Publié le 20 Mars 2018

Dali - La corbeille de pain - 1945

Dali - La corbeille de pain - 1926

Dali - La corbeille de pain - 1926

« J’ai peint cette œuvre pendant deux mois de suite, quatre heures par jour. Pendant cette période se sont succédés les épisodes les plus surprenants et sensationnels de l’histoire contemporaine. Cette œuvre a été achevée un jour avant la fin de la guerre. Le pain est l’un des thèmes fétichistes et obsessifs les plus anciens de mon œuvre, celui auquel je suis resté le plus fidèle. Il y a dix-neuf ans, j’ai peint le même thème. Si l’on compare attentivement les deux œuvres, on peut étudier toute l’histoire de la peinture, du charme linéaire du primitivisme à l’hyperesthétisme stéréostopique. Cette œuvre typiquement réaliste est celle qui a le plus satisfait mon imagination. Voici une peinture sur laquelle on ne peut rien dire : c’est l’énigme totale ! ».

Salvador Dali, 1945.

Dalí l’expose lors de l’exposition Recent paintings by Salvador Dalí, qui eut lieu à la galerie Bignou de New York, du 20 novembre au 29 décembre 1945.

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Rédigé par rafael

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Publié le 19 Mars 2018

Picasso - Les deux frères

Picasso - Les deux frères

Entre mai et août 1906, Picasso séjourne à Gósol, petit village de Haute Catalogne auquel on ne peut accéder qu’à dos de mulet. Il s’opère alors une rencontre singulière entre son œuvre et le paysage grandiose de ce village sans âge préservé de la modernité industrielle. Heureuse découverte que cette terre reculée de l’Espagne du nord où les grandes étendues d’argiles ocres et bistres coïncident étrangement avec celles dépeintes l’année précédente dans les compositions de la période rose, notamment la grande Famille de saltimbanques, 1905.

Les œuvres produites pendant cet estivage, et Les deux frères plus particulièrement, se situent à la charnière entre deux mondes et marquent une transition sans retour. Exécutée au début du séjour, cette gouache délicate est en effet encore empreinte de la mélancolie des grandes errances circassiennes, dont subsiste ici, bord cadre, le motif tronqué du tambour, vestige symbolique de l’époque des acrobates. D’un point de vue plus proprement stylistique, elle est aussi pleinement représentative du nouveau style classicisant inauguré quelques mois plus tôt avec Le meneur de cheval nu, 1905-1906, dont elle reprend en miroir la position du jeune homme.

Ce classicisme naissant est le fruit d’une inspiration multiple : celle d’Ingres, tout d’abord, dont Picasso a pu admirer Le Bain Turc, 1862, au Salon d’automne de 1905, et qui transparaît ici dans le contour linéaire des sveltes silhouettes qui se détachent sur un fond presque uni. A travers le choix du sujet, c’est aussi une inspiration plus lointaine, mais tout aussi prégnante, qui se manifeste: celle d’une Méditerranée éternelle peuplée de jeunes éphèbes. Cette œuvre a ainsi pu être rapprochée d’une photographie de Gilermo von Plüschow que conservait Picasso, figurant de jeunes garçons sur les ruines du site égyptien millénaire de Karnak Le traitement sculptural des corps enfin, stylisation du torse et des jambes dont les volumes sont obtenus par une nuance de teintes claires, renvoie à la tradition de la statuaire archaïque grecque des kouroï (Torse de Couros, vers 550 avant J.-C., Actium (Arménie)).

Coupé de l’agitation de la société contemporaine, isolé du monde, Picasso amorce à Gósol un retour aux sources de l’art. Cet élan primitiviste se traduit aussi bien plastiquement qu’iconographiquement. Tout dans cette composition – la complicité fraternelle, l’écuelle de terre, le pot de fleurs – renvoie à la vie simple et pastorale d’un âge d’or révolu. Première version d’une grande toile : Les deux frères, été 1906, conservée au Kunstmuseum de Bâle. Les deux frères annoncent le style des grands nus monumentaux de l’automne 1906 (Jeune garçon nu). Signe de leur importance première, ils figurent dès 1932 dans la première rétrospective de l’artiste organisée à la Galerie Georges Petit, de même qu’à l’exposition hommage du Grand Palais en 1966. L’œuvre apparait également à plusieurs reprises dans les photographies d’atelier de Picasso, notamment à La Californie.

Musée Picasso

Le meneur de cheval nu, 1905-1906

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Rédigé par rafael

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Publié le 18 Mars 2018

Manet - L'enfant à l'épée

Manet - L'enfant à l'épée

" L’Enfant à l’épée est un petit garçon debout, l’air naïf et étonné, qui tient à deux mains une énorme épée garnie de son baudrier. Ces peintures sont fermes et solides, très délicates d’ailleurs, ne blessant en rien la vue faible de la foule. On dit qu’Édouard Manet a quelque parenté avec les maîtres espagnols, et il ne l’a jamais avoué autant que dans l’Enfant à l’épée. La tête de ce petit garçon est une merveille de modelé et de vigueur adoucie. Si l’artiste avait toujours peint de pareilles têtes, il aurait été choyé du public, accablé d’éloges et d’argent ; il est vrai qu’il serait resté un reflet, et que nous n’aurions jamais connu cette belle simplicité qui constitue tout son talent. Pour moi, je l’avoue, mes sympathies sont ailleurs parmi les œuvres du peintre ; je préfère les raideurs franches, les taches justes et puissantes d’Olympia aux délicatesses cherchées et étroites de l’Enfant à l’épée. "

Emile Zola

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Rédigé par rafael

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Publié le 17 Mars 2018

Giorgio de Chirico - Paysages urbains -
Giorgio de Chirico - Paysages urbains -

" Ceux qui vivent parmi les paysages que Jean-Jacques Rousseau le premier baptisa romantiques, peuvent, pour oublier leur ennui, regarder l’herbe croître, écouter les fleurs éclore.

Dans les villes, à défaut de vocation précise et suffisante, il s’agit de confondre les rues bâties avec des coins de nature authentique ; ainsi devient-il aisé de se réjouir à chaque promenade, car c’est ici la naissance des maisons et là le jaillissement des pierres amoureuses du rire, des scies : or, comme les plus hauts immeubles mettent à s’épanouir moins de temps que les graminées, ceux qui habitent les capitales et les grands ports ne doutent plus de rien ; mais comment dire, sans avoir l’air d’un pédant à la recherche d’une formule, que le mouvement peu à peu leur fait oublier la matière ? J’ai trop peur des mots savants pour parler de dynamisme, et cependant les tours poussent, se fanent, et déjà les voici en ruines que personne encore ne les a caressées de la main ou du regard.

Les citadins ne songent guère à la joie de la sensualité, mais est-ce bien une excuse que de la prétendre trop facile et trop bonne fille pour qu’il s’en puisse espérer un geste original ? Tout de même, quel bonheur de pouvoir s’arrêter, le jour où, libre des petites angoisses et des peurs banales, un homme aura trouvé un point de perfection tel qu’on puisse souhaiter voir le mouvement s’y stabiliser à jamais. J’imagine un architecte en quête de ce point ou plutôt de la formule qui lui permettra de le découvrir ; la tête entre les mains, il est le portrait même du chercheur ; je prévois qu’il va se jeter par la fenêtre ; bonne âme, pour qu’il n’en fasse rien, je colle sur les vitres une toile ; il rouvre les yeux, s’écrie au miracle, va s’élancer dans une rue mystérieuse qui s’ouvre de plain-pied. Je l’arrête, le force à regarder ; au bas du tableau il lit Giorgio de Chirico.

Je lui explique qu’une cité vient d’être découverte ; sans doute, doit-on dire qu’elle est la perfection même, puisqu’on ne saurait imaginer dans le plus infime détail une autre combinaison de ses rues, de ses places, de ses arcades ; les grands hommes ont les statues qu’ils méritent ; aucune cheminée ne manque du plus bel orgueil, et d’attendrissants petits chemins de fer regardent s’envoler leur fumée légère, légère.

Je répète qu’on a envie de se promener dans les tableaux de Giorgio de Chirico ; villes de somptuosité, dirai-je, et d’harmonie ; villes qui nous troublent tout de même, car elles paraissent avoir l’indifférence d’une chair qui ne se sentirait point vivre ; et déjà cette perfection qui engageait au repos et à de paisibles bonheurs, semble appeler la mort ; et parce qu’il est homme à la conscience orgueilleuse, le peintre assombrit l’horizon d’une menace glauque.

On a dû respirer le même air dans les villes qui furent ensevelies ; mais avant que se déploie à jamais le rideau de lave verte, explorons.

Devant l’énigme des masques antiques, faudra-t-il parler de quelque hantise olympienne ? Il me plairait assez d’imaginer Chirico prophète sans souvenir ; pourtant, de quel droit lui prêter l’inconscience du devin ? J’aime mieux retenir sa grande leçon désespérée : le panthéisme allant jusqu’à l’athéisme, une voiture de déménagement plus angoissante que l’ombre des portiques, plus terrible aussi que le masque de Zeus.

Chirico ne crée ni les idoles, ni les objets rituels d’une mythologie encore inédite, qui forcément serait aussi précaire que l’ancienne ; on accuse sa peinture d’être métaphysique ; mais que prouve ce mot aux intentions sournoises ? Je crois, au contraire, qu’un sensuel très affiné pouvait seul goûter le charme des corps de buis ; de même, un simple penseur aurait-il su comprendre que chez les opticiens les têtes idéales attendent des baisers que nul encore n’a donnés ?

Ce n’est pas encore la fin du monde.

Une grandeur s’impose, inexplicablement.

Giorgio de Chirico, merci."

 

Merci Giorgio de Chirico
René Crevel
 

Revue Le Disque vert, n°3
(décembre 1923)
Giorgio de Chirico - Paysages urbains -

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Rédigé par rafael

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Publié le 16 Mars 2018

Ise - Sanctuaire shinto - Meoto Iwa - Japon - Photos: Lankaart (c)
Ise - Sanctuaire shinto - Meoto Iwa - Japon - Photos: Lankaart (c)

Ise - Sanctuaire shinto - Meoto Iwa - Japon - Photos: Lankaart (c)


Meoto Iwa, ou les Rochers mariés, sont un couple de petits rochers situés dans la mer face à Futami dans préfecture de Mie au Japon. Ils sont liés par un shimenawa (corde sacrée en paille de riz) et sont considérés comme sacrés par les fidèles du sanctuaire shinto voisin. Les rochers représentent l'union entre l'homme et la femme dans le mariage. La corde, qui pèse plus d'une tonne, doit être remplacée plusieurs fois dans l'année lors d'une cérémonie particulière. Le rocher le plus large, dont on dit qu'il représente l'homme, porte un petit torii sur son pic. Au mois de juin, le soleil se lève entre les deux rochers, attirant de nombreux photographes.

Wikipedia

Ise - Sanctuaire shinto - Meoto Iwa - Japon - Photos: Lankaart (c)
Ise - Sanctuaire shinto - Meoto Iwa - Japon - Photos: Lankaart (c)

Ise - Sanctuaire shinto - Meoto Iwa - Japon - Photos: Lankaart (c)

Hiroshige - 1858

Hiroshige - 1858

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Rédigé par rafael

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Publié le 15 Mars 2018

Sam Francis - Deep Orange and Black

Sam Francis - Deep Orange and Black

Dans certaines des toiles de Sam Francis, la dissolution de la figure va jusqu’à la rendre liquide, ce qui se traduit par des coulures verticales de peinture, sorte de réseau, de toile d’araignée qui relie les formes-taches entre elles mais qui est contraire à l’effet recherché : ne se dissipant pas dans la profondeur elles vont à l’encontre de la dissolution, à l’encontre de la fusion fond-figure. C’est notamment le cas dans Deep Orange and Black. On peut voir très clairement dans cette huile sur toile de 3,71 m × 3,12 m la présence de ce réseau de coulures noires et colorées, semblables à des fils reliant les taches.

Cette couleur violente, vibrante que l’on retrouve dans cette toile découle, elle aussi, d’une recherche approfondie, mais cette fois sur la lumière. Il est en effet préoccupé par les deux états contradictoires de la lumière : le noir, fond d’origine d’où jaillit la lumière, et le blanc, base de la lumière et somme des couleurs. Il s’agit pour lui d’arriver à obtenir un juste équilibre car « un accroissement de la lumière provoque un accroissement de l’obscurité ». La distinction fond/figure passera donc par l’emploi de la couleur, plus ou moins saturée selon les besoins.

Il expérimente alors une nouvelle solution : dévoiler en voilant. L’éclat de la lumière étant trop intense, il faut l’atténuer en appliquant un voile de couleur. Cependant, celle-ci vient peu à peu attaquer ce voile (d’où des sortes de craquelures dans le voile de couleur), il faut alors replacer un autre voile de couleur différente par-dessus le précédent, comme un nouveau pansement, qui à son tour va finir par céder, d’où la nécessité d’en placer encore un autre, et un autre, et ainsi de suite… Finalement, le spectateur ne sait plus très bien qui des couleurs (les figures) ou de la lumière (le fond) a le dessus dans ce « combat ».

C'est le cas dans cette œuvre : le noir semble manger la toile, s’étendre de manière exponentielle, mais n’a pas encore réussi son œuvre d’assombrissement comme le montrent les nombreuses zones de couleur encore visibles. On se pose alors une question : ne serait-ce pas plutôt la couleur qui est en train de décomposer le noir ? Les coulures sont-elles alors la marque de l’étalement progressif du noir ou bien celles de sa décomposition ?

Par cette superposition des voiles, nous découvrons aussi un nouveau facteur dans la création : le facteur temps. L’étagement des voiles ne se fait pas uniquement sur la toile, le support plastique, mais aussi dans le temps. La lumière, chez Sam Francis, génère donc à la fois et le temps, et l’espace, « l’espace c’est la couleur ».

Pour revenir sur la notion d’absence de cadre et la lier avec la couleur, cette toile amène un nouveau questionnement : si l’on pouvait prolonger la toile, qu’obtiendrions nous ? une immensité noire relevée çà et là par des zones colorées, ou bien un rectangle noir perdu au milieu d’une immensité orange, telle une mer de feu ? La peinture ne semble pas en effet figée. On peut noter une impression de mouvement, d’animation donnée par la forme irrégulière des taches et par le fait que nulle part sur la toile la couleur ne soit égale en tons et en teintes : le jaune, l’orange vibrent sur la toile donnant l’impression d’un feu intérieur, de cellules de chaos organisé, molécules de couleur semblables à des molécules de chair vues au microscope.

Wikipedia

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Rédigé par rafael

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Publié le 14 Mars 2018

Manet - Le buveur d'absinthe

Manet - Le buveur d'absinthe

" ...Je l’ai dit, la toile la plus ancienne est le Buveur d’absinthe, un homme hâve et abruti, drapé dans un pan de manteau et affaissé sur lui-même. Le peintre se cherchait encore ; il y a presque une intention mélodramatique dans le sujet ; puis, je ne trouve pas là ce tempérament simple et exact, puissant et large, que l’artiste affirmera plus tard. ..."

Zola

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Rédigé par rafael

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Publié le 13 Mars 2018

Manet - Olympia

Manet - Olympia

" En 1865, Édouard Manet est encore reçu au Salon ; il expose un Jésus insulté par les soldats, et son chef-d’œuvre, son Olympia. J’ai dit chef-d’œuvre, et je ne retire pas le mot. Je prétends que cette toile est véritablement la chair et le sang du peintre. Elle le contient tout entier et ne contient que lui. Elle restera comme l’œuvre caractéristique de son talent, comme la marque la plus haute de sa puissance. J’ai lu en elle la personnalité d’Édouard Manet, et lorsque j’ai analysé le tempérament de l’artiste, j’avais uniquement devant les yeux cette toile qui renferme toutes les autres.

Nous avons ici, comme disent les amuseurs publics, une gravure d’Épinal. Olympia, couchée sur des linges blancs, fait une grande tache pâle sur le fond noir ; dans ce fond noir se trouvent la tête de la négresse qui apporte un bouquet et ce fameux chat qui a tant égayé le public. Au premier regard, on ne distingue ainsi que deux teintes dans le tableau, deux teintes violentes, s’enlevant l’une sur l’autre. D’ailleurs, les détails ont disparu. Regardez la tête de la jeune fille : les lèvres sont deux minces lignes roses, les yeux se réduisent à quelques traits noirs. Voyez maintenant le bouquet, et de près, je vous prie : des plaques roses, des plaques bleues, des plaques vertes. Tout se simplifie, et si vous voulez reconstruire la réalité, il faut que vous vous reculiez de quelques pas. Alors il arrive une étrange histoire : chaque objet se met à son plan, la tête d’Olympia se détache du fond avec un relief saisissant, le bouquet devient une merveille d’éclat et de fraîcheur. La justesse de l’œil et la simplicité de la main ont fait ce miracle ; le peintre a procédé comme la nature procède elle-même, par masses claires, par larges pans de lumière, et son œuvre a l’aspect un peu rude et austère de la nature. Il y a d’ailleurs des partis-pris ; l’art ne vit que de fanatisme.

Et ces partis-pris sont justement cette sécheresse élégante, cette violence des transitions que j’ai signalées. C’est l’accent personnel, la saveur particulière de l’œuvre. Rien n’est d’une finesse plus exquise que les tons pâles des linges de blancs différents sur lesquels Olympia est couchée. Il y a, dans la juxtaposition de ces blancs une immense difficulté vaincue. Le corps lui-même de l’enfant a des pâleurs charmantes ; c’est une jeune fille de seize ans, sans doute un modèle qu’Édouard Manet a tranquillement copié tel qu’il était. Et tout le monde a crié : on a trouvé ce corps nu indécent ; cela devait être, puisque c’est là de la chair, une fille que l’artiste a jetée sur la toile dans sa nudité jeune et déjà fanée. Lorsque nos artistes nous donnent des Vénus, ils corrigent la nature, ils mentent. Édouard Manet s’est demandé pourquoi mentir, pourquoi ne pas dire la vérité ; il nous a fait connaître Olympia, cette fille de nos jours, que vous rencontrez sur les trottoirs et qui serre ses maigres épaules dans un mince châle de laine déteinte. Le public, comme toujours, s’est bien gardé de comprendre ce que voulait le peintre ; il y a eu des gens qui ont cherché un sens philosophique dans le tableau ; d’autres, plus égrillards, n’auraient pas été fâchés d’y découvrir une intention obscène. Eh ! dites-leur donc tout haut, cher maître, que vous n’êtes point ce qu’ils pensent, qu’un tableau pour vous est un simple prétexte à analyse. Il vous fallait une femme nue, et vous avez choisi Olympia, la première venue ; il vous fallait des taches claires et lumineuses, et vous avez mis un bouquet ; il vous fallait des taches noires, et vous avez placé dans un coin une négresse et un chat. Qu’est-ce que tout cela veut dire ? vous ne le savez guère, ni moi non plus. Mais je sais, moi, que vous avez admirablement réussi à faire une œuvre de peintre, de grand peintre, je veux dire à traduire énergiquement et dans un langage particulier les vérités de la lumière et de l’ombre, les réalités des objets et des créatures. "

G. Charpentier et E. Fasquelle, éditeurs (pp. 349-362).

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Rédigé par rafael

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Publié le 11 Mars 2018

Gustave Doré - La Divine comédie de Dante
Gustave Doré - La Divine comédie de Dante
Gustave Doré - La Divine comédie de Dante
Gustave Doré - La Divine comédie de Dante

Gustave Doré - La Divine comédie de Dante

" Gustave Doré, pour le juger d’un mot, est un improvisateur, le plus merveilleux improvisateur du crayon qui ait jamais existé. Il ne dessine ni ne peint : il improvise ; sa main trouve des lignes, des ombres et des lumières, comme certains poètes de salon trouvent des rimes, des strophes entières. Il n’y a pas incubation de l’œuvre ; il ne caresse point son idée, ne la cisèle point, ne fait aucune étude préparatoire. L’idée vient, instantanée ; elle le frappe avec la rapidité et l’éblouissement de l’éclair, et il la subit sans la discuter, il obéit au rayon d’en haut. D’ailleurs, il n’a jamais attendu ; dès qu’il a le crayon aux doigts, la bonne muse ne se fait pas prier ; elle est toujours là, au côté du poète, les mains pleines de rayons et de ténèbres, lui prodiguant les douces et les terribles visions qu’il retrace d’une main prompte et fièvreuse. Il a l’intuition de toutes choses, et il crayonne des rêves, comme d’autres sculptent des réalités.

Je viens de prononcer le mot qui est la grande critique de l’œuvre de Gustave Doré. Jamais artiste n’eut moins que lui le souci de la réalité. Il ne voit que ses songes, il vit dans un pays idéal dont il nous rapporte des nains et des géants, des cieux radieux et de larges paysages. Il loge à l’hôtellerie des fées, en pleine contrée des rêves. Notre terre l’inquiète peu : il lui faut les terres infernales et célestes de Dante, le monde fou de don Quichotte, et, aujourd’hui, il voyage en ce pays de Chanaan, rouge du sang humain et blanc des aurores divines.

Gustave Dorée - Don Quichotte
Gustave Dorée - Don Quichotte

Gustave Dorée - Don Quichotte

" Le mal en tout ceci est que le crayon n’entre pas, qu’il effleure seulement le papier. L’œuvre n’est pas solide ; il n’y a point, sous elle, la forte charpente de la réalité pour la tenir ferme et debout. Je ne sais si je me trompe, Gustave Doré a dû abandonner de bonne heure l’étude du modèle vivant, du corps humain dans sa vérité puissante. Le succès est venu trop tôt ; le jeune artiste n’a pas eu à soutenir la grande lutte, pendant laquelle on fouille avec acharnement la nature humaine. Il n’a pas vécu ignoré, dans le coin d’un atelier, en face d’un modèle dont on analyse désespérément chaque muscle ; il ignore sans doute cette vie de souffrances, de doute, qui vous fait aimer d’un amour profond la réalité nue et vivante. Le triomphe l’a surpris en pleine étude, lorsque d’autres cherchent encore patiemment le juste et le vrai. Son imagination riche, sa nature pittoresque et ingénieuse lui ont semblé des trésors inépuisables dans lesquels il trouverait toujours des spectacles et des effets nouveaux, et il s’est lancé bravement dans le succès, n’ayant pour soutiens que ses rêves, tirant tout de lui, créant à nouveau, dans le cauchemar et la vision, le ciel et la terre de Dieu. 

Le réel, il faut le dire, s’est vengé parfois. On ne se renferme pas impunément dans le songe ; un jour vient où la force manque pour jouer ainsi au créateur. Puis, lorsque les œuvres sont trop personnelles, elles se reproduisent fatalement ; l’œil du visionnaire s’emplit toujours de la même vision, et le dessinateur adopte certaines formes dont il ne peut plus se débarrasser. La réalité, au contraire, est une bonne mère qui nourrit ses enfants d’aliments toujours nouveaux ; elle leur offre, à chaque heure, des faces différentes ; elle se présente à eux, profonde, infinie, pleine d’une vitalité sans cesse renaissante.  "

 

Gsutave Doré - Pantagruel

Gsutave Doré - Pantagruel

 "Aujourd’hui, Gustave Doré en est à ce point : il a fouillé, épuisé son trésor en enfant prodigue ; il a donné avec puissance et relief tous les rêves qui étaient en lui, et il les a même donnés plusieurs fois. Les éditeurs ont assiégé son atelier ; ils se sont disputé ses dessins que la critique tout entière a accueillis avec admiration. Rien ne manque à la gloire de l’artiste, ni l’argent, ni les applaudissements. Il a établi un vaste chantier, où il produit sans relâche ; trois, quatre publications sont là, menées de front, avec une égale verve ; le dessinateur passe de l’une à l’autre sans faiblir, sans mûrir ses pensées, ayant foi en sa bonne muse qui lui souffle le mot divin au moment propice. Tel est le labeur colossal, la tâche de géant que sa réussite lui a imposée, et que sa nature particulière lui a fait accepter avec un courage insouciant.

Il vit à l’aise dans cette production effrayante qui donnerait la fièvre à tout autre. Certains critiques s’émerveillent sur cette façon de travailler ; ils font un éloge au jeune artiste de l’effroyable quantité de dessins qu’il a déjà produits. Le temps ne fait rien à l’affaire, et, quant à moi, j’ai toujours tremblé pour ce prodigue qui se livrait ainsi, qui épuisait ses belles facultés, dans une sorte d’improvisation continuelle. La pente est glissante : l’atelier des artistes en vogue devient parfois une manufacture ; les gens de commerce sont là, à la porte, qui pressent le crayon ou le pinceau, et l’on arrive peu à peu à faire, en leur collaboration, des œuvres purement commerciales. Qu’on ne pousse donc pas l’artiste à nous étonner, en publiant chaque année une œuvre qui demanderait dix ans d’études ; qu’on le modère plutôt et qu’on lui conseille de s’enfermer au fond de son atelier pour y composer, dans la réflexion et le travail, les grandes épopées que son esprit conçoit avec une si remarquable intuition."

 

" Gustave Doré a trente-trois ans. C’est à cet âge qu’il a cru devoir s’attaquer au grand poème humain, à ce recueil de récits terribles ou souriants que l’on nomme la Sainte Bible. J’aurais aimé qu’il gardât cette œuvre pour dernier labeur, pour le travail grandiose qui eût consacré sa gloire. Où trouvera-t-il maintenant un sujet plus vaste, plus digne d’être étudié avec amour, un sujet qui offre plus de spectacles doux ou terrifiants à son crayon créateur ? S’il est vrai que l’artiste soit fatalement forcé de produire des œuvres de plus en plus puissantes et fortes, je tremble pour lui, qui cherchera en vain un second poème plus fécond en visions sublimes. Lorsqu’il voudra donner l’œuvre dans laquelle il mettra tout son cœur et toute sa chair, il n’aura plus les légendes rayonnantes d’Israël, et je ne sais vraiment à quelle autre épopée il pourra demander un égal horizon."

 

Mes haines, causeries littéraires et artistiques
G. Charpentier et E. Fasquelle, éditeurs (pp. 85-96).

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Rédigé par rafael

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Publié le 10 Mars 2018

Kyoto - Fushimi Inari Taisha - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Fushimi Inari Taisha - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Fushimi Inari Taisha - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Fushimi Inari Taisha - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Fushimi Inari Taisha - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Fushimi Inari Taisha - Photos: Lankaart (c)

Kyoto - Fushimi Inari Taisha - Photos: Lankaart (c)

Fushimi Inari Taisha est le plus grand sanctuaire shinto du Japon situé au sud de Kyoto.

Erigé en 711, il est dédié à la déesse du riz Inari et plus largement à la richesse. La beauté de ce complexe se dévoile au gré d'une randonnée pédestre le long d'une vallée, balisée par des milliers de portiques vermillon appelés torii.

En bas il y a quelques petits sanctuaires mais la véritable attraction du domaine est le chemin de randonnée qui s'ouvre dans la vallée. D'une durée d'environ deux heures à allure normale, il se trace sur quelques kilomètres entre les arbres, sous plus de dix mille torii. La partie la plus connue est ce double court chemin de portiques de quelques dizaines de mètres, bien entretenu mais tout en bas. Du coup, on y voit beaucoup de monde mais plus on monte, moins on entend les talons claquer.

Contrairement à ce qu'on pourrait penser, ces torii ont été financés par des hommes d'affaires, des sociétés ou de grands groupes. Au dos de chacun d'eux, leur nom est inscrit sur chacun des poteaux ainsi que la date de pose.

Si on ne lit pas le japonais, cela rend assez esthétique, mais ça n'en reste pas moins une forme de publicité. D'autant que tous les torii ne sont pas aussi bien entretenus que ceux d'en bas. Beaucoup ont perdu de leur carmin éclatant et certains ont même été déracinés.

La visite est très agréable, avec des étages pour se reposer et des restaurants qui accompagnent les quelques boutiques. Tout le long du chemin, on peut contempler des torii de toutes tailles, c'est assez amusant. ...

Pour la petite anecdote, on voit le lieu dans le film Mémoires d'une Geisha.

Kanpai

Kyoto - Fushimi Inari Taisha - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Fushimi Inari Taisha - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Fushimi Inari Taisha - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Fushimi Inari Taisha - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Fushimi Inari Taisha - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Fushimi Inari Taisha - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Fushimi Inari Taisha - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Fushimi Inari Taisha - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Fushimi Inari Taisha - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Fushimi Inari Taisha - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Fushimi Inari Taisha - Photos: Lankaart (c)
Kyoto - Fushimi Inari Taisha - Photos: Lankaart (c)
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Rédigé par rafael

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