Publié le 23 Janvier 2018

David - Portrait du médecin Alphonse Leroy

David - Portrait du médecin Alphonse Leroy

Le Portrait du médecin Alphonse Leroy est un tableau peint par Jacques-Louis David en 1783 et conservé au musée Fabre de Montpellier. L'attention portée sur les détails naturalistes et la tonalité vive de la toile marque chez David une influence des peintres flamands qu'il a vus lors de son séjour dans les Flandres en 1781. Jean-François Garneray, l'un de ses élèves, l'assista pour la peinture des étoffes et de la main. Le tableau est exposé au Salon de peinture et de sculpture de 1783, et fait aujourd'hui partie des collections du musée Fabre, qui l'a acheté en 1829.

Le tableau représente le célèbre médecin accoucheur Alphonse Leroy dans son cabinet de travail, dans la posture du savant à l'étude. Son regard est porté vers le spectateur plutôt que vers la feuille sur son bureau : le modèle est saisi juste au moment où il va se mettre au travail, alors qu'il a déjà la plume à la main. Il est également entouré des attributs de sa profession : il est accoudé sur un ouvrage d'Hippocrate traitant des maladies de la femme, le Morbi mulierum et son cabinet de travail est éclairé par une lampe à mèche cylindrique, dite lampe à quinquet, qui était une invention de Leroy lui-même. Ce symbole de modernité fait également trait au langage classique de l'emblème : en effet, la lampe, associée au livre, est l'un des attributs de l'étude dans l'Iconologia de Cesare Ripa. Le fond neutre est caractéristique des portraits de David.

Wikipedia

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Rédigé par rafael

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Publié le 22 Janvier 2018

Jean Ranc - Vertumne et Pomone

 

« J’aime beaucoup les deux figures de femmes, par Jean Ranc, neveu de Hyacinthe Rigaud, né à Montpellier en 1674, mort à Madrid en 1735. »

 

Renaud Camus, Journal d’un voyage en France

 

« L’une des femmes, celle qu’on voit d’abord, est jeune et jolie. Elle tient une ombrelle. Autour d’elle trois massifs de plis : sa robe rouge et un tissu argent et doré qui apparaît derrière son visage et aussi à droite, tombant d’une table qui porte un panier de fruits. L’autre femme, au premier plan, est très âgée ; elle est vêtue beaucoup plus simplement ; son profil est merveilleux. Les volumes du tissu sont quasiment pontormesques, comme l’est le profil très net de la vieille. Le visage de la jeune femme relie le tableau à la peinture de cour française du XVIIIe siècle, genre Nattier. L’ombrelle et les frondaisons d’un parc évoquent le premier Goya. Il n’y a pas de titre. On imagine le thème classique de la vieille courtisane réduite au rôle de duègne ou même d’une servante auprès d’une jeunesse : règne, je suis ton futur. Le Guide Bleu ne parle pas de cette œuvre. [J’ai du mal aujourd’hui à déchiffrer mes hâtifs griffonnages concernant ce tableau. Des amis auxquels je l’avais recommandé et qui l’ont vu cet été n’en ont pas été autrement impressionnés. Sait-on à quel caprice d’humeur et de lumière est due la séduction d’une toile, dans un musée ? Celle-ci est placée, si je me souviens bien, en face d’une porte. On la voit de loin, en arrivant. Peut-être est-ce tout son mérite.]

 

Renaud Camus, Journal d’un voyage en France 

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Rédigé par rafael

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Publié le 21 Janvier 2018

Jeune berger d'Arcadie

Le Soldat romain au repos

Le Soldat romain au repos

Élève de David, prix de Rome en 1787, François-Xavier Fabre est, comme Wicar, l'un de ces artistes français profondément marqués par le néo-classicisme, qui menèrent en Italie la plus grande partie de leur carrière. En 1826 seulement, Fabre revint s'installer à Montpellier, sa ville natale, à laquelle il légua ses collections, comme Wicar le fit pour Lille. C'est ainsi que le musée de Montpellier possède un fonds particulièrement intéressant pour l'art français des années 1800.

À la différence de Wicar, marqué par l'idéologie révolutionnaire, l'installation de Fabre à Florence, où sa famille le rejoignit, est surtout due à son hostilité à la Révolution et à sa fidélité à l'Ancien Régime. Il repoussera toutes les avances de l'administration française et refusa par exemple, malgré la demande de Cacault, de participer à l'opération de transfert des œuvres d'art à Paris. L'homme est complexe. Son amitié amoureuse avec la comtesse d'Albany, qui avait fui son mari, Charles-Édouard Stuart, prétendant à la couronne d'Angleterre, pour rejoindre le poète et dramaturge Alfieri, est célèbre. Alfieri meurt en 1803 et Fabre devient le familier de la comtesse. Ce roman, qui assura à Fabre une forte position mondaine, donna aussi toute une série de portraits de la comtesse et d'Alfieri, dont les plus connus sont ceux de la galerie des Offices à Florence (1794) et la double effigie de 1796 (Musée civique, Turin).

Parmi les néo-classiques, Fabre est de ceux qui ont été marqués autant par les « classiques » du XVIIe siècle que par le retour à l'antique même. Le Nabuchodonosor faisant tuer les enfants de Sedecias en présence de leur père (1787) montre que l'élève de Vien avait beaucoup regardé Poussin. La Sainte Famille avec saint Jean-Baptiste enfant (1802, musée de Montpellier) n'a pas seulement la rareté pour l'époque d'être un sujet religieux. Elle évoque directement, par le purisme du dessin, la mise en place des foules, le traitement du paysage, l'art apaisé d'un La Hyre ou d'un Bourdon. Fabre échappe le plus souvent à l'emphase et à la tension des néo-classiques. Comme dans le grand portrait de la famille Clarke (musée Marmottan), de plaisants détails comme l'habillement troubadour des enfants, la place donnée au paysage témoignent des qualités d'un artiste qui, même s'il est resté plus proche de David que de Gérard, est l'un des maîtres du néo-classicisme tempéré.

 

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Rédigé par rafael

Publié dans #NEO-CLASSICISME

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Publié le 20 Janvier 2018

 

De 1714 à sa mort, Jean Raoux fut avec Antoine Watteau l’un des peintres les plus en vue à Paris, où il contribua à renouveler la peinture française à l’époque de la Régence, par ailleurs féconde en changements culturels, politiques et sociaux.

Véritable artiste européen, Jean Raoux unit sa connaissance de l’art nordique à ses expériences françaises et vénitiennes pour créer une synthèse artistique novatrice. Voltaire, qu’il connut alors, avait pour lui la plus grande admiration et le comparait, non sans excès, à Rembrandt, ce qui est néanmoins révélateur de l’étendue de la culture picturale de Raoux.

Les grands amateurs du XVIIIe siècle, le duc de Choiseul, le prince de Conti, l’électeur palatin, duc de Schönborn, l’impératrice Catherine II de Russie et le roi Frédéric II de Prusse collectionnèrent ses œuvres. Un autre illustre Montpelliérain, Joseph Bonnier de la Mosson, lui commanda des tableaux afin d’orner son hôtel parisien, mais aussi son château de la Mosson à Montpellier, une folie remarquable par son originalité.

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Rédigé par rafael

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Publié le 18 Janvier 2018

Ribera - Sainte Marie L'Egyptienne

Marie, née en Égypte dans les premiers siècles de la chrétienté, vécut à Alexandrie où elle arriva alors qu'elle avait 12 ans.

Elle vivait dans la luxure, se prostituant dans tous les lieux de débauche de la ville.

Un jour, alors qu'elle allait avoir 29 ans, elle rencontra des pèlerins qui partaient pour Jérusalem sur un bateau. Elle décida de les suivre en payant son passage de ses charmes.

 

« Moi, je suis dans la fange du péché et vous êtes la plus pure des vierges. Prenez pitié d'une malheureuse et faites pour mon salut, que je puisse adorer la croix de votre divin fils. » Aussitôt, mon cœur fut apaisé et, aucune force ne me retenant plus, j'entrai dans le sanctuaire comme portée sur les flots. »

— Citation de La Légende dorée

 

Elle vécut dans le désert 47 ans, sans rencontrer âme qui vive, n'ayant pour seule ressource que quelques pains rapportés de Jérusalem, aux prises à de pénibles et intenses tentations.

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Rédigé par rafael

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Publié le 16 Janvier 2018

Angkor Thom - Photos: Lankaart (c)
Angkor Thom - Photos: Lankaart (c)

Angkor Thom - Photos: Lankaart (c)

Le sculpteur khmer donne une forme à tout ce qui n’atteint d’habitude notre sensibilité centrale que par ce que nous entendons et ce que nous goûtons et ce que nous sentons. Il sculpte les murmures et les lueurs et les odeurs de la forêt, le bruit cadencé des troupes en marche, le roucoulement profond des oiseaux qui cherchent l’amour, le râle rauque et sourd des fauves rôdant au travers des fourrés, le fluide invisible qui court dans les nerfs des femmes qui dansent quand la musique ronfle et quand monte la volupté. Le cœur secret du monde bat en tumulte et régulièrement dans les foules qui passent sous d’impénétrables rameaux, qu’elles chantent toutes ensemble ou se préparent au massacre, à la fête, à la mort, à la justice, à la construction des palais. Et, dans cet ordre intérieur qui donne à ces symphonies sculpturales tant de force rythmique, tout cependant s’interpénètre sans arrêt. La transmigration des penseurs de l’Inde frémit à même le rocher. Des formes animales, des formes végétales passent les unes dans les autres, des lianes germent en figures, des reptiles, des pieds, des mains fleurissent en fleurs de lotus. Mais qu’importe ! L’univers luxuriant est bon, puisque le visage divin de celui qui console apparaît derrière chaque feuille, puisqu’il aima jusqu’aux serpents. Les héros, les éléphants, les tigres gardiens du temple ou qui bordent les avenues, les immenses cobras aux sept têtes écartelées qui encadrent les frontons ou rampent le long des balustrades, ont malgré leurs massues, leurs griffes, leurs dents, un visage d’indulgence et un sourire d’accueil. Bouddha est tout amour. Les forces de la terre l’ont pénétré pour s’épanouir en humanité dans son être. Ainsi des arbres noirs pleins de sucs vénéneux, pleins d’épines, et parcourus, des racines aux feuilles, de bêtes distillant la mort, portent, à leur plus haute branche, une fleur.

Angkor - Photo: Lankaart (c)

Angkor - Photo: Lankaart (c)

L’histoire de Çakia-mouni, de sa naissance à son sommeil nirvânique, fleurit les murs des sanctuaires. Le sculpteur khmer s’est attendri sur l’homme-dieu d’Orient, comme vers le même temps, l’artisan gothique s’attendrissait à raconter la naissance et la passion de l’homme-dieu d’Occident. Partout de bons sourires, partout des bras ouverts, des têtes inclinées sur des épaules amies, des mains jointes avec douceur, des élans ingénus d’abandon et de confiance. L’homme est partout à la recherche de l’homme. L’esprit du mal, Ravana aux cent mains d’où naissent des plantes et des herbes, aux pieds marchant sur des bois peuplés d’animaux, l’esprit du mal peut accourir, les innombrables figures des hommes peuvent se débattre sous des avalanches de fleurs ainsi que l’esprit assiégé par les séductions de la terre. Qu’importe ! Sur des fonds d’arbres épais, des armées marchent. Rama s’avance au travers des forêts. L’homme finira bien par conquérir, ne fût-ce qu’une seule minute, l’accord entre sa vie sociale et ses instincts les plus tyranniques. Ni bestialité, ni ascétisme. Non seulement les héros de la volonté sont entourés de fleurs amies et n’ont qu’à étendre la main pour cueillir les fruits aux branches inclinées sur leur passage, mais même des guirlandes de bayadères nues les attendent à l’extrémité du chemin, toutes différentes, toutes pareilles, dansantes et presque immobiles et qui scandent au rythme deviné de la musique, les saccades intérieures de l’onde qui les parcourt. Pour la seconde fois depuis l’origine des hommes, l’effort intellectuel et la joie des sens semblent s’accorder une heure. Furtif sans doute, et plus sommaire, mais aussi plus plein, plus musical, plus empâté de matière, surchargé et mouvant sur des fonds d’arbres et de fleurs, le modelé des Grecs paraît s’ébaucher çà et là. "

Angkor - Bas-relief - Photos: Lankaart (c)
Angkor - Bas-relief - Photos: Lankaart (c)

Angkor - Bas-relief - Photos: Lankaart (c)

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Rédigé par rafael

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Publié le 14 Janvier 2018

Kyoto - Ninnaji - Peintures - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Ninnaji - Peintures - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Ninnaji - Peintures - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Ninnaji - Peintures - Photos: Lankaart (c)

Kyoto - Ninnaji - Peintures - Photos: Lankaart (c)

Le temple Ninna-ji a un point commun avec beaucoup de temples de Kyoto : son histoire est intimement liée au pouvoir impérial. Cette histoire débute au IXe siècle avec l’achèvement du temple sur ordre de l’empereur Uda, qui en devint le premier abbé après avoir abdiqué à 31 ans. Par la suite, les abbés du Ninna-ji furent tous les fils des empereurs successifs.

Pour cette raison le temple était aussi surnommé le palais impérial d’Omuro, du nom de l’école bouddhiste à qui le temple avait été donné. Un grand nombre de bâtiments, dont le hall principal (kondo), suivent d’ailleurs le style architectural des palais impériaux.

Le temple principal renferme de très belles peintures qui font échos aux jardins du complexe.

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Rédigé par rafael

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Publié le 13 Janvier 2018

Siva - Photos: Lankaart (c)
Siva - Photos: Lankaart (c)

Siva - Photos: Lankaart (c)

" Des mouvements et non des formes, des masses expressives et non des harmonies de rapports ou des abstractions arrêtées, une image ivre et touffue de l’ensemble du monde et non plus la recherche d’un équilibre entre les lois universelles et les lois de l’esprit. Par éclairs, sans doute, et voilé d’obscurité et de torpeur, on peut tout trouver dans cet art, débordant l’élément voisin, l’opprimant ou opprimé par lui, on y peut rencontrer de brèves fulgurations de conscience et de brusques écarts du réalisme le plus rudimentaire à l’idéalisme le plus haut. À les voir isolées, les figures – les figures de femmes surtout, innombrables, douces, religieuses, formidables de grâce, de sensualité, de pesanteur charnelle, – ébauchent à tout instant un effort immense et sourd, souvent d’une ferveur puissante, d’adaptation supérieure à leur rôle d’humanité. L’homme indien veut des tailles fléchissantes sous le poids des seins et des hanches, de longues formes effilées, une seule onde musculaire parcourant le corps entier. Mais son hymne tendre se perd dans la clameur universelle. Il peut adorer à la fois Indra, l’être suprême, le créateur Brahma, le destructeur Shiva, le rédempteur Krishna, Surya la lumière du jour, Lakshmi l’amour, Sarasvati la science et l’horrible Kali assise dans la pourriture et le sang caillé des victimes, les dix incarnations de Vishnou et la foule des héros et des monstres de l’immense mythologie et des épopées nationales, Ravana, Sougriva, Hanoumat, Ananta. Il peut invoquer Rama, le héros incorruptible qui eût conduit les Grecs au seuil de la divinité, Rama n’est qu’une idole de plus dans le prodigieux Panthéon, une idole perdue parmi les dieux de la fécondité et de la mort. Il peut faire voisiner, sur les murailles, la férocité et l’indulgence, l’ascétisme et la lubricité, les fornications et les apostolats, il peut mêler l’obscénité à l’héroïsme. L’héroïsme et l’obscénité n’apparaissent pas plus dans la vie universelle qu’un combat ou un accouplement d’insectes dans les bois. Tout est au même plan. Pourquoi ne pas laisser l’instinct se répandre dans la nature avec l’indifférence des puissances élémentaires et balayer dans son emportement les morales et les systèmes ? L’idéalisme social est vain. L’éternité impassible use le long effort de l’homme. L’artiste indien n’a pas le temps de conduire la forme humaine jusqu’à sa réalisation. Tout ce qu’elle contient, elle le contient en puissance. Une vie prodigieuse l’anime, mais embryonnaire et comme condamnée à ne jamais choisir entre les sollicitations confuses de ses énergies de volonté et de ses énergies sensuelles. L’homme ne changera rien à sa destinée finale qui est de retourner tôt ou tard à l’inconscient et à l’informe. Dans la fureur des sens ou l’immobilité de la contemplation, qu’il s’abîme donc sans résistance au gouffre des éléments. "

 

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Rédigé par rafael

Publié dans #INDE HINDOUE

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Publié le 11 Janvier 2018

Ellora - Photos: Lankaart (c)
Ellora - Photos: Lankaart (c)
Ellora - Photos: Lankaart (c)

Ellora - Photos: Lankaart (c)

" Pour les Indiens, toute la nature est divine, et, au-dessous du grand Indra, tous les dieux sont de puissance égale et peuvent menacer ou détrôner les autres dieux, dieux concrets, dieux abstraits, le soleil, la jungle, le tigre, l’éléphant, les forces qui créent et celles qui détruisent, la guerre, l’amour, la mort. Aux Indes, tout a été dieu, tout est dieu ou sera dieu. Les dieux changent, ils évoluent, ils naissent et meurent, ils laissent ou non des enfants, ils nouent et dénouent leur étreinte dans l’imagination des hommes et sur la paroi des rochers. Ce qui ne meurt pas, aux Indes, c’est la foi, l’immense foi frénétique et confuse aux mille noms, qui change sans cesse de forme, mais est toujours la puissance démesurée qui pousse les masses à agir. Aux Indes, il arrivait ceci. Chassés par une invasion, une famine, une migration de fauves, des milliers d’êtres humains se portaient au Nord ou au Sud. Là, au bord de la mer, au seuil d’une montagne, ils rencontraient une muraille de granit. Alors, ils entraient tous dans le granit, ils vivaient, ils aimaient, ils travaillaient, ils mouraient, ils naissaient dans l’ombre, et, trois ou quatre siècles après ressortaient à des lieues plus loin, ayant traversé la montagne. Derrière eux, ils laissaient le roc évidé, des galeries creusées dans tous les sens, des parois sculptées, ciselées, des piliers naturels ou factices fouillés à jour, dix mille figures horribles ou charmantes, des dieux sans nombre, sans noms, des hommes, des femmes, des bêtes, une marée animale remuant dans les ténèbres. Parfois, pour abriter une petite pierre noire, comme ils ne rencontraient pas de clairière sur leur chemin, ils creusaient un abîme au centre du massif.

C’est dans ces temples monolithes, sur leurs parois sombres ou sur leur façade embrasée que se déploie, dans toute sa puissance épouvantable, le vrai génie indien. Ici se fait entendre tel qu’il est le langage confus de multitudes confuses. L’ homme, ici, consent sans combat à sa force et à son néant. Il n’exige pas de la forme l’affirmation d’un idéal déterminé. Il n’y enferme aucun système. Il la tire brute de l’informe, telle que l’informe la veut. Il utilise les enfoncements d’ombre et les accidents du rocher. Ce sont eux qui font la sculpture. S’il reste de la place, on ajoute des bras au monstre, on lui coupe les jambes si l’espace est insuffisant. Un pan de mur démesuré rappelle-t-il la masse sommaire et monstrueuse roulant par troupes moutonnantes sur les bords des fleuves, à la lisière des forêts, on le taille par grands plans purs pour en tirer un éléphant. Au hasard des creux, des saillies, les seins se gonflent, les croupes se tendent et se meuvent, l’accouplement humain ou bestial, le combat, la prière, la violence et la douceur naissent de la matière qui paraît elle-même enivrée sourdement. Les plantes sauvages pourront faire éclater les formes, les blocs pourront crouler, l’action du soleil et de l’eau pourra ronger la pierre. Les éléments ne mêleront pas mieux que le sculpteur toutes ces vies à la confusion de la terre. Parfois, aux Indes, on retrouve au milieu des bois d’énormes champignons de pierre luisant sous l’ombre verte comme des plantes vénéneuses. Parfois, tout seuls, des éléphants épais, aussi moussus, aussi rugueux que s’ils étaient vivants, mêlés à l’enchevêtrement des lianes, dans les herbes jusqu’au ventre, submergés de fleurs et de feuilles et qui ne seront pas plus absorbés dans l’ivresse de la forêt quand leurs débris seront retournés à la terre.

Mahabalipuram - Photo: Lankaart (c)

Mahabalipuram - Photo: Lankaart (c)

Ellora - Temple de Kaisala - Photos: Lankaart (c)
Ellora - Temple de Kaisala - Photos: Lankaart (c)
Ellora - Temple de Kaisala - Photos: Lankaart (c)

Ellora - Temple de Kaisala - Photos: Lankaart (c)

C’est dans ces temples monolithes, sur leurs parois sombres ou sur leur façade embrasée que se déploie, dans toute sa puissance épouvantable, le vrai génie indien. Ici se fait entendre tel qu’il est le langage confus de multitudes confuses. L’ homme, ici, consent sans combat à sa force et à son néant. Il n’exige pas de la forme l’affirmation d’un idéal déterminé. Il n’y enferme aucun système. Il la tire brute de l’informe, telle que l’informe la veut. Il utilise les enfoncements d’ombre et les accidents du rocher. Ce sont eux qui font la sculpture. S’il reste de la place, on ajoute des bras au monstre, on lui coupe les jambes si l’espace est insuffisant. Un pan de mur démesuré rappelle-t-il la masse sommaire et monstrueuse roulant par troupes moutonnantes sur les bords des fleuves, à la lisière des forêts, on le taille par grands plans purs pour en tirer un éléphant. Au hasard des creux, des saillies, les seins se gonflent, les croupes se tendent et se meuvent, l’accouplement humain ou bestial, le combat, la prière, la violence et la douceur naissent de la matière qui paraît elle-même enivrée sourdement. Les plantes sauvages pourront faire éclater les formes, les blocs pourront crouler, l’action du soleil et de l’eau pourra ronger la pierre. Les éléments ne mêleront pas mieux que le sculpteur toutes ces vies à la confusion de la terre. Parfois, aux Indes, on retrouve au milieu des bois d’énormes champignons de pierre luisant sous l’ombre verte comme des plantes vénéneuses. Parfois, tout seuls, des éléphants épais, aussi moussus, aussi rugueux que s’ils étaient vivants, mêlés à l’enchevêtrement des lianes, dans les herbes jusqu’au ventre, submergés de fleurs et de feuilles et qui ne seront pas plus absorbés dans l’ivresse de la forêt quand leurs débris seront retournés à la terre.

Ellora bas-relief - Photo: Lankaart (c)

Ellora bas-relief - Photo: Lankaart (c)

Tout le génie indien est dans ce besoin toujours inassouvi de remuer la matière, dans son acceptation des éléments qu’elle lui offre et son indifférence à la destinée des formes qu’il en a tirées. Il ne faut pas chercher dans l’art qui nous le livre l’expression peut-être imposée mais réelle de sa métaphysique comme chez l’Égyptien, la libre expression comme chez le Grec de sa philosophie sociale, mais l’expression obscure et trouble, anonyme et profonde, et par là démesurément forte, de son panthéisme intuitif. L’homme n’est plus au centre de la vie. Il n’est plus cette fleur du monde entier qui s’est employée lentement à le former et le mûrir. Il est mêlé à toutes choses, au même plan que toutes choses, il est une parcelle d’infini ni plus ni moins importante que les autres parcelles d’infini. La terre passe dans les arbres, les arbres dans les fruits, les fruits dans l’homme ou l’animal, l’homme et l’animal dans la terre, la circulation de la vie entraîne et brasse un univers confus où des formes surgissent une seconde pour s’engloutir et reparaître, déborder les unes sur les autres, palpiter et se pénétrer dans un balancement de flot. L’homme ignore s’il n’était pas hier l’outil avec lequel il fait surgir de la matière la forme qu’il sera peut-être demain. Tout n’est qu’apparences, et sous la diversité des apparences, Brahma, l’esprit du monde, est un. L’homme, sans doute, a l’intuition mystique du transformisme universel. À force de transmigrations, à force de passer d’une apparence à une autre apparence et d’élever en lui, par la souffrance et le combat, le niveau mouvant de la vie, sans doute sera-t-il un jour assez pur pour s’anéantir en Brahma. Mais, perdu comme il l’est dans l’océan des formes et des énergies confondues, sait-il s’il est forme encore, s’il est esprit ? Est-ce cela un être qui pense, un être seulement vivant, une plante, un être taillé dans la pierre ? La germination et la pourriture s’engendrent sans arrêt. Tout bouge sourdement, la matière épandue bat ainsi qu’une poitrine. La sagesse n’est-elle pas de s’y enfoncer jusqu’au crâne pour goûter, dans la possession de la force qui la soulève, l’ivresse de l’inconscient ?

Hampi - Photos: Lankaart (c)
Hampi - Photos: Lankaart (c)

Hampi - Photos: Lankaart (c)

Dans les forêts vierges du sud, entre l’ardeur du ciel et la fièvre du sol, l’architecture des temples que la foi faisait jaillir à deux cents pieds dans les airs, multipliait de générations en générations et entourait d’enceintes toujours agrandies, toujours déplacées, ne pouvait pas sortir d’une source moins puissante et moins trouble que les grottes creusées dans l’épaisseur des rochers. Ils élevaient des montagnes artificielles, des pyramides à degrés où les formes grouillaient dans la broussaille des sculptures. Hérissements de cactus, de plantes mauvaises, crêtes dorsales de monstres primitifs, on dirait qu’aucun plan ne présidait à la construction de ces forêts de dieux qui semblaient repoussés de l’écorce terrestre comme par la force des laves. Dix mille ouvriers travaillant ensemble et laissés à leur inspiration, mais uns de fanatisme et de désirs, pouvaient seuls étager ces dalles titanesques, les ciseler du haut en bas, les couvrir de statues aussi serrées que les vies de la jungle et les soutenir dans les airs sur le feston aérien des ogives dentelées et l’échafaudage inextricable des colonnes. Statues sur statues, colonnades sur colonnades, trente styles mêlés, juxtaposés, superposés, colonnes rondes ou carrées, polygonales, à étages ou monolithes, lisses ou cannelées ou fouillées ou surchargées de ciselures avec la confusion suspecte de paquets de reptiles remuant en cercles visqueux, de pustules soulevées par des battements mous, de bulles crevant sous les feuilles étalées sur une eau lourde. Là, comme partout dans l’Inde, l’infiniment petit et l’infiniment grand se touchent. Quelle que soit la puissance de ces temples, ils ont l’air à la fois jaillis de la terre sous la poussée d’une saison et fouillés minutieusement comme un objet d’ivoire.

Hampi - Photos: Lankaart (c)
Hampi - Photos: Lankaart (c)

Hampi - Photos: Lankaart (c)

Partout des formes, partout des bas-reliefs touffus, de l’enceinte des temples à leur faîte, sur les parois intérieures, souvent au sommet des colonnes où toute l’humanité, toute l’animalité confondues supportent le fardeau des entablements et des toits. Tout est prétexte à porter des statues, à se boursoufler en figures, les chapiteaux, les frontons, les colonnes, les hauts degrés des pyramides, les marches, les balustrades, les rampes d’escaliers. Des groupes formidables se soulèvent, retombent, chevaux cabrés, guerriers, grappes humaines, éruptions de corps enchevêtrés, troncs et rameaux vivants, foules sculptées d’un seul mouvement, comme jaillies d’une même matrice. Le vieux temple monolithe semble retourné violemment et projeté hors de la terre. L’Indien, sauf aux époques plus récentes où il a modelé des bronzes étonnants de tendresse, de fermeté et d’élégance, l’Indien n’a jamais conçu la sculpture comme pouvant vivre indépendante de la construction qu’elle décore. Elle semble, sur le corps d’une plante grasse, un bourgeonnement confus.

Chittogarh - Photos: Lankaart (c)
Chittogarh - Photos: Lankaart (c)

Chittogarh - Photos: Lankaart (c)

Même au dehors, même en pleine lumière, ces formes sont environnées d’une obscurité mystérieuse. Les torses, les bras, les jambes, les têtes s’entremêlent, quand une statue toute seule n’a pas vingt bras, dix jambes, quatre ou cinq faces, quand elle n’est pas chargée seule de toutes les apparences de tendresse et de fureur par qui se révèle la vie. Les fonds ondulent pesamment comme pour faire rentrer dans l’éternité mobile de la substance primitive les êtres encore informes qui tentent d’en émerger. Larves grouillantes, embryons vagues, on dirait des essais incessants et successifs d’enfantements qui s’ébauchent et avortent dans l’ivresse et la fièvre d’un sol qui ne cesse pas de créer.

Harihara Shiva Vishnu - Photos: Lankaart (c)
Harihara Shiva Vishnu - Photos: Lankaart (c)

Harihara Shiva Vishnu - Photos: Lankaart (c)

De près, il ne faut pas regarder cette sculpture avec la volonté ou le désir d’y trouver le modelé scientifique des Égyptiens ou le modelé philosophique de Phidias, bien que l’Égypte et bien plus encore la Grèce amenée par Alexandre aient profondément influencé et peut-être même révélé à eux-mêmes les premiers sculpteurs bouddhiques. La sculpture n’est plus envisagée que sommairement et d’instinct dans ses plans et ses passages. Les procédés de la peinture la définiraient mieux, car la lumière et l’ombre jouent, dans ces bas-reliefs gigantesques, un rôle vivant et continu, comme un pinceau qui triture et caresse.

Ajanta fresques - Photo: Lankaart (c)

Ajanta fresques - Photo: Lankaart (c)

Mais précisément la peinture hindoue, qui conserve les qualités de matérialité de la sculpture est peut-être, plus qu’elle, épurée par l’esprit. La peinture est plutôt œuvre monacale, le bouddhisme y laisse une empreinte bien plus précise. Et plus tard, quand l’Islam arrive, l’influence de la Perse s’y fait beaucoup plus sentir. Des grandes décorations bouddhiques aux miniatures musulmanes, la spiritualisation des éléments de l’œuvre touche parfois à la plus rare, la plus haute, la plus humaine harmonie. On ne peut placer au-dessous des grandes œuvres classiques la pureté des fresques d’Ajunta où semblent fusionner une heure, dans le lyrisme panthéiste des Indiens, le rayonnement spirituel des peintures égyptiennes et l’enivrement moral des vieux artistes chinois. Par une sorte de paradoxe ethnique, la grande peinture de l’Inde semblerait plus rapprochée des rythmes linéaires qui préoccupent avant tout les sculpteurs égyptiens ou grecs que la sculpture indienne elle-même, inclinée à transporter dans la pierre ou le métal le modelé fuyant et ondoyant des peintres. 

Chittogarh - Photos: Lankaart (c)
Chittogarh - Photos: Lankaart (c)

Chittogarh - Photos: Lankaart (c)

Quand on compare cette sculpture à celle des ouvriers anonymes de Thèbes ou des maîtres athéniens, on y trouve quelque chose d’absolument nouveau et de difficile à définir, la fermentation d’un creuset obscur après la limpidité d’un théorème, un modelé qui est un mouvement avant d’être une forme et n’a jamais été considéré isolément ni dans ses rapports abstraits avec les figures voisines. Ce sont des passages matériels qui lient les figures entre elles, elles sont toujours empâtées d’atmosphère, accompagnées par les fonds, absorbées à demi par les autres figures, le modelé est fluctuant et houleux à la façon de la masse des feuilles labourées par le vent. Ce qui modèle le rocher, ce qui le roule en vagues de tempête, c’est le désir et le désespoir et l’enthousiasme eux-mêmes. Il ondule comme une foule que la volupté et la fureur ravissent. Il est gonflé et tendu comme un torse de femme qui sent l’approche de l’amour. ..."

 

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Rédigé par rafael

Publié dans #INDE, #INDE HINDOUE

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Publié le 9 Janvier 2018

Douanier Rousseau autoportrait - Moi Même

Douanier Rousseau autoportrait - Moi Même

Le peintre s'y représente vêtu de noir, avec une certaine élégance, sa barbe étant taillée d'une manière choisie, il arbore également des favoris. Il a l’air sérieux. Il porte une décoration : les palmes académiques (données aux artistes par un ministre) et en est fier. Lorsqu’il peint ce tableau, il a 46 ans. Il se veut digne dans son autoportrait. Le personnage de la toile tient une palette et un pinceau. On peut lire, sur la palette, les prénoms « Clémence » (prénom de sa première femme, Clémence Boitard) et « Joséphine » (prénom de sa seconde femme, Joséphine Noury), qui semble avoir été écrit à la place d'une autre inscription effacée au préalable (« Pour ne pas les oublier »). Nous trouvons donc dans ces aspects de la toile des éléments de la vie privée du peintre.

 

Mais Rousseau s'y présente également comme un homme public. Il tente de donner un caractère engagé à cette toile, en y faisant apparaître des éléments qui traduisent son goût pour ce qui est contemporain : on reconnaît un pont métallique, résolument moderne pour son époque, une montgolfière (à droite de la tête du personnage) et la toute récente tour Eiffel, à peine perceptible derrière le mât du bateau. C’est un décor urbain : Paris (bâtiments avec des cheminées, Tour Eiffel, la Seine). On peut observer que la disposition du bateau, dont on ne voit que la proue et le mât, se détache de l'ordinaire et constitue un élément récurrent dans les toiles de l'artiste.

 

Plus globalement, rappelons que l'auteur parle de « portait-paysage » pour désigner la catégorie contenant ce tableau. Il s'agit effectivement d'une réalisation à mi-chemin entre le portrait, représentation d'une personne seule, et du paysage qui représente un paysage sans donner tant de valeur à un élément de la composition, ni, en particulier à un personnage.

Source: Wikipedia

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Rédigé par rafael

Publié dans #FAUVISME etc..

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