Publié le 26 Avril 2018

Dali - Eléments énigmatiques dans un paysage

Dali - Eléments énigmatiques dans un paysage

Les « éléments énigmatiques » qu’on observe dans ce tableau sont rassemblés sous un ciel à la luminosité singulièrement intense. La figure principale est celle du peintre Vermeer de Delft, qui prend place au centre de l’œuvre. Vermeer, l’un des peintres de référence de Dalí, aura été une influence majeure pour celui-ci tout au long de son œuvre. Comme le précise le titre, le paysage qu’il a en face de lui présente des « éléments énigmatiques ». Ainsi, en bas à droite, aperçoit-on Dalí enfant, en costume de marin, qui tient un cerceau et un os ; à ses côtés, assise et de dos, la silhouette d’une nourrice absorbée par une tâche indéterminée. Ces deux éléments reviennent très fréquemment chez le Dalí surréaliste, en particulier à cette époque.

Source: Théatre Musée Dali

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Rédigé par rafael

Publié dans #ART MODERNE

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Publié le 25 Avril 2018

Picasso Papier collé

Picasso Papier collé

Picasso - Guitare, verre, bouteille de vieux marc

Picasso - Guitare, verre, bouteille de vieux marc

Inventée par Georges Braque à Sorgues en septembre 1912, Compotier et verre, la technique des papiers collés est l’une des manifestations les plus caractéristiques de la phase dite du cubisme synthétique. Picasso s’en empare presque immédiatement, écrivant à son ami dès le mois d’octobre qu’il emploie ses derniers «procédés paperistiques et poussiéreux».

Ce nouveau médium, consistant à coller sur un support divers matériaux étrangers au monde de l’art, permet en effet d’opérer une synthèse entre le dessin d’une part, qui définit la composition, et la texture collée d’autre part, qui organise sa mise en couleur et en volume. Ce processus créatif inédit induit un nouveau mode de composition puisque la forme n’apparait plus au fur et à mesure, comme précédemment dans le réseau du cubisme analytique, mais globalement, lors de la mise en place des parties découpées. La technique des papiers collés, et sa mise en œuvre combinatoire, renforcent ainsi les tendances préexistantes du cubisme que sont la valeur du signe – la partie comme indice du tout, la fragmentation d’inscriptions (notamment dans le choix de coupe de papiers journaux) et la dissociation de la forme et de la couleur.

... Caractérisés par l’intégration d’éléments directement empruntés à la réalité, les papiers collés sont les lieux d’une rencontre fertile entre la vie et l’art, et notamment entre la culture populaire de la rue, avec ses publicités et ses journaux, et la culture noble des beaux-arts, avec ses cadres moulurés et ses natures mortes.

A rebours d’un art de la représentation qui s’adresserait uniquement à l’œil en faisant voir telle ou telle image, les papiers collés incarnent à merveille ce nouvel art de la suggestion qui s’adresse à l’esprit en lui donnant à voir des morceaux épars qui doivent être interprétés, activés par le spectateur. Papiers journaux, papiers peints, lettres imprimées ou partitions de musique, ces fragments de réel sont les éléments d’une nouvelle syntaxe non imitative, les indices tangibles d’un espace conceptuel qui s’adresse avant tout à l’imagination.

Les papiers collés dialoguent alors intimement avec les petites et fragiles constructions de papier ou assemblages contemporains , et désormais nourris de la connaissance intime du masque Wobé-Grébo acquis à Marseille au début du mois d’août 1912. D’un point de vue esthétique, ils marquent un retour de la couleur (Violon et Violon et feuille de musique) et d’une certaine forme de décoratif qui se manifeste notamment par l’emploi de papiers peints à motifs (Guitare, verre, bouteille de vieux marc). L’espace cubiste synthétique y absorbe d’abord l’espace quotidien des éléments réels des natures mortes (Verre, bouteille de vin, paquet de tabac, journal) jusqu’à intégrer n’importe quel sujet naturaliste Paysage de Céret, Tête.

Valant à la fois pour eux-mêmes, en tant qu’objets, et pour leurs qualités purement plastiques, les papiers collés, découpés, assemblés ou épinglés ont généré chez les historiens d’art deux approches distinctes qui s’opposent sans pour autant s’exclurent : l’une formaliste qui privilégie davantage la «texture» à travers l’analyse pure des formes et les couleurs des éléments collés. L’autre plus anthropologique, qui s’intéresse avant tout au «texte» caché en décryptant la signification symbolique et la valeur sociologique des objets introduits.

Musée Picasso

Picasso - Papiers collés
Picasso - Papiers collés
Picasso - Papiers collés

Picasso - Papiers collés

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Rédigé par rafael

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Publié le 24 Avril 2018

Ryoanji - Jardin zen - Photo: Lankaart (c)

Ryoanji - Jardin zen - Photo: Lankaart (c)

Muso Soseki (1275 - 1351) était un bonze aux connaissances et pratiques multiples, écrivain, religieux, homme politique et créateur de jardins. En tant que dirigeant du mouvement zen il appui la mise en place du shogunat de Muromachi au XIVe siècle. D'un caractère plutôt solitaire il menait souvent une vie d’ascète loin des villes notamment au temple Ei Ho Ji à Tajimi. Mais ces hautes fonctions l’obligeaient à résider régulièrement à Kyoto où le Shogun et de grand seigneurs lui demandèrent de fonder de nombreux temples zen.    

C'est sa pratique de l'art du jardin qui aujourd'hui reste son lègue le plus important. Le jardin zen du temple Saiho Ji à Kyoto est un bel exemple de ses recherches: sur le versant d'une petite colline, il créé un jardin sec ou kare-sansui, l'une des premières tentatives de composition en grande partie minérale qui aboutiront dans les années suivantes à la création du sekiti, jardins composés uniquement de roches et de gravier.

Au jardin du Tenryu Ji, il compose un très beau jardin ouvert autour d'un étang. 

Musō Soseki - Tenryu Ji - Kyoto - Photos: Lankaart (c)
Musō Soseki - Tenryu Ji - Kyoto - Photos: Lankaart (c)
Musō Soseki - Tenryu Ji - Kyoto - Photos: Lankaart (c)

Musō Soseki - Tenryu Ji - Kyoto - Photos: Lankaart (c)

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Rédigé par rafael

Publié dans #JAPON, #PARCS et JARDINS

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Publié le 22 Avril 2018

 

Œuvre présente à l’Exposition de Modernisme pictural catalan confrontée à une sélection d’œuvres d’artistes d’avant-garde étrangers, qui eut lieu du 16 octobre au 6 novembre 1926 aux galeries Dalmau à Barcelone. Sebastià Gasch écrit dans le prologue de l’exposition : « La peinture moderne n’est rien d’autre que la même peinture qu’ont connue toutes les grandes époques de l’Histoire de l’Art ; la même peinture mais dépouillée de toutes les préoccupations extra-artistiques qui l’ont parfois défiguré et le plus souvent prostitué » . On peut voir la triple silhouette de la tête, avec les ombres suggestives et descriptives. Le mannequin est constitué de différentes formes et éléments symboliques, comme l’œil, la demi-lune, le poisson au symbolisme sexuel et la jarretelle.

Théâtre-Musée Dalí

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Rédigé par rafael

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Publié le 20 Avril 2018

Dali - Personnages couchés sur le sable

Dali - Personnages couchés sur le sable

Exposée lors de la deuxième exposition individuelle de Dalí aux galeries Dalmau de Barcelone, du 31 décembre 1926 au 14 janvier 1927. Cette œuvre est certainement le fruit de la visite de Dalí à l’atelier parisien de Picasso. L’impact de la visite, ainsi que l’expulsion cette même année de l’Académie des Beaux-Arts de San Fernando de Madrid représentèrent un changement dans l’œuvre dalinienne et le début de chemins esthétiques innovateurs. Œuvre structurée, géométrique, très travaillée, avec des influences très claires de Juan Gris et Georges Seurat. Les personnages sont solides, corporels, végétatifs et complètement intégrés dans les rochers. Dalí qualifiait d’apathique l’attitude de ces personnages féminins couchés comme des « morceaux de bois » , en voulant les définir comme des éléments statiques de liège disséminés sur la terre.

Théâtre-Musée Dalí

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Rédigé par rafael

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Publié le 19 Avril 2018

Picasso - L’homme à la guitare

L’homme à la guitare et L’homme à la mandoline affirment leur majesté dans des panneaux verticaux et particulièrement étroits, un format rare chez Picasso qui travaillait à un projet avorté de décors pour la bibliothèque d’un collectionneur américain. Ils font partie d’une série d’une dizaine de grandes compositions cubistes représentant des personnages musiciens, et un «Poète», peintes par Picasso entre l’automne 1911 et l’été 1913 sur des périodes d’exécutions parfois très longues .... Leur particularité est d’avoir été agrandis et repeints: on remarque dans les deux cas que le tiers inférieur de l’œuvre, plus clair, contraste avec la zone supérieure. En 1912, Picasso a repris à Kahnweiler un Moine à la mandoline réalisé en 1911, déplié une partie de la toile restée fixée à l’arrière, et l’a transformé en cet Homme à la guitare. La couture ayant permis de placer une surface supplémentaire au bas de l’Homme à la mandoline est dissimulée sous une ligne de petites hachures grises.

«Camaïeux de gris, brun, ocre, légers frottis transparents, fragmentation des volumes en facettes et géométrisation des plans: telles sont les caractéristiques du cubisme analytique, que l’on retrouve dans ce tableau» (Marie-Laure Bernardac). Ce cubisme «cristal» construit des cathédrales de peintures, aux multiples reliefs qui s’enchevêtrent dans la légèreté et la transparence. Ces deux musiciens sont désincarnés: ce sont des silhouettes en pied sans visage ni personnalité, dont les lignes et angles se détachent dans un relief construit par l’esprit, sans illusionnisme. Le cubisme analytique pousse à son point extrême une expérience de pensée consistant à peindre ce qui est conçu et non ce que l’on voit. Le tableau est ici centré sur le vide central de la guitare. Picasso ne peint pas de musiciens et des poètes par hasard: il affirme la parenté spirituelle et intérieure de la peinture et de la musique, et fait fi de la littérature au profit des concepts, d’où l’apparition des mots peints, une trouvaille de Braque qui a introduit juste quelques semaines avant des pochoirs dans ses toiles.

Pour autant, jamais Picasso ni Braque ne décident de passer à l’abstraction, alors que Kandinsky a déjà sauté le pas, et que Piet Mondrian, leur rendant visite à Paris en 1911, partira de ce cubisme pour développer son abstraction géométrique. Les lettres KOU intriguent, et pourraient renvoyer à ce contexte xénophobe et violemment nationaliste des années précédant la Grande Guerre, marquées par une hostilité croissante entre la France et l’Allemagne qui trouve des échos dans le monde artistique. Une campagne anti-cubiste et xénophobe, mêlant rejet de l’art moderne «étranger» et un sentiment national anti-allemand est ainsi menée après le Salon d’Automne de 1911, et Picasso se voit traité par le critique Louis Vauxcelles d’«Ubu-Kub». En réaction, il peint La tasse (le bouillon Kub) - «-Koub», si on a l’accent espagnol prononcé de Picasso, et les lettres «KOU» apparaissent dans plusieurs œuvres de cette époque (La Tête d’homme («KOU»), premier trimestre 1912, MAMVP). L’hypothèse est peut-être farfelue. L’apparition de ces lettres marque néanmoins le début du recours de plus en plus important aux caractères d’imprimerie, puis aux journaux eux-mêmes, et enfin à d’autres papiers collés qui caractériseront la phase «synthétique» à venir du cubisme.

Musée Picasso

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Rédigé par rafael

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Publié le 18 Avril 2018

Dali - Galarina

Dali - Galarina

La corbeille de pain, 1945

 

  "Commencée en 1944, cette œuvre fut achevée en six mois, à raison de trois heures de travail quotidien. Je l’ai intitulée Galarina parce que Gala est pour moi ce que Fornarina a été pour Raphaël. Et, sans aucune préméditation, voici encore une fois… le pain ! Une analyse rigoureuse et perspicace montre que les bras croisés de Gala ressemblent à l’entrelacs de la corbeille à pain, et sa poitrine à la croûte du pain. J’ai peint Gala avec deux côtelettes d’agneau sur l’épaule, comme expression de mon désir inconscient de la dévorer. C’était l’époque de l’imagination à l’état le plus pur. Aujourd’hui, alors que Gala s’est élevée dans la hiérarchie héraldique de ma noblesse, elle est devenue ma corbeille de pain."

Salvador Dali, 1945

 

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Rédigé par rafael

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Publié le 17 Avril 2018

Géricault - La course des Barberi

Géricault peignit cette Course de Chevaux, ainsi que d’autres études à l’huile et au crayon sur le même sujet, lors de son séjour en Italie en 1816-1817. Il résida à Rome plusieurs mois et assista au fameux Carnaval qui lui inspira cette scène illustrant le point culminant des festivités : la traditionnelle course de chevaux libres.
Une douzaine d’étalons de sang arabe sont présentés par leurs palefreniers Piazza del Popolo sur le lieu du départ appelé la "mossa", du nom de la loge tapissée où se pressent les notables.
Les chevaux s’élancent alors dans une poursuite périlleuse le long du corso, la principale artère de Rome transformée en arène pour l’occasion, jusqu’à la Piazza di Venezia.

Géricault, « homme de cheval » passionné, exprime parfaitement l’extrême excitation des animaux, que les palefreniers peinent à retenir. Les muscles sont tendus dans la violence du corps à corps, mais hommes et chevaux semblent emportés par leur commun désir de compétition et de triomphe.

Géricault s’inspire d’une scène observée directement dans la rue, qui ne pouvait que le séduire pour sa célébration du cheval, pour son aspect populaire et contemporain. Si le thème lui plut au point d’y consacrer plusieurs études et de nourrir un projet de plus grande ampleur sur une toile d’environ dix mètres, il le traita de diverses manières qui expriment une recherche stylistique, un choix artistique.
Dans la version de Baltimore, Géricault utilise un langage événementiel : le sujet est traité comme une scène de genre, où l’on reconnaît l’habillement moderne, où l’espace des tribunes est envahi par le peuple de Rome. En revanche, dans la version du Louvre, les palefreniers sont torse nu, ou vêtus d’une tunique à l’antique, et la composition, animée à l’arrière plan par une architecture classique, tend plus vers l’abstraction. Le langage est celui de la scène héroïque ; il porte en lui un classicisme que l’artiste pousse plus loin encore dans l’esquisse du Getty Museum de Los Angeles.

Géricault, dont le tempérament s’accommodait mal des rigueurs de l’étude académique, peinait à acquérir la reconnaissance de ses pairs lorsqu’il partit en Italie à ses frais, ayant échoué au concours du Prix de Rome. De ce voyage, incontournable « Grand tour » emprunté par tous les grands artistes français depuis le XVIIe siècle, Géricault revint insatisfait, confessant à un ami que ce fut « une année de tristesse et d’ennui ». Sans doute par ce que son œuvre est d’abord une quête de la modernité, il sera moins attentif aux vestiges antiques qu’aux scènes de la rue, dont il laisse de nombreux dessins. Mort jeune, sans élève, Géricault laisse une peinture d’une grande modernité, ce que pressentit le jeune Delacroix qui retint son goût de l’étude des maîtres, ainsi que son sens du réalisme et de l’expression appliqués à des sujets contemporains.

Louvre

Géricault - La course des Barberi
Géricault - La course des Barberi

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Rédigé par rafael

Publié dans #ROMANTISME ET NEOGOTHIQUE

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Publié le 16 Avril 2018

Turin - Église Saint-Laurent Real - Chiesa di San Lorenzo - Photos: Lankaart (c)
Turin - Église Saint-Laurent Real - Chiesa di San Lorenzo - Photos: Lankaart (c)

Turin - Église Saint-Laurent Real - Chiesa di San Lorenzo - Photos: Lankaart (c)

Emmanuel-Philibert de Savoie et son cousin Philippe II d'Espagne ont gagné la bataille de Saint-Quentin le 10 août 1557, le jour de la Saint-Laurent. Ils ont promis qu'ils allaient construire, en cas de victoire, une église en son honneur. Le roi d'Espagne a érigé, quant à lui, une magnifique église en l'honneur du Saint, l'Escurial.

À Turin, incapable pour le moment de construire une nouvelle église, Emmanuel-Philibert donne le titre de San Lorenzo à une église déjà présente sur la Piazza Castello. Dans ce lieu s'est rendu Charles Borromée, au moment de son pèlerinage en Savoie, pour vénérer le Saint Suaire.

Un siècle plus tard, en 1634, la première église de pierre est posée. Elle est conçue par Ascanio Vittozzi, puis revue par Carlo di Castellamonte. Mais c'est avec l'arrivée de l'architecte Camillo-Guarino Guarini à Turin que les travaux vont de l'avant. Guarini y a travaillé de 1666 à 1680, lorsque, en présence de l'ensemble de la cour de Savoie, l'église a été consacrée le 11 mai.

 

Source: Wikipedia

Photos: Lankaart

Turin - Église Saint-Laurent Real - Chiesa di San Lorenzo - Photos: Lankaart (c)
Turin - Église Saint-Laurent Real - Chiesa di San Lorenzo - Photos: Lankaart (c)
Turin - Église Saint-Laurent Real - Chiesa di San Lorenzo - Photos: Lankaart (c)
Turin - Église Saint-Laurent Real - Chiesa di San Lorenzo - Photos: Lankaart (c)
Turin - Église Saint-Laurent Real - Chiesa di San Lorenzo - Photos: Lankaart (c)
Turin - Église Saint-Laurent Real - Chiesa di San Lorenzo - Photos: Lankaart (c)

Turin - Église Saint-Laurent Real - Chiesa di San Lorenzo - Photos: Lankaart (c)

Turin - Église Saint-Laurent Real - Chiesa di San Lorenzo - Photo: Lankaart (c)

Turin - Église Saint-Laurent Real - Chiesa di San Lorenzo - Photo: Lankaart (c)

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Rédigé par rafael

Publié dans #BAROQUE

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Publié le 15 Avril 2018

Turin - Mole Antonelliana - Photos: Lankaart (c)
Turin - Mole Antonelliana - Photos: Lankaart (c)

Turin - Mole Antonelliana - Photos: Lankaart (c)

Destinée à l'origine à devenir le lieu de culte de la communauté juive de Turin, elle est aujourd'hui devenue – après avoir abrité le musée du Risorgimento lors de la création de celui-ci en 1908 – le siège du musée national du cinéma.

En 1848, la communauté israélite turinoise obtient ses droits civiques et la liberté de culte concédés aux religions non catholiques. Pour pérenniser l’événement, elle décide de faire construire à Turin, qui est alors la capitale du nouvel État italien, un temple monumental avec une école en annexe.

En 1863, à l’issue d’un concours, la communauté confie la réalisation du projet à l'architecte piémontais Alessandro Antonelli (1798-1888). Au démarrage des travaux, l’édifice prévu est de 47 mètres. Mais les modifications apportées par l’architecte, avec l'augmentation des délais et des coûts de construction qui en résultent, conduisent la communauté hébraïque à décider, en 1869, de suspendre les travaux, en faisant poser un toit provisoire.

En 1873, la ville de Turin offre un nouveau terrain sur lequel sera construite la synagogue actuelle. À cette époque, le projet d’Antonelli prévoit d’augmenter la partie basse d’un péristyle nouveau et d’augmenter la hauteur de la coupole, portant la hauteur totale du temple à 113,57 mètres. En 1877, la ville de Turin se porte acquéreur de la Mole et relance le chantier. En 1878, à la mort du roi Victor-Emmanuel II, le bâtiment est dédié à sa mémoire et abritera le musée du Risorgimento.

De 1878 à sa mort en 1888, Antonelli reprend le chantier, avec une série de nouvelles modifications en cours de travaux qui portent la hauteur totale à 146 mètres, puis 153 mètres et finalement à 163,35 mètres, érigeant ainsi la construction en maçonnerie la plus haute d'Europe.

 

Source: Wikipedia

Turin - Mole Antonelliana - Photos: Lankaart (c)
Turin - Mole Antonelliana - Photos: Lankaart (c)
Turin - Mole Antonelliana - Photos: Lankaart (c)

Turin - Mole Antonelliana - Photos: Lankaart (c)

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Rédigé par rafael

Publié dans #ECLECTISME XIXe

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