Publié le 4 Mars 2018

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Rédigé par rafael

Publié dans #RENAISSANCE FRANCE - EUROPE DU SUD, #HISTOIRE

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Publié le 3 Mars 2018

Berlin Reischtag - Photos: Lankaart (c)
Berlin Reischtag - Photos: Lankaart (c)
Berlin Reischtag - Photos: Lankaart (c)
Berlin Reischtag - Photos: Lankaart (c)

Berlin Reischtag - Photos: Lankaart (c)

Norman Foster quitte l'école à l'âge de 16 ans pour entrer dans la vie active, puis effectuer son service militaire dans la Royal Air Force. Il suit des cours d'architecture et d'urbanisme à l'université de Manchester, tout en travaillant pour financer ses études jusqu'à l'obtention de son diplôme en 1961. Une bourse lui est décernée, qui lui permet de se rendre aux États-Unis où il obtient l'année suivante un master's degree en architecture à l'Université Yale. Foster se lie d'amitié avec Richard Rogers et profite de son séjour en Amérique du Nord pour visiter les œuvres de l'architecte Frank Lloyd Wright. En 1963, il fonde le cabinet Team 4, en compagnie de Rogers et de leurs épouses respectives, Wendy Cheesman Foster et Su Rogers. Le projet des usines Reliance, situées à Swindon, leur permet de poser les bases de l'architecture dite « High-tech », qui sera par la suite la marque de fabrique de Foster et Rogers.

1967 marque la séparation de Team 4, Rogers travaille alors avec Renzo Piano, tandis que Foster monte avec son épouse le cabinet Foster Associates, depuis rebaptisé Foster + Partners. Il élabore lui-même les plans de ce cabinet situé à Londres en 1972, puis d'un deuxième en 1981. À partir de 1968 Foster assiste l'architecte visionnaire Richard Buckminster Fuller dans ses travaux théoriques, dont le projet d'Autonomous House.

Dans les années 2010, le cabinet Foster and Partners compte plus de 500 collaborateurs et employés, des agences à Londres, Berlin et Hong Kong, et traite plusieurs dizaines de projets importants par an. Le cabinet réalise également du mobilier signé et des projets d'aménagement et de décoration intérieure. En 2007, il participe avec Philippe Starck aux projets de Virgin Galactic, la compagnie du Virgin Group de Richard Branson spécialisée dans les vols sub-orbitaux. En septembre 2007, son agence dévoile les plans pour le premier spaceport touristique du monde. D'une manière générale, Norman Foster supervise les projets et guide ses équipes, mais compte tenu de son âge et de la taille de l'entreprise, il ne peut plus s'investir personnellement dans les détails de chaque bâtiment.

Wikipedia

Londres British Museum - Photos: Lankaart (c)
Londres British Museum - Photos: Lankaart (c)

Londres British Museum - Photos: Lankaart (c)

Londres City hall - Photo: Lankaart (c)

Londres City hall - Photo: Lankaart (c)

Londres tour Sainte Mary Axe - Photo: Lankaart (c)

Londres tour Sainte Mary Axe - Photo: Lankaart (c)

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Rédigé par rafael

Publié dans #ART CONTEMPORAIN

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Publié le 2 Mars 2018

Nouveau-Mecklembourg (Nouvelle-Irlande) - Photos: Lankaart (c)

Nouveau-Mecklembourg (Nouvelle-Irlande) - Photos: Lankaart (c)

Nouvelle-Irlande

Nouvelle-Irlande

" Les sculptures de la collection Flechtheim proviennent des anciennes colonies allemandes de l’archipel Bismarck – à savoir la Nouvelle-Guinée allemande, la Nouvelle-Poméranie (Nouvelle-Bretagne), le Nouveau-Mecklembourg (Nouvelle-Irlande) et le Nouveau-Hanovre.

2Ces œuvres d’art sont nées dans le cadre d’une culture de la pierre. On fait usage de haches de pierre, de couteaux et de poignards d’os, d’obsidienne ou de coquille. On ne s’étonnera pas que, avec le choc terrible de la colonisation, l’introduction brutale de la civilisation européenne et le sabotage complet du monde spirituel et religieux ancien, cet art avant tout destiné à remplir des finalités religieuses se soit éteint.

3Rien ne peut plus efficacement contredire la superstition évolutionniste que ce fait : c’est au moment où les conditions de vie se sont incontestablement améliorées et où les outils sont devenus plus performants que les vestiges de la culture en place ont dégénéré et disparu avec une effrayante rapidité.

4Les indigènes de l’archipel Bismarck vivent entourés de forces magiques et de démons. Leur forme sociale est le matriarcat, c’est-à-dire que la lignée sanguine maternelle prédomine. Comme dans d’autres lieux, le droit matriarcal est associé à l’exogamie : c’est-à-dire que nul ne peut s’allier à une femme du même clan ou totem. Le totem est plus important que l’individu, et grâce à ce dernier et aux forces qui l’entourent, on espère que l’alliance avec un autre animal totémique (par le mariage) va apporter un surcroît de forces magiques. Nous croyons moins aux théories de l’inceste qui restent malgré tout des théories moralisantes à base biologique.

Nouveau-Mecklembourg (Nouvelle-Irlande) - Photo: Lankaart (c)

Nouveau-Mecklembourg (Nouvelle-Irlande) - Photo: Lankaart (c)

 

L’insigne totémique de la mère est généralement transmis à ses enfants. Comme la société, la nature, les esprits des ancêtres et les forces totémiques sont divisés sur un mode totémiste, et la différenciation et la multiplication continuelle des démons conduit à un éclatement religieux et psychique du moi auquel correspond le plus souvent une incapacité à former des communautés tribales de taille relativement importante. L’inquiétude et le tourment liés à cette trop grande différenciation sont compensés par un conservatisme rassurant, le culte des ancêtres. Le présent est divisé à l’infini. Sans cesse apparaissent de nouvelles forces magiques contre lesquelles on invente des mesures défensives ; la vie de ces êtres de l’âge de la pierre, menacés de sortilèges, est écrasée entre ces antagonismes magiques, dont les conflits et les luttes de tribus sont l’expression. Des esprits des morts que l’on célèbre et que l’on se concilie au cours de longues cérémonies s’immiscent dans le présent de façon menaçante ; une bonne partie des arts sculptés trouvent leur origine dans le culte des ancêtres.

Nouvelle-Irlande - Malangan - Berlin

Nouvelle-Irlande - Malangan - Berlin

Au matriarcat s’opposent comme presque partout des sociétés masculines dont les coutumes, les outils magiques, les lieux de cérémonie, les maisons et les cultes ne doivent pas être vus par les femmes et passent pour tabous.

7Une bonne partie de ces sculptures viennent des maisons des sociétés masculines et des temples aux ancêtres. Il faut avouer que les signes de cet art symbolique sont restés jusqu’ici à peu près incompréhensibles, pour l’essentiel, ou qu’on n’a guère dépassé le stade de l’interprétation la plus vague. Tout signe ornemental a une signification précise, mais le sens est déjà devenu incertain pour les indigènes eux-mêmes, et plusieurs personnes interprètent le même ornement de façon tout à fait différente. À cela s’ajoute le fait que les œuvres des sociétés secrètes étaient évidemment cachées et que l’essentiel, à savoir le sens magique conférant le pouvoir, était anxieusement tenu secret par leurs propriétaires. Peut-être était-ce là la raison pour laquelle les œuvres d’art étaient si souvent détruites : d’abord parce qu’elles perdaient leur force magique après usage dans les cérémonies ; mais aussi, peut-être, parce qu’on préférait détruire ces objets magiques que les laisser à la portée de mains indésirables.

Presque toute la sphère de la réalisation artistique est un artisanat d’hommes et, souvent, ces objets sont créés par des artistes identifiés comme tels. Peut-être regarde-t-on la statue d’ancêtre comme le siège de l’âme errante. En réalité, au demeurant, les représentations des indigènes ont rarement été claires pour nous. Par moments, on pourrait penser à la croyance dans une sorte de double de l’âme : comme si une âme-image entrait dans la statue tandis que l’autre figure d’âme séjournait ou errait dans un autre lieu.

9Le jeune indigène devient digne d’entrer dans une société secrète quand il a vécu dans la brousse, séparé de sa famille, en compagnie de garçons du même âge – identifiés peut-être à des esprits –, et été initié pour la première fois aux traditions magiques de sa communauté. Peut-être ces jeunes gens vivent-ils alors comme des sortes d’esprits des morts, ce que suggèrent leurs peintures corporelles ; l’entrée dans la société secrète signifie alors une sorte de résurrection perçue, dans le cycle de la nature, comme une impulsion nouvelle et célébrée comme une consolation. L’influence de ces sociétés secrètes est immense, car elles se flattent d’être en possession de forces et d’instruments magiques.

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Nouvelle-Irlande - Malangan - Berlin

Nouvelle-Irlande - Malangan - Berlin

 

Tournons-nous d’abord vers les figures d’ancêtres de Nouvelle-Guinée. Surmonté de l’oiseau totémique protecteur, le crâne est le plus souvent mis en valeur plastiquement, tandis que le corps est traité comme une partie entièrement plate. Dans certaines de ces ­figures, curieusement, le corps est incisé comme un support ornemental. Je risque ici une interprétation que l’on pourra discuter : les crânes étaient très appréciés par les défunts et conservés avec les squelettes dans des huttes. Lorsqu’on changeait de hutte, on emportait les restes des défunts. Peut-être ce support ornemental renvoyait-il au squelette des ancêtres. L’importance frappante accordée aux crânes est peut-être le vestige d’un culte des crânes ancien. Pensons aux figures d’ancêtres de la baie de Geelvink (Nouvelle-Guinée hollandaise) : le crâne du défunt est souvent placé dans leurs têtes monumentales, en sorte que la tête sculptée est le masque de l’ancêtre. Les masques sont la demeure spacieuse des esprits des ancêtres, et le bruit retentissant des bull-roarers fait entendre leur voix. Je signalerai en outre que le support-squelette des figures d’ancêtres de Nouvelle-Guinée allemande rappelle peut-être les balustrades korwar de la baie de Geelvink. La mise en valeur plastique de la tête suggère peut-être que l’ancêtre est représenté comme un porteur de masque. Peut-être faut-il interpréter les danses masquées de la même façon, peut-être signifient-elles une danse des ancêtres enfermés dans les masques.

Nouvelle-Iralande - Poisson requin - Photo: Lankaart (c)

Nouvelle-Iralande - Poisson requin - Photo: Lankaart (c)

De la même façon, nous croyons que, dans le cas des oiseaux totémiques sculptés que les danseurs doivent tenir à la main, l’important est la danse de l’oiseau totémique et non le danseur.

12L’indigène de l’archipel Bismarck fait figurer sur beaucoup d’objets usuels et d’armes des sculptures qui représentent des masques et des animaux totémiques ; il nous semble hors de doute que cette coutume recèle un sens magique. En Nouvelle-Guinée, les boucliers sont sculptés de masques d’épouvante, semblables aux têtes de Méduse, ou ornés de symboles qui représentent et signifient toujours quelque chose de précis et sont peut-être destinés à capter certaines forces dans les armes d’attaque et de défense.

13Cette collection offre de riches exemples de deux types de masques bien distincts. Le premier est le masque à long nez que l’on rencontre fréquemment à l’embouchure du fleuve Ramu et dans l’île Zwanzigmeileninsel ; le second est un type au visage large qui orne souvent les boucliers et se prête surtout à un usage décoratif et ornemental.

Nouvelle-Irlande - Tatau - Berlin

Nouvelle-Irlande - Tatau - Berlin

Papouasie - Uli

Papouasie - Uli

 

L’art du Nouveau-Mecklembourg, de Nouvelle-Poméranie et du Nouveau-Hanovre se caractérise par une ornementation plus complexe et une orientation foncièrement dramatique : nous sommes surpris par l’inquiétude graphique des monumentales figures uli du Lamasong et des statues de craie du mont Rossel. Les masques de ces îles ont surtout été étudiés par Parkinson, qui s’est employé de façon méritoire à en décrire les différents types. Il distingue notamment les masques tatanua, des masques-heaumes coiffés de cheveux-chenilles renversés sur le sommet de la tête ; le corps est enveloppé dans des vêtements de feuilles et les masques servent à exécuter des scènes de pantomime en l’honneur des défunts. On représente par exemple le combat des calaos avec les serpents, au cours duquel les danseurs du totem du rhinocéros tiennent entre leurs dents des têtes de rhinocéros sculptées.

Nouvelle-Guinée

Nouvelle-Guinée

Ces masques sont conservés dans des maisons de masques soigneusement gardées, et ils sont tabous pour les femmes et les enfants. Au-dessus des tatanua,on entrepose les masques kepong ; ces masques richement sculptés ne sont pas portés pour la danse, mais comme des parures ; ceux qui les revêtent tiennent un bâton dans une main, un hochet de coquillages dans l’autre, et ils s’en vont de maison en maison, sans prononcer une parole, pour quêter de la monnaie de coquillages destinée à financer les banquets de cérémonie. Les masques tatanua portent presque toujours la coiffure de deuil typique ; le crâne est rasé sur les côtés et la partie médiane est ornée d’une crête hérissée colorée de jaune. Les parties rasées sont recouvertes d’un ciment dans lequel on modèle soigneusement des ornementations. De façon frappante, les masques tirent souvent la langue ; sans doute le crachat remplit-il une fonction magique de protection. Non sans analogie avec le support-squelette des figures d’ancêtres de Nouvelle-Guinée, ces masques-heaumes font surtout ressortir la structure osseuse de la tête, tout en la réinterprétant librement sur un mode ornemental. Le masque kepong porte toujours le manu (l’oiseau) du défunt, son insigne totémique, qui permet de reconnaître le clan de l’ancêtre et indique en même temps sous une forme imagée le lien totémique qui unit à ce dernier et à l’animal du clan. De la même façon, on peint souvent l’animal totémique sur le corps comme un ornement propitiatoire. Les masques kepong représentent déjà l’épopée du combat du totem et des animaux totémiques. Le manu protège contre le mauvais démon des serpents ennemis qui l’encerclent. Mais l’art du Nouveau-Mecklembourg, de la Nouvelle-Poméranie et du Nouveau-Hanovre ne peut pas se contenter d’une telle représentation épique des combats des démons, des mythes et des fables. Le modelé est plus agité et plus varié sur les frontons matua – des bas-reliefs de grande taille que l’on salue par de bruyantes lamentations. D’autres sculptures, comme les bois sculptés kulibu et totok, ne sont jamais exposées mais conservées dans des huttes soigneusement protégées. Mentionnons encore les sculptures turu,qui restent dans une tonalité tout à fait dramatique et représentent le plus souvent des événements mythiques.

Uli - Photo: Lankaart (c)

Uli - Photo: Lankaart (c)

Nous pouvons observer, peut-être, une certaine affinité entre les sculptures turu et la planche cultuelle de Nouvelle-Guinée.

17À ces sculptures complexes, percées de toutes parts, s’opposent les monumentales figures uli et les sculptures de craie. Elles ne sont pas détruites après les cérémonies comme les autres malanggane, mais enveloppées et conservées dans les maisons des hommes. Augustin Krämer distingue douze sortes de figures du type uli et il a décrit les longues cérémonies en l’honneur des morts dont ces sculptures forment le cœur. Les figures uli sont à n’en pas douter des figures d’ancêtres. Certains voient dans les uli des figures bisexuelles à cause de leurs seins proéminents ; Krämer, lui, interprète cette caractéristique comme un signe d’opulence et de richesse. On trouvera des détails sur les statues de craie dans le catalogue.

18Il n’est guère d’art qui expose avec une telle force la tension et le déchirement démoniques de ces insulaires, qui reflète en tout point le morcellement de la société. Le culte extatique des ancêtres, les retrouvailles permanentes avec les morts et la présence effrayante de la magie et des esprits autour des vivants ont conduit cet art à représenter une forme d’agitation extrême, apaisée çà et là par le motif de la parenté entre l’homme et la nature, les animaux totémiques, amis et vénérés."

Carl Einstein, « La statuaire des mers du Sud, 1926 », Gradhiva [En ligne], 14 | 2011, mis en ligne le 30 mai 2012, consulté le 28 janvier 2018. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/2203 ; DOI : 10.4000/gradhiva.2203

Masques malanggane - Nouvelle-Irlande
Masques malanggane - Nouvelle-Irlande

Masques malanggane - Nouvelle-Irlande

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Rédigé par rafael

Publié dans #ART PREMIER OCEANIE

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Publié le 1 Mars 2018

Yoshitoshi
Yoshitoshi

Yoshitoshi est l’un des artistes phares de l’ère Meiji, si ce n’est le plus important. Il est né à Edo (Tokyo) en 1839 sous le nom de Yonejiro et est le fils d’un samouraï-marchand. Il quitte la maison familiale pour vivre avec son oncle qui l’inscrit dans l’école de Kuniyoshi. C’est là qu’il reçoit le nom d’artiste Yoshitoshi.

Il publie sa première estampe à l’âge de 14 ans. Il s’agissait d’un triptyque représentant une bataille navale historique. Après la mort de son maître, Kuniyoshi, Yoshitoshi se mit à son compte en créant des estampes d’acteurs Kabuki. Plus tard, il se lança dans les estampes de sujets historiques et héroïques. Durant la période entre 1869 et 1871, qui fut chargée en événements politiques à Edo, il réalise une série d’estampes très violentes (et sanglantes). Il fait ensuite une grave dépression doublée d’un burnout.

Par la suite, dès les années 1870, il connait des difficultés financières et crée des estampes pour des journaux et diverses commandes. Sa série “Miroir de généraux fameux du Japon” fait sensation et l’aide à se sortir temporairement de ses difficultés financières.

Dès 1880, sa vie se stabilise. Il se marie avec une ancienne Geisha avec laquelle il a eu deux enfants, il enseigne aussi à 6 ou 7 étudiants à plein temps. Il publie en 1883 un triptyque de Fujiwara no Yasuwase jouant de la flûte qui est considérée comme une des oeuvres phares de Yoshitoshi. Plus tard, il publie sa série des “100 vues de la lune” qui est probablement sa série la plus connue. Il devient également l’un des illustrateurs de livres les plus influents de l’époque.

En fin de vie, Yoshitoshi est devenu un artiste très populaire et respecté. Il a publié plusieurs séries d’estampes et illustrés de nombreux livres. En 1888, sa maison est cambriolée alors qu’il est en train de déménager, il se fait voler de nombreuses peintures, dessins et estampes. Ce choc a pu le pousser vers la folie qui le conduit en clinique psychiatrique. Il meurt en 1892 d’une hémorrhagie cérébrale.

estampes-japonaises

Yoshitoshi
Yoshitoshi
Yoshitoshi
Yoshitoshi

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Rédigé par rafael

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Publié le 28 Février 2018

Manet - Lola de Valence

Manet - Lola de Valence

" ... la Lola de Valence, elle est célèbre par le quatrain de Charles Baudelaire, qui fut sifflé et maltraité autant que le tableau lui-même :

 

Entre tant de beautés que partout on peut voir,
Je comprends bien, amis, que le désir balance,
Mais on voit scintiller dans Lola de Valence
Le charme inattendu d’un bijou rose et noir.

 

Je ne prétends pas défendre ces vers, mais ils ont pour moi le grand mérite d’être un jugement rimé de toute la personnalité de l’artiste. Je ne sais si je force le texte. Il est parfaitement vrai que Lola de Valence est un bijou rose et noir ; le peintre ne procède déjà plus que par taches, et son Espagnole est peinte largement, par vives oppositions ; la toile entière est couverte de deux teintes."

Emile Zola

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Rédigé par rafael

Publié dans #NATURALISME et IMPRESSIONISME

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Publié le 27 Février 2018

Toyohara Chikanobu
Toyohara Chikanobu
Toyohara Chikanobu

Toyohara Chikanobu

En 1875, Toyohara Chikanobu décide de gagner sa vie comme artiste et se rend à Tokyo où il trouve un emploi pour le journal Kaishin Shimbun. En outre, il produit des pièce de nishiki-e.(une des étapes techniques de la mise en couleur des estampes japonaises).

Étant jeune, il étudie la peinture de l'école Kanō puis il se tourbe vers l'ukiyo-e. Il étudie avec un disciple de Keisai Eisen puis il rejoint l'école d'Utagawa Kuniyoshi. À cette époque il se fait appeler Yoshitsuru. Après la mort de Kuniyoshi il étudie auprès Kunisada puis le nigao-e avec Toyohara Kunichika et s'appelle lui-même Isshunsai Chikanobu et Yōshū.

Comme beaucoup d'artistes ukiyo-e, Chikanobu s'intéresse à une grande variété de sujets. Son domaine de créations comprend aussi bien la mythologie japonaise que la représentation des champs de bataille de son époque et les modes pour femmes. Comme un certain nombre d'artistes de cette période, il réalise des portraits d'acteurs du théâtre kabuki dans leurs personnages et il est réputé pour ses positions de mie des productions kabuki.

Chikanobu est reconnu comme un maître du bijinga, images de belles femmes et pour ses illustrations des changements dans les modes féminines, tant en ce qui concerne les vêtements traditionnels que les habits occidentaux. Son œuvre illustre les changements de coiffure et de maquillage dans le temps.....

Son œuvre saisit la transition de l'âge des samouraï vers la modernité de l'ère Meiji, le chaos artistique de la période Meiji illustrant le concept de « furumekashii / imamekashii ».

Chikanobu est nettement un artiste de l'ère Meiji mais ses thèmes sont parfois issus des périodes historiques antérieures. Un de ses tirages par exemple, illustre un incident survenu pendant le séisme d'Ensei en 1855.

Le début de l'ère Meiji est marqué par des affrontements entre des groupes de samouraï aux idées contraires relativement à la fin de l'isolation que le Japon s'est imposé et au changement de relation entre la cour impériale et le shogunat Tokugawa. Il crée une série de tirages sur des scènes de la rébellion de Satsuma et sur Saigō Takamori.

Certaines de ces estampes illustrent les troubles intérieurs et autres sujets d'actualité dont cette image de 1882 de la mutinerie d'Imo, également connu sous le nom mutinerie de Jingo .

Les images de guerre de Chikanobu paraissent au format triptyque. Ces impressions documentent la guerre sino-japonaise (1894-1895). La « Victoire d'Asan » par exemple, est publiée avec le compte rendu simultané de la bataille du 28 juillet 1894.

Wikipedia

Toyohara Chikanobu
Toyohara Chikanobu
Toyohara Chikanobu
Toyohara Chikanobu
Toyohara Chikanobu

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Toyohara Chikanobu
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Rédigé par rafael

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Publié le 26 Février 2018

Kyoto - Temple Tenryuji à Arashiyama - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Temple Tenryuji à Arashiyama - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Temple Tenryuji à Arashiyama - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Temple Tenryuji à Arashiyama - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Temple Tenryuji à Arashiyama - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Temple Tenryuji à Arashiyama - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Temple Tenryuji à Arashiyama - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Temple Tenryuji à Arashiyama - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Temple Tenryuji à Arashiyama - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Temple Tenryuji à Arashiyama - Photos: Lankaart (c)

Kyoto - Temple Tenryuji à Arashiyama - Photos: Lankaart (c)

Le Tenryu-ji est un temple bouddhique, situé dans le quartier d'Arashiyama, au nord-ouest de Kyoto. Fondé au milieu du XIVe siècle par le shogun Ashikaga Takauji, en hommage au récemment défunt empereur Go-daigo, le temple suit les préceptes de l'école bouddhiste zen Rinzai. C'en est d'ailleurs le représentant principal au Japon.

Plus important des cinq grands temples de Kyoto, le Tenryu-ji se place également comme un inévitable de toute visite à Arashiyama. Il s'avère d'ailleurs difficile à éluder tant sa localisation se montre centrale : accolé à la célèbre bambouseraie sur son flanc extérieur, seuls quelques pas le séparent de l'avenue principale du fameux quartier ouest de l'ancienne capitale. Détruits à plusieurs reprises au cours de son histoire, notamment par des incendies, les intérieurs furent depuis rebâtis à l'identique.

La balade très appréciée des visiteurs se concentre toutefois sur le sublime jardin japonais attenant aux bâtiments, organisé autour d'un vaste étang et ses roches solides. On le connaît sous le nom de Sogenchi-teien. En fond, les pins majestueux créent une transition vers les inébranlables collines d'Arashiyama et de Kameyama qui s'étendent à perte vue, offrant une profondeur de décor inespérée à ce tableau déjà si équilibré.

Les calmes tapis de mousses du jardin sec rappelleront naturellement l'opulent Saiho-ji et pour cause, l'initiateur de ces deux bijoux n'est qu'une seule et même personne : le moine architecte paysager de renom Soseki Muso. Le parc a donc, lui, bien conservé sa forme originelle depuis bientôt sept siècles et se voit d'ailleurs considéré aujourd'hui comme l'un des plus beaux du Japon.

Le Tenryu-ji cache également un joyau en son sein, qui offre d'ailleurs au temple ce nom si poétique : une fascinante peinture du dragon des nuages, rêvé par un prêtre de l'époque et transcrit en 1899 par l'artiste Suzuki Shonen. Logée dans le hall Dharma / Hatto et accessible aux visiteurs seulement les jours non travaillés, elle fut remplacée par une nouvelle version en 1997.

L'ensemble du temple est aujourd'hui inscrit sur la liste du Patrimoine Mondial de l'Humanité à l'Unesco parmi les monuments historiques de l'ancienne Kyoto.

Kanpai

Kyoto - Temple Tenryuji à Arashiyama - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Temple Tenryuji à Arashiyama - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Temple Tenryuji à Arashiyama - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Temple Tenryuji à Arashiyama - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Temple Tenryuji à Arashiyama - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Temple Tenryuji à Arashiyama - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Temple Tenryuji à Arashiyama - Photos: Lankaart (c)

Kyoto - Temple Tenryuji à Arashiyama - Photos: Lankaart (c)

Kyoto - Temple Tenryuji à Arashiyama - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Temple Tenryuji à Arashiyama - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Temple Tenryuji à Arashiyama - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Temple Tenryuji à Arashiyama - Photos: Lankaart (c)
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Rédigé par rafael

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Publié le 26 Février 2018

Otto dix - La guerre

Otto dix - La guerre

World War I - Erster Weltkrieg - Primera Guerra Mundial - Prima guerra mondiale

 

 La Première Guerre mondiale est un conflit militaire qui s'est déroulé dans les faits en Europe de 1914 à 1918. Considérée comme un des évènements marquants du XXe siècle, cette guerre parfois qualifiée de totale a atteint une échelle et une intensité inconnues jusqu'alors. Elle a mis en jeu plus de soldats, provoqué plus de morts et causé plus de destructions matérielles que toute autre guerre antérieure. Plus de 60 millions de soldats y ont pris part. Pendant cette guerre, environ 9 millions de personnes sont mortes, et environ 20 millions ont été blessées. D'autres évènements survenus pendant cette période : le génocide arménien (1915-1916), la première bataille de l'Atlantique (1917), la Révolution russe (1917) et la grippe de 1918 ont augmenté la détresse des populations. Pour toutes ces raisons, cette époque a marqué profondément ceux qui l'ont vécue.

Richard Jack - La deuxième bataille d'Ypres, du 22 avril au 25 mai 1915 -  Richard Jack Collection d'art militaire Beaverbrook

Richard Jack - La deuxième bataille d'Ypres, du 22 avril au 25 mai 1915 -  Richard Jack Collection d'art militaire Beaverbrook

L'artiste de guerre Richard Jack représente la position canadienne au cours de la deuxième bataille d'Ypres, dont il n'a pas été le témoin. Il a peint cette énorme oeuvre d'art,  la toile mesure 371,5 x 589 cm,  dans son atelier de Londres. C'est la première de près d'un millier d'oeuvres, de plus de cent artistes, commandées par le Fonds de souvenirs de guerre canadiens (FSGC), organisation créée par lord Beaverbrook pour documenter l'effort de guerre du Canada. Sir Edmund Walker, qui siégeait au conseil consultatif du FSGC, avait le sentiment que Jack avait bien rendu les réalisations des Canadiens pendant la bataille, mais que l'oeuvre ne plairait pas aux Canadiens, lesquels, croyait-il, étaient « peu susceptibles d'apprécier un traitement aussi réaliste de la guerre ». Il avait tort et la peinture de Jack demeure une oeuvre représentative de la Première Guerre mondiale.

Ce conflit mondial est caractérisé par une ligne de front continue de 700 kilomètres, fortifiée, qui ne sera jamais rompue par aucune des armées en présence avant 1918. Le front est constitué de plusieurs lignes de défense creusées dans la terre, les tranchées, reliées entre elles par des boyaux d’accès. Les conditions de vie dans ces tranchées sont épouvantables, bien que les tranchées allemandes soient les mieux aménagées. Les troupes allemandes ont en effet très rapidement bétonné leurs tranchées alors que du côté français, on trouve des tranchées de terre qui résistent tant bien que mal aux obus. Les soldats y vivent entourés par la boue, la vermine, les rats et l’odeur des cadavres en décomposition. De plus, pour les tranchées les plus exposées au front, le ravitaillement laisse parfois à désirer.

Un no man's land rendu infranchissable par des réseaux denses de barbelés, battu par le feu des mitrailleuses, sépare les deux premières lignes. Le danger est permanent, même en période de calme quand l’activité du front est faible, la mort survient n’importe quand, par exemple au cours d’une patrouille, d’une corvée, d’une relève ou d’un bombardement d’artillerie. L’observation aérienne par les avions et les ballons permet aux armées de connaître avec précision la configuration du terrain ennemi, si bien que les tirs d’artillerie ne tombent jamais au hasard. Les obus qui pleuvent de jour comme de nuit font un maximum de dégâts. En 1918, on compte 250 millions d'obus tirés pour la France. Les soldats ne se trouvent en sécurité qu’à une dizaine de kilomètres derrière les lignes quand ils sont hors de portée de l’artillerie lourde.

Capitaine Kenneth Keith Forbes - Artillerie canadienne à l'oeuvre - Collection d'art militaire Beaverbrook

Capitaine Kenneth Keith Forbes - Artillerie canadienne à l'oeuvre - Collection d'art militaire Beaverbrook

Un obusier canadien de 6 pouces appuie des troupes britanniques lors de l'attaque de Thiepval le 16 juillet 1916, au cours de l'offensive de la Somme. L'artiste rend l'épuisement des artilleurs, qui semblent au poste depuis des heures. Une exposition prolongée au bruit et aux chocs des tirs faisait éclater les tympans et abîmait l'ouïe. La plupart des artilleurs devenaient au moins partiellement sourds.

Sir Alfred James Munnings - 1914 - La charge de l'escadron de Flowerdew - Collection d'art militaire Beaverbrook

Sir Alfred James Munnings - 1914 - La charge de l'escadron de Flowerdew - Collection d'art militaire Beaverbrook

La plupart des membres de la cavalerie canadienne qui participa à cette attaque contre les positions de mitrailleuses occupant le bois de Moreuil le 30 mars 1918 furent tués ou blessés. Parmi eux, le lieutenant G.M. Flowerdew du Lord Stathcona's Horse, qui reçut la Croix de Victoria pour avoir dirigé la charge. Incapable de dénouer l'impasse que constituaient les tranchées et peu utile au front, la cavalerie demeura derrière les lignes pendant la majeure partie de la guerre. Toutefois, au cours des offensives allemandes de mars et d'avril 1918, la cavalerie joua un rôle essentiel dans la guerre en rase campagne que durent livrer temporairement les forces britanniques qui reculaient.

Lieutenant Cyril Henry Barraud - 1916 - Premier coup d'oeil sur Ypres - Collection d'art militaire Beaverbrook

Lieutenant Cyril Henry Barraud - 1916 - Premier coup d'oeil sur Ypres - Collection d'art militaire Beaverbrook

L'abri sommaire de soldats, à gauche, fait contraste avec les ruines de la Halle aux draps d'Ypres, que les Canadiens défendirent au cours de la deuxième bataille d'Ypres, en avril 1915. Le nuage de fumée donne à penser qu'un obus vient d'exploser dans la ville.

Major honoraire James Kerr-Lawson - La Halle aux draps, Ypres - Collection d'art militaire Beaverbrook

Major honoraire James Kerr-Lawson - La Halle aux draps, Ypres - Collection d'art militaire Beaverbrook

La Halle aux draps détruite d'Ypres est un symbole de la guerre. La ville fut bombardée par les Allemands mais jamais prise. Après la guerre, les Belges reconstruisirent la Halle aux draps à l'identique. Elle abrite maintenant un musée de la Première Guerre mondiale, avec notamment des artefacts des champs de bataille des environs d'Ypres.

Homer Ramsford Watson - Camp au lever du soleil - 1914

Homer Ramsford Watson - Camp au lever du soleil - 1914

Cette toile d'Homer Watson montre des recrues du premier contingent s'exerçant sur le champ de tir de Valcartier (Québec), 1914. 

La prise de la raffinerie de sucre

La prise de la raffinerie de sucre

Des soldats canadiens s'abritent derrière une chaudière. Ils prennent d'assaut le bastion allemand à la raffinerie de sucre de Courcelette le 15 septembre 1916. Remarquez les combats rapprochés, avec utilisation de fusils, de baïonnettes et de grenades à main.

Richard Jack - La prise de la crête de Vimy, le lundi de Pâques 1917 - Collection d'art militaire Beaverbrook

Richard Jack - La prise de la crête de Vimy, le lundi de Pâques 1917 - Collection d'art militaire Beaverbrook

Nommé en 1916, Richard Jack fut le premier artiste de guerre officiel canadien. Dans cette peinture, il représente l'équipage d'un canon de campagne de 18 livres tirant sur des positions allemandes sur la crête de Vimy. À gauche, des soldats blessés se dirigeant vers l'arrière passent à côté du canon.

La prise de la crête de Vimy, le lundi de Pâques 1917 - Section d’assaut

La prise de la crête de Vimy, le lundi de Pâques 1917 - Section d’assaut

Daniel Sherrin - Char britannique

Daniel Sherrin - Char britannique

Aviation et blindés : Cette guerre est l’occasion pour l’industrie de l’armement de lancer de nouveaux matériaux qui aident à la maturation des techniques et des méthodes. De nombreux secteurs industriels et militaires se sont développés dont l'aviation. Désormais, la reconnaissance aérienne permet l’ajustement du tir de l’artillerie et la cartographie précise des lignes ennemies. L'aviation permet en outre de mitrailler et bombarder les positions. Cette période voit en effet les premiers bombardements aériens de l'histoire. Ce sont surtout les zeppelin qui se chargent de cette mission, de manière d'abord rudimentaire (des obus lâchés à la main au début, avant la mise au point de premiers bombardiers ; le premier « bombardier lourd », le Zeppelin-Staaken VGO1 allemand, rebaptisé Zeppelin-Staaken R1, volera pour la première fois le 11 avril 1915). Les combats aériens révèlent de nombreux pilotes surnommés les « as » comme l’Allemand Richthofen, le « baron rouge », les Français Roland Garros, Fonck et Guynemer, l’Anglais Mannock, le Canadien Bishop, ou encore le Sud Africain Andrew Beauchamp-Proctor.

Combat aérien

Combat aérien

Lieutenant Commander Norman Wilkinson - La réponse du Canada - Collection d'art militaire Beaverbrook

Lieutenant Commander Norman Wilkinson - La réponse du Canada - Collection d'art militaire Beaverbrook

Norman Wilkinson, artiste maritime anglais, a peint le Premier contingent du Canada quittant le pays en octobre 1914. Plus de 32 000 soldats canadiens et terre-neuviens gagnèrent la Grande-Bretagne à bord de 30 paquebots de ligne. À l'époque, c'était le plus important groupe de Canadiens à avoir jamais quitté le Canada par voie maritime.

Jean-Louis Forrain - La guerreJean-Louis Forrain - La guerre
Jean-Louis Forrain - La guerreJean-Louis Forrain - La guerre
Jean-Louis Forrain - La guerreJean-Louis Forrain - La guerre

Jean-Louis Forrain - La guerre

Engagé volontaire en 1917, Jean Louis Forain participera avec d'autres artistes à la section de camouflage. Il accompagne les soldats dans les tranchées pour continuer à dessiner et à les soutenir moralement. Il est extrêmement populaire pendant ces années de guerre et dessine toute une série de caricatures.

Jean-Louis Forrain - la Borne

Jean-Louis Forrain - la Borne

Otto Dix - la guerre
Otto Dix - la guerre

Otto Dix - la guerre

Quand la guerre éclate, Otto Dix s'engage comme volontaire dans l'artillerie de campagne allemande. L'année suivante, il reçoit une formation de mitrailleur et participe à de nombreuses campagnes en Champagne, dans la Somme ou en Russie d'où il sortira vivant. Il a alors en tête des images d'horreur qu'il essaie d'oublier en peignant, comme en témoigne Les Joueurs de skat en 1920.

Otto Dix Attaque aux gaz

Otto Dix Attaque aux gaz

L'utilisation des armes chimiques pendant la Première Guerre mondiale remonte au mois d'août 1914 où les troupes françaises utilisent contre les troupes allemandes un gaz lacrymogène, le xylylbromide, un gaz développé par les forces de police parisiennes. Par la suite, les différents camps ont cherché à fabriquer des armes chimiques plus efficaces bien que les conférences de La Haye de 1899 et 1907 aient interdit l'utilisation d'armes toxiques.

L'Empire allemand, manquant cruellement de matières premières, utilise alors des produits qu'il possède en abondance, dont le chlore, produit rejeté par les industries chimiques, est disponible en grandes quantités. Les troupes allemandes emploient donc le chlore en le présentant comme un gaz irritant et non mortel, ne portant ainsi pas atteinte aux accords des conférences de la Haye. Le premier emploi massif de gaz a lieu le 22 avril 1915 lors de la Deuxième bataille d'Ypres. 150 tonnes de chlore sont lâchées faisant 5 000 morts et 10 000 blessés. La guerre du gaz avait commencé.

Les armes chimiques sont contenues dans des bonbonnes, des obus, des bombes ou des grenades. Les gaz utilisés sont très volatils : chlore, phosgène, « gaz moutarde », arsines ou encore chloropicrine. La détection de certaines de ces armes chimiques est à l'époque quasi impossible. En effet, les conséquences de leur inhalation sur le corps humain n'étant visibles que trois jours après, on ne peut savoir à temps s'il y a eu contamination ou pas. D'où la production de défenses préventives telles que les masques à gaz.

Otto Dix - Repas dans les tranchées.

Otto Dix - Repas dans les tranchées.

Otto Dix - Tranchées

Otto Dix - Tranchées

Otto Dix - Cadavre

Otto Dix - Cadavre

Otto Dix - Cadavre

Otto Dix - Cadavre

"Avec un souci inouï du détail qu’accentue l’intensité du clair-obscur, le peintre s’attache ici à représenter la déshumanisation des corps et la bestialité de la mort : « La guerre, c’est le retour à l’animalité : la faim, les poux, la boue, ce bruit infernal… En regardant les tableaux d’autrefois, j’ai eu l’impression qu’on avait oublié un aspect de la réalité : la laideur », indiquait Dix. Il insiste tout particulièrement sur les visages et sur les mains des morts qui révèlent au mieux, l’expression de la souffrance des corps devant la mort. "

Source:  https://www.histoire-image.org/fr/etudes/corps-morts

Otto Dix - cadavres dans les barbelés - Danse des Morts - 1924

Otto Dix - cadavres dans les barbelés - Danse des Morts - 1924

« Je me faufilais dans mes rêves à travers des ruines dans les tranchées et boyaux. Il fallait que je me débarrasse de tout cela. En fait on ne s’aperçoit pas, quand on est jeune, que dans son for intérieur on souffrait malgré tout. Car pendant de longues années, pendant au moins dix ans, j’ai rêvé sans cesse que j’étais obligé de ramper pour traverser des maisons détruites et des couloirs où je pouvais à peine avancer. Les ruines étaient toujours présentes dans mes rêves. »

Otto Dix

« Le silence se prolonge. Je parle, il faut que je parle. C’est pourquoi, je m’adresse à lui en
lui disant : « Camarade, je ne voulais pas te tuer. Si, encore une fois, tu sautais dans ce trou, je ne le ferais plus, à condition que tu sois aussi raisonnable. Mais d’abord, tu n’as été pour moi qu’une idée, une combinaison née dans mon cerveau et qui a suscité une résolution ; c’est cette combinaison que j’ai poignardée. À présent, je m’aperçois pour la première fois que tu es un homme comme moi. J’ai pensé à tes grenades, à ta baïonnette et à tes armes ; maintenant c’est ta femme que je vois, ainsi que ton visage et ce qu’il y a en nous de commun. Pardonne-moi camarade. Nous voyons les choses toujours trop tard. Pourquoi ne nous dit-on pas sans cesse que vous êtes de pauvres chiens comme nous, que vos mères se tourmentent comme les nôtres et que nous avons tous la même peur de la mort, la même façon de mourir et les mêmes souffrances ? Pardonne-moi camarade, comment as-tu pu être mon ennemi ? Si nous jetions ces armes et cet uniforme, tu pourrais être mon frère, tout comme Kat et Albert. Prends vingt ans de ma vie, camarade et lève-toi… Prends-en davantage, car je ne sais pas ce que, désormais, j’en ferai encore ». (…)
Tant que j’ignore son nom, je pourrai peut-être encore l’oublier ; le temps effacera cette image. Mais son nom est un clou qui s’enfoncera en moi et que je ne pourrai plus arracher. Il a cette force de tout rappeler, en tout temps ; cette scène pourra toujours se reproduire et se présenter devant moi. Sans savoir que faire, je tiens dans ma main le portefeuille. Il m’échappe et s’ouvre. Il en tombe des portraits et des lettres. Je les ramasse pour les remettre en place ; mais la dépression que je subis, toute cette situation incertaine, la faim, le danger, ces heures passées avec le mort ont fait de moi un désespéré. (…) Ce mort est lié à ma vie ; c’est pourquoi je dois tout faire et tout promettre, pour me sauver ; je jure aveuglément que je ne veux exister que pour lui et pour sa famille. Les lèvres humides, c’est à lui que je m’adresse et, ce faisant, au plus profond de moi-même réside l’espoir de me racheter par là et peut-être ici encore d’en réchapper, avec aussi cette petite ruse qu’il sera toujours temps de revenir sur ces serments. J’ouvre le livret et je lis lentement : « Gérard Duval, typographe. »
J’inscris avec le crayon du mort l’adresse sur une enveloppe et puis, soudain, je m’empresse de remettre le tout dans sa veste.
J’ai tué le typographe Gérard Duval. Il faut que je devienne typographe, pensé-je tout bouleversé, que je devienne typographe, typographe… »
 
Erich Maria Remarque (1898-1970), « A l'Ouest rien de nouveau », 1928.

Le bilan humain de la Première Guerre mondiale s'élève à environ dix millions de morts et environ huit millions d’invalides, soit environ 6 000 morts par jour. Proportionnellement, en nombre de combattants tués, la France est le pays le plus touché avec 1,45 million de morts et de disparus, et 1,9 million de blessés, la plupart lourds (obus, tympans, gaz toxiques), soit 30 % de la population active masculine (18-65 ans), la plupart des hommes jeunes de 17 à 45 ans, qui n'auront jamais d'enfants.

En comptant les pertes civiles, la Serbie et la Roumanie, qui ont subi des occupations militaires et des famines, ont été encore plus durement touchées, perdant 6 à 10 % de leur population totale. Les pertes anglaises (colonies comprises) s'élèvent à 1,2 million de tués. Cette saignée s’accompagne d’un déficit des naissances considérable. Le déficit allemand s'élève à 5 436 000, le déficit français à 3 074 000, le déficit russe est le plus élevé et atteint 26 millions. Ainsi, de 25 % de la population mondiale en 1914, l'Europe tombe à 24 % en 1919-1920 et surtout à environ 20 % en 1939.

La stagnation démographique française se prolonge, avec un vieillissement de la population qui ne cesse de croître qu’avec le recours à l’immigration, principalement d'origine italienne, polonaise et espagnole. Ces immigrants participent à la reconstruction d’un pays dont le Nord est en ruines. Apparaît également le phénomène nouveau des gueules cassées, nom donné aux mutilés de guerre qui survivent grâce aux progrès de la médecine tout en gardant des séquelles physiques graves. L’intégration de ces victimes de guerre en nombre à la société doit alors se faire au moyen de nouvelles lois et d'organismes comme l'Union des blessés de la face. On compte alors en France de 10 000 à 15 000 grands blessés de la face.

Au Royaume-Uni, des sculpteurs, comme Francis Derwent Wood, fabriquent des masques pour rendre un aspect humain aux soldats blessés. Les sociétés d'après-guerre vont garder les marques vivantes de la guerre de nombreuses années encore.

Otto Dix - Invalides
Otto Dix - Invalides

Otto Dix - Invalides

Lovis Corinth - Le Christ rouge

Lovis Corinth - Le Christ rouge

Après la guerre de nombreux artistes allemands vont trouver dans la représentation du Christ martyr une évocation de l'humanité en souffrance au-delà de toute considération religieuse. Lovis Corinth, même s'il n'a pas participé à la guerre illustre bien ce mouvement notamment à travers son Christ Rouge.

En parallèle à la guerre nait en Suisse le mouvement Dada:

Succédant à des révoltes individuelles et solitaires contre la civilisation occidentale — Arthur Rimbaud a « assis la beauté sur ses genoux et l'a trouvée amère » —, cristallisée par l'épreuve du conflit de 1914-1918, la contestation culturelle de Dada se manifeste par la truculence provocatrice et la dérision, souvent au cours de manifestations publiques. Hannah Höch qui dessinait des patrons de couturier pour une revue, les utilisait en découpage sauvage pour en faire des collages politiques.

Pour la première fois, les femmes sont acceptées comme artistes à part entière, camarades de jeu et complices des manifestations, « traitées comme des collègues » et non plus seulement comme des amantes, des « amatrices douées » ou des « objets de sublimation dans l'art ».

 

Source: http://www.museedelaguerre.ca/cwm/exhibitions/guerre/official-art-f.aspx, Wikipédia


Dada
Dada

Dada

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Rédigé par rafael

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Publié le 26 Février 2018

Giovanni Battista Piazzetta - La Devineresse - 1740 - Venise

Giovanni Battista Piazzetta - La Devineresse - 1740 - Venise

La Devineresse est le tableau le plus achevé de Giovanni Battista Piazzetta, peintre vénitien du début du XVIIIe siècle. On y retrouve l'inspiration du Caravage et son talent pour le rendu des ombres et lumières. Le tableau date de sa période dite "de lumière solaire" où il atteint la pleine maîtrise de son art. 

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Rédigé par rafael

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Publié le 25 Février 2018

Ferrer et Arnau Bassa
Ferrer et Arnau Bassa
Ferrer et Arnau Bassa

Ferrer et Arnau Bassa

Ferrer Bassa (1285 - 1348) est un peintre catalan de la période gothique. Les fresques de la chapelle Saint-Michel du monastère de Pedralbes près de Barcelone font parties des plus belles œuvres du gothique catalan. Son style aux larges plans solidement architecturés révèle l'influence de Lorenzetti et de Giotto. Son fils Arnau fut son collaborateur et continua, à la mort de son père a perpétuer son style.

 

Ferrer et Arnau Bassa

Ferrer et Arnau Bassa

Arnau Bassa

Arnau Bassa

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Rédigé par rafael

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