - Sanctuaire de Gion - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Yasaka-jinja - Sanctuaire de Gion - Photos: Lankaart (c)

Kyoto - Yasaka-jinja - Sanctuaire de Gion - Photos: Lankaart (c)

A Kyoto le Yasaka-jinja appelé aussi sanctuaire de Gion est un sanctuaire shinto très populaire. Sa situation à proximité de l’ancien quartier du Gion en fait un lieu d’attraction très prisé des Kyotoïtes et des touristes.

Si le site fut sacralisé dès le VIIe siècle les bâtiments existants ont été édifiés de 1654 à 1664 dans le style Gion-Zukuri qui donne une certaine importance aux décors et aux couleurs, notamment le rouge et l’orange. Ce sanctuaire est maintenant dédié au kami Susa-no-o, dieu de la mer.

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Rédigé par rafael

Publié dans #JAPON

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