Publié le 19 Avril 2018

Picasso - L’homme à la guitare

L’homme à la guitare et L’homme à la mandoline affirment leur majesté dans des panneaux verticaux et particulièrement étroits, un format rare chez Picasso qui travaillait à un projet avorté de décors pour la bibliothèque d’un collectionneur américain. Ils font partie d’une série d’une dizaine de grandes compositions cubistes représentant des personnages musiciens, et un «Poète», peintes par Picasso entre l’automne 1911 et l’été 1913 sur des périodes d’exécutions parfois très longues .... Leur particularité est d’avoir été agrandis et repeints: on remarque dans les deux cas que le tiers inférieur de l’œuvre, plus clair, contraste avec la zone supérieure. En 1912, Picasso a repris à Kahnweiler un Moine à la mandoline réalisé en 1911, déplié une partie de la toile restée fixée à l’arrière, et l’a transformé en cet Homme à la guitare. La couture ayant permis de placer une surface supplémentaire au bas de l’Homme à la mandoline est dissimulée sous une ligne de petites hachures grises.

«Camaïeux de gris, brun, ocre, légers frottis transparents, fragmentation des volumes en facettes et géométrisation des plans: telles sont les caractéristiques du cubisme analytique, que l’on retrouve dans ce tableau» (Marie-Laure Bernardac). Ce cubisme «cristal» construit des cathédrales de peintures, aux multiples reliefs qui s’enchevêtrent dans la légèreté et la transparence. Ces deux musiciens sont désincarnés: ce sont des silhouettes en pied sans visage ni personnalité, dont les lignes et angles se détachent dans un relief construit par l’esprit, sans illusionnisme. Le cubisme analytique pousse à son point extrême une expérience de pensée consistant à peindre ce qui est conçu et non ce que l’on voit. Le tableau est ici centré sur le vide central de la guitare. Picasso ne peint pas de musiciens et des poètes par hasard: il affirme la parenté spirituelle et intérieure de la peinture et de la musique, et fait fi de la littérature au profit des concepts, d’où l’apparition des mots peints, une trouvaille de Braque qui a introduit juste quelques semaines avant des pochoirs dans ses toiles.

Pour autant, jamais Picasso ni Braque ne décident de passer à l’abstraction, alors que Kandinsky a déjà sauté le pas, et que Piet Mondrian, leur rendant visite à Paris en 1911, partira de ce cubisme pour développer son abstraction géométrique. Les lettres KOU intriguent, et pourraient renvoyer à ce contexte xénophobe et violemment nationaliste des années précédant la Grande Guerre, marquées par une hostilité croissante entre la France et l’Allemagne qui trouve des échos dans le monde artistique. Une campagne anti-cubiste et xénophobe, mêlant rejet de l’art moderne «étranger» et un sentiment national anti-allemand est ainsi menée après le Salon d’Automne de 1911, et Picasso se voit traité par le critique Louis Vauxcelles d’«Ubu-Kub». En réaction, il peint La tasse (le bouillon Kub) - «-Koub», si on a l’accent espagnol prononcé de Picasso, et les lettres «KOU» apparaissent dans plusieurs œuvres de cette époque (La Tête d’homme («KOU»), premier trimestre 1912, MAMVP). L’hypothèse est peut-être farfelue. L’apparition de ces lettres marque néanmoins le début du recours de plus en plus important aux caractères d’imprimerie, puis aux journaux eux-mêmes, et enfin à d’autres papiers collés qui caractériseront la phase «synthétique» à venir du cubisme.

Musée Picasso

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Rédigé par rafael

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Publié le 18 Avril 2018

Dali - Galarina

Dali - Galarina

La corbeille de pain, 1945

 

  "Commencée en 1944, cette œuvre fut achevée en six mois, à raison de trois heures de travail quotidien. Je l’ai intitulée Galarina parce que Gala est pour moi ce que Fornarina a été pour Raphaël. Et, sans aucune préméditation, voici encore une fois… le pain ! Une analyse rigoureuse et perspicace montre que les bras croisés de Gala ressemblent à l’entrelacs de la corbeille à pain, et sa poitrine à la croûte du pain. J’ai peint Gala avec deux côtelettes d’agneau sur l’épaule, comme expression de mon désir inconscient de la dévorer. C’était l’époque de l’imagination à l’état le plus pur. Aujourd’hui, alors que Gala s’est élevée dans la hiérarchie héraldique de ma noblesse, elle est devenue ma corbeille de pain."

Salvador Dali, 1945

 

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Rédigé par rafael

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Publié le 17 Avril 2018

Géricault - La course des Barberi

Géricault peignit cette Course de Chevaux, ainsi que d’autres études à l’huile et au crayon sur le même sujet, lors de son séjour en Italie en 1816-1817. Il résida à Rome plusieurs mois et assista au fameux Carnaval qui lui inspira cette scène illustrant le point culminant des festivités : la traditionnelle course de chevaux libres.
Une douzaine d’étalons de sang arabe sont présentés par leurs palefreniers Piazza del Popolo sur le lieu du départ appelé la "mossa", du nom de la loge tapissée où se pressent les notables.
Les chevaux s’élancent alors dans une poursuite périlleuse le long du corso, la principale artère de Rome transformée en arène pour l’occasion, jusqu’à la Piazza di Venezia.

Géricault, « homme de cheval » passionné, exprime parfaitement l’extrême excitation des animaux, que les palefreniers peinent à retenir. Les muscles sont tendus dans la violence du corps à corps, mais hommes et chevaux semblent emportés par leur commun désir de compétition et de triomphe.

Géricault s’inspire d’une scène observée directement dans la rue, qui ne pouvait que le séduire pour sa célébration du cheval, pour son aspect populaire et contemporain. Si le thème lui plut au point d’y consacrer plusieurs études et de nourrir un projet de plus grande ampleur sur une toile d’environ dix mètres, il le traita de diverses manières qui expriment une recherche stylistique, un choix artistique.
Dans la version de Baltimore, Géricault utilise un langage événementiel : le sujet est traité comme une scène de genre, où l’on reconnaît l’habillement moderne, où l’espace des tribunes est envahi par le peuple de Rome. En revanche, dans la version du Louvre, les palefreniers sont torse nu, ou vêtus d’une tunique à l’antique, et la composition, animée à l’arrière plan par une architecture classique, tend plus vers l’abstraction. Le langage est celui de la scène héroïque ; il porte en lui un classicisme que l’artiste pousse plus loin encore dans l’esquisse du Getty Museum de Los Angeles.

Géricault, dont le tempérament s’accommodait mal des rigueurs de l’étude académique, peinait à acquérir la reconnaissance de ses pairs lorsqu’il partit en Italie à ses frais, ayant échoué au concours du Prix de Rome. De ce voyage, incontournable « Grand tour » emprunté par tous les grands artistes français depuis le XVIIe siècle, Géricault revint insatisfait, confessant à un ami que ce fut « une année de tristesse et d’ennui ». Sans doute par ce que son œuvre est d’abord une quête de la modernité, il sera moins attentif aux vestiges antiques qu’aux scènes de la rue, dont il laisse de nombreux dessins. Mort jeune, sans élève, Géricault laisse une peinture d’une grande modernité, ce que pressentit le jeune Delacroix qui retint son goût de l’étude des maîtres, ainsi que son sens du réalisme et de l’expression appliqués à des sujets contemporains.

Louvre

Géricault - La course des Barberi
Géricault - La course des Barberi

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Rédigé par rafael

Publié dans #ROMANTISME ET NEOGOTHIQUE

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Publié le 16 Avril 2018

Turin - Église Saint-Laurent Real - Chiesa di San Lorenzo - Photos: Lankaart (c)
Turin - Église Saint-Laurent Real - Chiesa di San Lorenzo - Photos: Lankaart (c)

Turin - Église Saint-Laurent Real - Chiesa di San Lorenzo - Photos: Lankaart (c)

Emmanuel-Philibert de Savoie et son cousin Philippe II d'Espagne ont gagné la bataille de Saint-Quentin le 10 août 1557, le jour de la Saint-Laurent. Ils ont promis qu'ils allaient construire, en cas de victoire, une église en son honneur. Le roi d'Espagne a érigé, quant à lui, une magnifique église en l'honneur du Saint, l'Escurial.

À Turin, incapable pour le moment de construire une nouvelle église, Emmanuel-Philibert donne le titre de San Lorenzo à une église déjà présente sur la Piazza Castello. Dans ce lieu s'est rendu Charles Borromée, au moment de son pèlerinage en Savoie, pour vénérer le Saint Suaire.

Un siècle plus tard, en 1634, la première église de pierre est posée. Elle est conçue par Ascanio Vittozzi, puis revue par Carlo di Castellamonte. Mais c'est avec l'arrivée de l'architecte Camillo-Guarino Guarini à Turin que les travaux vont de l'avant. Guarini y a travaillé de 1666 à 1680, lorsque, en présence de l'ensemble de la cour de Savoie, l'église a été consacrée le 11 mai.

 

Source: Wikipedia

Photos: Lankaart

Turin - Église Saint-Laurent Real - Chiesa di San Lorenzo - Photos: Lankaart (c)
Turin - Église Saint-Laurent Real - Chiesa di San Lorenzo - Photos: Lankaart (c)
Turin - Église Saint-Laurent Real - Chiesa di San Lorenzo - Photos: Lankaart (c)
Turin - Église Saint-Laurent Real - Chiesa di San Lorenzo - Photos: Lankaart (c)
Turin - Église Saint-Laurent Real - Chiesa di San Lorenzo - Photos: Lankaart (c)
Turin - Église Saint-Laurent Real - Chiesa di San Lorenzo - Photos: Lankaart (c)

Turin - Église Saint-Laurent Real - Chiesa di San Lorenzo - Photos: Lankaart (c)

Turin - Église Saint-Laurent Real - Chiesa di San Lorenzo - Photo: Lankaart (c)

Turin - Église Saint-Laurent Real - Chiesa di San Lorenzo - Photo: Lankaart (c)

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Rédigé par rafael

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Publié le 15 Avril 2018

Turin - Mole Antonelliana - Photos: Lankaart (c)
Turin - Mole Antonelliana - Photos: Lankaart (c)

Turin - Mole Antonelliana - Photos: Lankaart (c)

Destinée à l'origine à devenir le lieu de culte de la communauté juive de Turin, elle est aujourd'hui devenue – après avoir abrité le musée du Risorgimento lors de la création de celui-ci en 1908 – le siège du musée national du cinéma.

En 1848, la communauté israélite turinoise obtient ses droits civiques et la liberté de culte concédés aux religions non catholiques. Pour pérenniser l’événement, elle décide de faire construire à Turin, qui est alors la capitale du nouvel État italien, un temple monumental avec une école en annexe.

En 1863, à l’issue d’un concours, la communauté confie la réalisation du projet à l'architecte piémontais Alessandro Antonelli (1798-1888). Au démarrage des travaux, l’édifice prévu est de 47 mètres. Mais les modifications apportées par l’architecte, avec l'augmentation des délais et des coûts de construction qui en résultent, conduisent la communauté hébraïque à décider, en 1869, de suspendre les travaux, en faisant poser un toit provisoire.

En 1873, la ville de Turin offre un nouveau terrain sur lequel sera construite la synagogue actuelle. À cette époque, le projet d’Antonelli prévoit d’augmenter la partie basse d’un péristyle nouveau et d’augmenter la hauteur de la coupole, portant la hauteur totale du temple à 113,57 mètres. En 1877, la ville de Turin se porte acquéreur de la Mole et relance le chantier. En 1878, à la mort du roi Victor-Emmanuel II, le bâtiment est dédié à sa mémoire et abritera le musée du Risorgimento.

De 1878 à sa mort en 1888, Antonelli reprend le chantier, avec une série de nouvelles modifications en cours de travaux qui portent la hauteur totale à 146 mètres, puis 153 mètres et finalement à 163,35 mètres, érigeant ainsi la construction en maçonnerie la plus haute d'Europe.

 

Source: Wikipedia

Turin - Mole Antonelliana - Photos: Lankaart (c)
Turin - Mole Antonelliana - Photos: Lankaart (c)
Turin - Mole Antonelliana - Photos: Lankaart (c)

Turin - Mole Antonelliana - Photos: Lankaart (c)

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Rédigé par rafael

Publié dans #ECLECTISME XIXe

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Publié le 14 Avril 2018

Delacroix - La mort de Sardanapale

Delacroix - La mort de Sardanapale

Du 29 mars au 23 Juillet 2018

 

"Le musée du Louvre et le Metropolitan Museum of Art s’associent pour organiser une exposition dédiée  à Eugène Delacroix. Réunissant 180 oeuvres, cette rétrospective relève un défi resté inédit depuis  l’exposition parisienne qui commémorait en 1963 le centenaire de la mort de l’artiste.

Malgré sa célébrité, il reste encore beaucoup à comprendre sur la carrière de Delacroix. L’exposition propose une vision synthétique renouvelée, s’interrogeant sur ce qui a pu inspirer et diriger l’action  prolifique de l’artiste, et déclinée en trois grandes périodes.

La première partie traite de la décennie 1822-1832 placée sous le signe de la conquête et de l’exploration des pouvoirs expressifs du médium pictural ; la seconde partie cherche à évaluer l’impact de la peinture de grand décor mural (activité centrale après 1832) sur sa peinture de chevalet où  s’observe une attraction simultanée pour le monumental, le pathétique et le décoratif ; enfin, la  dernière partie s’attache aux dernières années, les plus difficiles à appréhender, caractérisées par une ouverture au paysage et par un nouveau rôle créateur accordé à la mémoire.

Les écrits de l’artiste viennent enrichir et compléter la redécouverte de ce génie en constant  renouvellement."

Musée du Louvre

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Rédigé par rafael

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Publié le 12 Avril 2018

La Citadelle de Tanger

La Citadelle de Tanger

En 1911 Albert Marquet part pour le Maroc et découvre Tanger. De là il écrit à Matisse : « Je ne serai jamais un orientaliste ». Pourtant en 1920 il retourne en Afrique à Alger et à partir de 1923 passe tous les hivers en Algérie.

 

 

Le port d'Alger

Le port d'Alger

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Rédigé par rafael

Publié dans #FAUVISME etc..

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Publié le 11 Avril 2018

Picasso - Le chat et l'oiseau
Picasso - Le chat et l'oiseau

Picasso peint-il ici une scène de la nature ou peut-on aussi y voir une métaphore de la guerre ? (d’après Musée Picasso)

Chat dévorant un coq 1953

Chat dévorant un coq 1953

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Rédigé par rafael

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Publié le 10 Avril 2018

Picasso - Trois figures sous un arbre

Picasso - Trois figures sous un arbre

Trois figures féminines se serrent dans ce format carré, rare chez Pablo Picasso. A l’arrière-plan, dans une forme de point de fuite factice, la silhouette d’un tronc et d’un branchage ainsi que le vert profond appliqué dans une superposition de hachures, nous disent que nous sommes dans une forêt. Les choix chromatiques opérés par Pablo Picasso soufflent le froid et le chaud. On passe d’une gamme d’ocres presque jaunes, à l’ocre orangé puis rouge évoquant l’écorce, puis au vert d’eau et au bleu profond outremer. Les mêmes couleurs sont utilisées pour le traitement des visages, des corps, de l’arbre et du fond, affirmant l’unité de l’espace pictural.

Les trois figures féminines ne sont ni de charmantes Baigneuses ni les sensuelles Trois Grâces. Leur inexpressivité les rend inquiétantes: leurs yeux sont vides, les visages figés. L’érotisme lui-même est évité par la réduction des seins à ces collerettes. Depuis l’élaboration des Demoiselles d’Avignon (été 1907), Picasso n’a eu de cesse de quitter toute expressivité sentimentale et littéraire. Il cherche à élaborer un mode de pensée et un vocabulaire purement plastiques, sans connotations poétiques. Les visages des trois femmes sont comme posés sur leurs torses, et géométrisés: un ovale avec un point noir au centre signifie «oreille», les stries verticales «cheveux», le nez triangulaire dit «en quart de brie» se prolonge en paupière et arcade sourcilière. Les ombres et reliefs sont marqués par des aplats de couleur contrastés – c’est la leçon de l’impressionnisme et de Cézanne. Ce sont des masques, et venus de fort loin.En effet, le goût pour l’art africain se développe chez les artistes. Derain a acheté au peintre Vlaminck, qui collectionne l’art africain dès 1904, un masque Fang du Gabon dont le nez se prolonge en arcades sourcilières symétriques comme ici. Matisse, que fréquente Picasso, possède des sculptures africaines au moins depuis 1906, et les a montrés à Picasso bien avant Les Demoiselles d’Avignon, qui serait resté fasciné et les collectionnera à son tour (photographie de Picasso au Bateau-Lavoir avec des sculpture africaine, DP 13). Picasso visite le musée ethnographique du Trocadéro à partir de mars 1907, avec le peintre Derain.

Même si certaines formes se retrouvent, le rapport de Pablo Picasso à l’art africain n’est pas imitatif. L’art africain lui apprend à structurer autrement le volume en peinture, par la lumière qui heurte les surfaces et la simplification symbolique des formes (voir les Etudes de visages, MP624). Dans notre tableau, le clair-obscur est purement conceptuel: les zones claires sont disposées selon ce qui doit ressortir et ne correspondent à aucune illusion de lumière naturelle. On retrouvera ce système pour la série d’œuvres de la période nègre (L’amitié, La Fermière, Trois femmes dont les études sont conservées au Musée national Picasso - Paris, MP579 à MP598, 1908) et surtout pour le cubisme. De plus, cet art des «fétiches» déploie un rapport magique aux objets d’art qui frappe Pablo Picasso: ce sont des «armes» libératoire, des « outils» «pour aider les gens à ne plus être les sujets des esprits, à devenir indépendants», car «si nous donnons une forme aux esprits, nous devenons indépendants» dira-t-il à Malraux en 1937: l’art donne forme au plus spirituel en l’homme, et le libère.

Musée Picasso

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Rédigé par rafael

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Publié le 9 Avril 2018

Géricault - Le Chasseur

Géricault - Le Chasseur

 « D’où cela sort-il ? dit David en voyant le Chasseur le jour de l’ouverture du Salon. Je ne reconnais point cette touche. » En effet ce furieux mouvement, cette pittoresque distribution du clair obscur, cette touche large et énergique, cet accent si personnel, pouvaient étonner le peintre des Sabines. Il eût dû cependant être préparé à la révolution qui allait s’accomplir dans l’art ; déjà les tableaux de Gros la faisaient pressentir. Le début de Géricault, encore qu’il surprît un peu, fut bien accueilli par le public et par la critique. Delécluze écrivait : « Le mouvement du cheval et celui du cavalier, un peu forcés peut-être, annoncent une grande vivacité d’exécution. L’ouvrage est rendu avec chaleur et avec une facilité rare, et le pinceau ne laisse à désirer qu’un peu plus de fermeté dans quelques parties. » Bien que pauvrement rédigé, le jugement de Delécluze était celui d’un vrai critique. D’un si grand effet que soit le Chasseur chargeant, ce premier tableau de Géricault est en somme plus enlevé que fait. Ce n’est point encore la touche large, ferme et précise qu’on admire dans le Carabinier à mi-corps et dans le Radeau de la Méduse. "

Henry Houssaye

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Rédigé par rafael

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