Publié le 9 Octobre 2010

Egon Schiele paysage (3)

 

Les paysages d'Egon Schiele sont des paysages "construits", ils n'ont rien de réaliste, nous ne sommes pas face à une nature saisie dans un instant, mais à une construction savante où la couleur et la composition d'ensemble évoquent une nature idéale, passifiée, humaine. Egon Schiele joue sur les évocations:

 

"la mélancolie d'unn arbre d'automne au milieu de l'été"

 

Comme des haïku, Egon Schiele peint des moments de poésie purs.

 

Egon Schiele paysage (4)

 

Egon Schiele paysage (2)

 

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Publié le 8 Octobre 2010

Van Gogh eglise

Musée d'Orsay, Paris, 1890

 

Le mardi 20 mai 1890 à onze heures du matin, le docteur Gachet reçoit à Auvers-sur-Oise un peintre alors inconnu du public, recommandé par son frère : Vincent van Gogh. Celui-ci est au sommet de sa maîtrise artistique. Vincent va alors décrire dans ses œuvres la vie de cette petite commune, sa vie paysanne, son architecture. D'une grande force expressive, sa palette s'assombrit néanmoins peu à peu exprimant le mal de vivre qui le tourmente, sa vie étant « attaquée à la racine même ». Sa touche demeure mouvementée et fébrile, mais ses coloris acquièrent, sous la lumière d’Île-de-France, un regain de vivacité et de fraîcheur.

 

Grâce aux soins du docteur Gachet, l'activité artistique de Van Gogh est intense. Il produit pendant deux mois plus de soixante-dix tableaux. Cependant, le répit est de courte durée : lorsque Théo lui fait part de son désir de retourner en Hollande, Vincent se sent de nouveau abandonné.

 

Le 27 juillet 1890, dans un champ où il peint une ultime toile, il se tire un coup de revolver dans la poitrine. Ramené mourant à l'auberge Ravoux, il meurt deux jours plus tard, soutenu par son frère Théo et toujours inconnu du grand public.

 

Source: Wikipedia

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Rédigé par rafael

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Publié le 6 Octobre 2010

Lyonel feininger bateaux a voile

  Bateaux à voile, 1929, The Institute of Art, Detroit.

 

Lyonel Feininger (1871-1956) est un peintre américain né et mort à New-York. D’origine allemande il séjourne plusieurs fois à Berlin et à Paris, il travaille à Berlin de 1893 à 1906. C’est Delaunay qui lui révèle le travaille des cubiste à Paris en 1911. Feininger mis au pont à partir des acquis du cubisme une méthode très originale, ses tablaexu sont souvent construit à partir de triangles qui se superposent et qui à travers leurs transparences suggérent des plans successifs, donnant l'illusion de la profondeur et de la lumière. Dès 1913 il expose à Berlin avec le groupe Blaue Reiter. Son style caractéristique aux plans nettement structurés et traversé de rayons de lumière est directement influencé par le mouvement cubiste. Ces thèmes sont très caractéristiques : marines, paysages urbains, architectures qui lui permettent d’évoquer sans décrire, d’être dans la suggestion aux limites de l’abstraction. En 1933 expulsé par les nazis il retourne aux Etats-Unis. Les grattes ciels deviennent un nouveau thème de sa peinture.

 

Lyonel feininger bateaux a voile (2)

 

Lyonel Feininger Vogel Wolke

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Rédigé par rafael

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Publié le 5 Octobre 2010

Ben Nicholson bas relief

 

Ben Nicholson (1894-1982) est l’un des plus grands peintres abstraits d’Europe. Sa carrière débute après ses séjours à Paris et aux Etats-Unis, c’est sa rencontre avec Piet Mondrian qui l’oriente vers la peinture abstraite dans un style cubisto-géométrisant très caractéristique. Il participe aux différents groupes de l’abstraction européenne: Cercle et Carré, Abstraction-Création et Unit One. C’est en 1934 qu’il exécute ses premières œuvres en relief blanc qui jouent sur les effets d’optique et sur les ombres. Cette mise en espace des principes de l’abstraction avec une grande économie de moyens et sans utilisation de la couleur donne toute sa qualité au travail de Ben Nicholson, travaille qu’il poursuivra pendant les années 30 et 40.

 

Ben Nicholson bas relief (2)

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Rédigé par rafael

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Publié le 2 Octobre 2010

 

Cela est si vrai que M. INGRES, le représentant le plus illustre de l’école naturaliste dans le dessin, est toujours au pourchas de la couleur. Admirable et malheureuse opiniâtreté ! C’est l’éternelle histoire des gens qui vendraient la réputation qu’ils méritent pour celle qu’ils ne peuvent obtenir. M. Ingres adore la couleur, comme une marchande de modes. C’est peine et plaisir à la fois que de contempler les efforts qu’il fait pour choisir et accoupler ses tons. Le résultat, non pas toujours discordant, mais amer et violent, plaît toujours aux poètes corrompus; encore quand leur esprit fatigué s’est longtemps réjoui dans ces luttes dangereuses, il veut absolument se reposer sur un Velasquez ou un Lawrence.

 

Si M. Ingres occupe après E. Delacroix la place la plus importante, c’est à cause de ce dessin tout particulier, dont j’analysais tout à l’heure les mystères, et qui résume le mieux jusqu’à présent l’idéal et le modèle. M. Ingres dessine admirablement bien, et il dessine vite. Dans ses croquis il fait naturellement de l’idéal ; son dessin, souvent peu chargé, ne contient pas beaucoup de traits ; mais chacun rend un contour important. Voyez à côté les dessins de tous ces ouvriers en peintures, – souvent ses élèves ; – ils rendent d’abord les minuties, et c’est pour cela qu’ils enchantent le vulgaire, dont l’oeil dans tous les genres ne s’ouvre que pour ce qui est petit.

 

Dans un certain sens, M. Ingres dessine mieux que Raphaël, le roi populaire des dessinateurs. Raphaël a décoré des murs immenses ; mais il n’eût pas fait si bien que lui le portrait de votre mère, de votre ami, de votre maîtresse. L’audace de celui-ci est toute particulière, et combinée avec une telle ruse, qu’il ne recule devant aucune laideur et aucune bizarrerie : il a fait la redingote de M. Molé ; il a fait le carrick de Cherubini ; il a mis dans le plafond d’Homère, – oeuvre qui vise à l’idéal plus qu’aucune autre, – un aveugle, un borgne, un manchot et un bossu. La nature le récompense largement de cette adoration païenne. Il pourrait faire de Mayeux une chose sublime. La belle Muse de Cherubini est encore un portrait. Il est juste de dire que si M. Ingres, privé de l’imagination du dessin, ne sait pas faire de tableaux, au moins dans de grandes proportions, ses portraits sont presque des tableaux, c’est-à-dire des poèmes intimes. Talent avare, cruel, coléreux et souffrant, mélange singulier de qualités contraires, toutes mises au profit de la nature, et dont l’étrangeté n’est pas un des moindres charmes, flamand dans l’exécution, individualiste et naturaliste dans le dessin, antique par ses sympathies et idéaliste par raison.

 

Accorder tant de contraires n’est pas une mince besogne : aussi n’est-ce pas sans raison qu’il a choisi pour étaler les mystères religieux de son dessin un jour artificiel et qui sert à rendre sa pensée plus claire, – semblable à ce crépuscule où la nature mal éveillée nous apparaît blafarde et crue, où la campagne se révèle sous un aspect fantastique et saisissant. Un fait assez particulier et que je crois inobservé dans le talent de M. Ingres, c’est qu’il s’applique plus volontiers aux femmes ; il les fait telles qu’il les voit, car on dirait qu’il les aime trop pour les vouloir changer ; il s’attache à leurs moindres beautés avec une âpreté de chirurgien ; il suit les plus légères ondulations de leurs lignes avec une servité d’amoureux. L’Angélique, les deux Odalisques, le Portrait de Mme d’Haussonville, sont des oeuvres d’une volupté profonde. Mais toutes ces choses ne nous apparaissent que dans un jour presque effrayant ; car ce n’est ni l’atmosphère dorée qui baigne les champs de l’idéal, ni la lumière tranquille et mesurée des régions sublunaires.

 

Les oeuvres de M. Ingres, qui sont le résultat d’une attention excessive, veulent une attention égale pour être comprises. Filles de la douleur, elles engendrent la douleur. Cela tient, comme je l’ai expliqué plus haut, à ce que sa méthode n’est pas une et simple, mais bien plutôt l’emploi de méthodes successives.

 

Charles Baudelaire, Salon de 1846.

 

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Rédigé par rafael

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Publié le 30 Septembre 2010

Matisse Odalisque

 

"Quand Matisse est mort, il m'a laissé en héritage ses odalisques, et c'est mon idée de l'orient, bien que je n'y sois jamais allé."  Pablo Picasso

 

Dans l’œuvre de Matisse, la période des Odalisques représente une nouvelle phase. Cette période se situe entre 1918 et 1930 environ. On a voulu reconnaître en elle certaine influence de Renoir que Matisse a longuement fréquenté à Cagnes. Mais la sensibilité de celui-ci reste plus essentiellement dédiée à un chromatisme coloré, tandis que celle de Renoir, en des sujets identiques, adresse surtout des odes plus ou moins discrètes à la féminité, sous des formes qui définissent son inspiration sensuelle.

 

Les Odalisques sont généralement des prétextes à des débauches de tons éclatants d'un luxe inouï qui constituent surtout des spectacles décoratifs. On relèverait même certains souvenirs baudelairiens dans cette odalisque qui " repose en sultane", dans sa "splendeur orientale", " parée de bijoux sonores" sur l'un de ces fameux "lits pleins d'odeurs légères " ou sur quelque "divan profond", et près "d'étranges fleurs sur des étagères ". En revanche, le personnage n'est jamais touché par le "goût du néant" familier à Baudelaire il chante plutôt le célèbre Bonheur de vivre qu'exalte Matisse. Volupté de la forme, élégance de la ligne, enivrement de la couleur... Il faut regarder de tous ses yeux, se laisser prendre, mais ne pas s'interroger sur la valeur du frisson ressenti. Matisse se laisse aller à la joie de sa sensation initiale sans la soumettre cette fois au contrôle d'une organisation qu'il a souvent invoquée.




Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York, 1939 La Musique est un thème de l’intimité, d’une scène de la vie privée, exposé en public. La violence du rouge tient le spectateur à distance ; elle ménage avec soin l’accès, à l’intérieur du tableau, à quatre zones spatiales distinctes qui sont représentées à des échelles légèrement différentes et qui offrent une juxtaposition d’expériences visuelles assez déconcertante. la légère désorientation créée par Matisse est corrigée par la diagonale […]



La Danse est un tableau d’Henri Matisse réalisé en 1909. Ce tableau est une commande du collectionneur russe Chtchoukine, grand amateur de l’art français du début du XXe siècle et qui permettra à la Russie de découvrir très tôt les avant-gardes françaises. De très grand format, ce tableau, caractéristique de la période fauve de Matisse, aurait servi à décorer la maison de Chtchoukine avec un deuxième tableau commandé simultanément : La Musique, réalisé par Matisse dans le même style. C’est […]



Matisse Centre Pompidou Paris 1952 Matisse (1869- 1954) a dévelloppé et enrichie la pratique du papier découpé. Ces oeuvres originales lui ouvrent de nouvelles perspectives qui lui permetront dans les dernières années de sa vie de produire des oeuvres de grandes qualitées, parfois monumentales. Le tableau, la Tristesse du roi, fait référence à un tableau de Rembrandt, David jouant de la harpe devant Saül, le jeune héros jouant pour distrère le roi de sa mélancolie. Matisse dans cette oeuvre […]

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Rédigé par rafael

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Publié le 28 Septembre 2010

Delacroix - La Mort de Sardanapale - 1827 - Musée du Louvre Paris -

Delacroix - La Mort de Sardanapale - 1827 - Musée du Louvre Paris -

 

" Delacroix était passionnément amoureux de la passion, et froidement déterminé à chercher les moyens d’exprimer la passion de la manière la plus visible. Dans ce double caractère, nous trouvons, disons-le en passant, les deux signes qui marquent les plus solides génies, génies extrêmes qui ne sont guère faits pour plaire aux âmes timorées, faciles à satisfaire, et qui trouvent une nourriture suffisante dans les oeuvres lâches, molles, imparfaites. Une passion immense, doublée d’une volonté formidable, tel était l’homme.

Or, il disait sans cesse : « Puisque je considère l’impression transmise à l’artiste par la nature comme la chose la plus importante à traduire, n’est-il pas nécessaire que celui-ci soit armé à l’avance de tous les moyens de traduction les plus rapides ? »

 Il est évident qu’à ses yeux l’imagination était le don le plus précieux, la faculté la plus importante, mais que cette faculté restait impuissante et stérile, si elle n’avait pas à son service une habileté rapide, qui pût suivre la grande faculté despotique dans ses caprices impatients. Il n’avait pas besoin, certes, d’activer le feu de son imagination, toujours incandescente ; mais il trouvait toujours la journée trop courte pour étudier les moyens d’expression. C’est à cette préoccupation incessante qu’il faut attribuer ses recherches perpétuelles relatives à la couleur, à la qualité des couleurs, sa curiosité des choses de la chimie et ses conversations avec les fabricants de couleurs. Par là il se rapproche de Léonard de Vinci, qui, lui aussi, fut envahi par les mêmes obsessions. Jamais Eugène Delacroix, malgré son admiration pour les phénomènes ardents de la vie, ne sera confondu parmi cette tourbe d’artistes et de littérateurs vulgaires dont l’intelligence myope s’abrite derrière le mot vague et obscur de réalisme.

La première fois que je vis M. Delacroix, en 1845, je crois (comme les années s’écoulent, rapides et voraces !), nous causâmes beaucoup de lieux communs, c’est-à-dire des questions les plus vastes et cependant les plus simples : ainsi, de la nature, par exemple. Ici, monsieur, je vous demanderai la permission de me citer moi-même, car une paraphrase ne vaudrait pas les mots que j’ai écrits autrefois, presque sous la dictée du maître : " La nature n’est qu’un dictionnaire, répétait-il fréquemment."

On y cherche le sens des mots, la génération des mots, l’étymologie des mots, enfin on en extrait tous les éléments qui composent une phrase ou un récit ; mais personne n’a jamais considéré le dictionnaire comme une composition, dans le sens poétique du mot. Les peintres qui obéissent à l’imagination cherchent dans leur dictionnaire les éléments qui s’accommodent à leur conception ; encore, en les ajustant avec un certain art, leur donnent-ils une physionomie toute nouvelle.

Ceux qui n’ont pas d’imagination copient le dictionnaire. Il en résulte un très grand vice, le vice de la banalité, qui est plus particulièrement propre à ceux d’entre les peintres que leur spécialité rapproche davantage de la nature dite inanimée, par exemple les paysagistes, qui considèrent généralement comme un triomphe de ne pas montrer leur personnalité. A force de contempler et de copier, ils oublient de sentir et de penser.

 

« Pour ce grand peintre, toutes les parties de l’art, dont l’un prend celle-ci, et l’autre celle-là pour la principale, n’étaient, ne sont, veux-je dire, que les très humbles servantes d’une faculté unique et supérieure. Si une exécution très nette est nécessaire, c’est pour que le rêve soit très nettement traduit ; qu’elle soit très rapide, c’est pour que rien ne se perde de l’impression extraordinaire qui accompagnait la conception ; que l’attention de l’artiste se porte même sur la propreté matérielle des outils, cela se conçoit sans peine, toutes les précautions devant être prises pour rendre l’exécution agile et décisive. »

 

Pour le dire en passant, je n’ai jamais vu de palette aussi minutieusement et aussi délicatement préparée que celle de Delacroix. Cela ressemblait à un bouquet de fleurs savamment assorties.

 

" Dans une pareille méthode, qui est essentiellement logique, tous les personnages, leur disposition relative, le paysage ou l’intérieur qui leur sert de fond ou d’horizon, leurs vêtements, tout enfin doit servir à illuminer l’idée générale et porter sa couleur originelle, sa livrée, pour ainsi dire. Comme un rêve est placé dans une atmosphère colorée qui lui est propre, de même une conception, devenue composition, a besoin de se mouvoir dans un milieu coloré qui lui soit particulier. Il y a évidemment un ton particulier attribué à une partie quelconque du tableau qui devient clef et qui gouverne les autres. Tout le monde sait que le jaune, l’orange, le rouge, inspirent et représentent des idées de joie, de richesse, de gloire et d’amour ; mais il y a des milliers d’atmosphères jaunes ou rouges, et toutes les autres couleurs seront affectées logiquement dans une quantité proportionnelle par l’atmosphère dominante. L’art du coloriste tient évidemment par de certains côtés aux mathématiques et à la musique. "

 

Cependant ses opérations les plus délicates se font par un sentiment auquel un long exercice a donné une sûreté inqualifiable. On voit que cette grande loi d’harmonie générale condamne bien des papillotages et bien des crudités, même chez les peintres les plus illustres. Il y a des tableaux de Rubens qui non seulement font penser à un feu d’artifice coloré, mais même à plusieurs feux d’artifice tirés sur le même emplacement. Plus un tableau est grand, plus la touche doit être large, cela va sans dire ; mais il est bon que les touches ne soient pas matériellement fondues ; elles se fondent naturellement à une distance voulue par la loi sympathique qui les a associées. La couleur obtient ainsi plus d’énergie et de fraîcheur. « Un bon tableau, fidèle et égal au rêve qui l’a enfanté, doit être produit comme un monde. De même que la création, telle que nous la voyons, est le résultat de plusieurs créations dont les précédentes sont toujours complétées par la suivante, ainsi un tableau, conduit harmoniquement, consiste en une série de tableaux superposés, chaque nouvelle couche donnant au rêve plus de réalité et le faisant monter d’un degré vers la perfection.

 

Tout au contraire, je me rappelle avoir vu dans les ateliers de Paul Delaroche et d’Horace Vernet de vastes tableaux, non pas ébauchés, mais commencés, c’est-à-dire absolument finis dans de certaines parties, pendant que certaines autres n’étaient encore indiquées que par un contour noir ou blanc. On pourrait comparer ce genre d’ouvrage à un travail purement manuel qui doit couvrir une certaine quantité d’espace en un temps déterminé, ou à une longue route divisée en un grand nombre d’étapes. Quand une étape est faite, elle n’est plus à faire ; et quand toute la route est parcourue, l’artiste est délivré de son tableau.

 

« Tous ces préceptes sont évidemment modifiés plus ou moins par le tempérament varié des artistes. Cependant je suis convaincu que c’est là la méthode la plus sûre pour les imaginations riches. Conséquemment, de trop grands écarts fait hors la méthode en question témoignent d’une importance anormale et injuste donnée à quelque partie secondaire de l’art.

 

 « Je ne crains pas qu’on dise qu’il y a absurdité à supposer une même méthode appliquée par une foule d’individus différents. Car il est évident que les rhétoriques et les prosodies ne sont pas des tyrannies inventées arbitrairement, mais une collection de règles réclamées par l’organisation même de l’être spirituel ; et jamais les prosodies et les rhétoriques n’ont empêché l’originalité de se produire distinctement. Le contraire, à savoir qu’elles ont aidé l’éclosion de l’originalité, serait infiniment plus vrai. « Pour être bref, je suis obligé d’omettre une foule de corollaires résultant de la formule principale, où est, pour ainsi dire, contenu tout le formulaire de la véritable esthétique, et qui peut être exprimée ainsi : tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de signes auxquels l’imagination donnera une place et une valeur relative ; c’est une espèce de pâture que l’imagination doit digérer et transformer. Toutes les facultés de l’âme humaine doivent être subordonnées à l’imagination qui les met en réquisition toutes à la fois. De même que bien connaître le dictionnaire n’implique pas nécessairement la connaissance de l’art de la composition, et que l’art de la composition lui-même n’implique pas l’imagination universelle. Ainsi un bon peintre peut n’être pas un grand peintre, mais un grand peintre est forcément un bon peintre, parce que l’imagination universelle renferme l’intelligence de tous les moyens et le désir de les acquérir.

 

« Il est évident que, d’après les notions que je viens d’élucider tant bien que mal (il y aurait encore tant de choses à dire, particulièrement sur les parties concordantes de tous les arts et les ressemblances dans leurs méthodes !), l’immense classe des artistes, c’est-à-dire des hommes qui sont voués à l’expression du beau, peut se diviser en deux camps bien distincts. Celui-ci qui s’appelle lui-même réaliste, mot à double entente et dont le sens n’est pas bien déterminé, et que nous appellerons, pour mieux caractériser son erreur, un positiviste, dit : « Je veux représenter les choses telles qu’elles sont, ou telles qu’elles seraient, en supposant que je n’existe pas. » L’univers sans l’homme. Et celui-là, l’imaginatif, dit : « Je veux illuminer les choses avec mon esprit et en projeter le reflet sur les autres esprits. » Bien que ces deux méthodes absolument contraires puissent agrandir ou amoindrir tous les sujets, depuis la scène religieuse jusqu’au plus modeste paysage, toutefois l’homme d’imagination a dû généralement se produire dans la 10 L’oeuvre et la vie d’Eugène Delacroix Collections Litteratura.com peinture religieuse et dans la fantaisie, tandis que la peinture dite de genre et le paysage devaient offrir en apparence de vastes ressources aux esprits paresseux et difficilement excitables... « L’imagination de Delacroix ! Celle-là n’a jamais craint d’escalader les hauteurs difficiles de la religion ; le ciel lui appartient, comme l’enfer, comme la guerre, comme l’Olympe, comme la volupté.

 

Voilà bien le type du peintre-poète ! Il est bien un des rares élus, et l’étendue de son esprit comprend la religion dans son domaine. Son imagination, ardente comme les chapelles ardentes, brille de toutes les flammes et de toutes les pourpres. Tout ce qu’il y a de douleur dans la passion le passionne ; tout ce qu’il y a de splendeur dans l’Église l’illumine. Il verse tour à tour sur ses toiles inspirés le sang, la lumière et les ténèbres. Je crois qu’il ajouterait volontiers, comme surcroît, son faste naturel aux majestés de l’Évangile. « J’ai vu une petite Annonciation, de Delacroix, où l’ange visitant Marie n’était pas seul, mais conduit en cérémonie par deux autres anges, et l’effet de cette cour céleste était puissant et charmant. Un de ses tableaux de jeunesse, le Christ aux Oliviers (« Seigneur, détournez de moi ce calice »), ruisselle de tendresse féminine et d’onction poétique. La douleur et la pompe, qui éclatent si haut dans la religion, font toujours écho dans son esprit. » Et plus récemment encore, à propos de cette chapelle des Saints-Anges, à Saint- Sulpice (Héliodore chassé du Temple et La Lutte de Jacob avec l’Ange), son dernier grand travail, si niaisement critiqué, je disais : « Jamais, même dans la Clémence de Trajan, même dans l’Entrée des Croisés à Constantinople, Delacroix n’a étalé un coloris plus splendidement et plus savamment surnaturel ; jamais un dessin plus volontairement épique. Je sais bien que quelques personnes, des maçons sans doute, des architectes peut-être, ont, à propos de cette dernière oeuvre, prononcé le mot décadence. C’est ici le lieu de rappeler que les grands maîtres, poètes ou peintres Hugo ou Delacroix, sont toujours en avance de plusieurs années sur leurs timides admirateurs. « Le public est, relativement au génie, une horloge qui retarde.

 

Qui, parmi les gens clairvoyants, ne comprend que le premier tableau du maître contenait tous les autres en germe ? Mais qu’il perfectionne sans cesse ses dons naturels, qu’il les aiguise avec soin, qu’il en tire des effets nouveaux, qu’il pousse lui-même sa nature à outrance, cela est inévitable, fatal et louable. Ce qui est justement la marque principale du génie de Delacroix, c’est qu’il ne connaît pas la décadence ; il ne montre que le progrès. Seulement ses qualités primitives étaient si véhémentes et si riches, et elles ont si vigoureusement frappé les esprits, même les plus vulgaires, que le progrès journalier est pour eux insensible ; les raisonneurs seuls le perçoivent clairement. « Je parlais tout à l’heure des propos de quelques maçons. Je veux caractériser par ce mot cette classe d’esprits grossiers et matériels (le nombre en est infiniment grand), qui n’apprécient les objets que par le contour, ou, pis encore, par leurs trois dimensions : largeur, longueur et profondeur, exactement comme les sauvages et les paysans. J’ai souvent entendu des personnes de cette espèce établir une hiérarchie des qualités, absolument inintelligible pour moi ; affirmer, par exemple, que la faculté qui permet à celui-ci de créer un contour exact, ou à celui-là un contour d’une beauté surnaturelle, est supérieure à la faculté qui sait assembler des couleurs d’une manière enchanteresse. Selon ces gens-là, la couleur ne rêve pas, ne pense pas, ne parle pas. Il paraîtrait que, quand je contemple les oeuvres d’un de ces hommes appelés spécialement coloristes, je me livre à un plaisir qui n’est pas d’une nature noble ; volontiers m’appelleraient-ils matérialiste, réservant pour eux-mêmes l’aristocratique épithète de spiritualistes.

 

« Ces esprits superficiels ne songent pas que les deux facultés ne peuvent jamais être tout à fait séparées, et qu’elle sont toutes deux le résultat d’un germe primitif soigneusement cultivé. La nature extérieure ne fournit à l’artiste qu’une occasion sans cesse renaissante de cultiver ce germe ; elle n’est qu’un amas incohérent de matériaux que l’artiste est invité à associer et à mettre en ordre, un incitamentum, un réveil pour les facultés sommeillantes. Pour parler exactement, il n’y a dans la nature ni ligne ni couleur. C’est l’homme qui crée la ligne et la couleur. Ce sont deux abstractions qui tirent leur égale noblesse d’une même origine. « Un dessinateur-né (je le suppose enfant) observe dans la nature immobile ou mouvante de certaines sinuosités, d’où il tire une certaine volupté, et qu’il s’amuse à fixer par des lignes sur le papier, exagérant ou diminuant à plaisir leurs inflexions. Il apprend ainsi à créer le galbe, l’élégance, le caractère dans le dessin. Supposons un enfant destiné à perfectionner la partie de l’art qui s’appelle couleur : c’est du choc ou de l’accord heureux de deux tons et du plaisir qui en résulte pour lui, qu’il tirera la science infinie des combinaisons de tons. La nature a été, dans les deux cas, une pure excitation. « La ligne et la couleur font penser et rêver toutes les deux ; les plaisirs qui en dérivent sont d’une nature différente, mais parfaitement égale et absolument indépendante du sujet du tableau. « Un tableau de Delacroix, placé à une trop grande distance pour que vous puissiez juger de l’agrément des contours ou de la qualité plus ou moins dramatique du sujet, vous pénètre déjà d’une volupté surnaturelle. Il vous semble qu’une atmosphère magique a marché vers vous et vous enveloppe. Sombre, délicieuse pourtant, lumineuse, mais tranquille, cette impression, qui prend pour toujours sa place dans votre mémoire, prouve le vrai, le parfait coloriste. Et l’analyse du sujet, quand vous vous approchez, n’enlèvera rien et n’ajoutera rien à ce plaisir primitif, dont la source est ailleurs et loin de toute pensée secrète.

 

« Je puis inverser l’exemple. Une figure bien dessinée vous pénètre d’un plaisir tout à fait étranger au sujet. Voluptueuse ou terrible, cette figure ne doit son charme qu’à l’arabesque qu’elle découpe dans l’espace. Les membres d’un martyr qu’on écorche, le corps d’une nymphe pâmée, s’ils sont savamment dessinés, comportent un genre de plaisir dans les éléments duquel le sujet n’entre pour rien ; si pour vous il en est autrement, je serai forcé de croire que vous êtes un bourreau ou un libertin. « Mais, hélas ! à quoi bon, à quoi bon toujours répéter ces inutiles vérités ? » Mais peut-être, monsieur, vos lecteurs priseront-ils beaucoup moins cette rhétorique que les détails que je suis impatient moi-même de leur donner sur la personne et sur les moeurs de notre regrettable grand peintre.

 

Delacroix - Femmes d'Alger dans leur appartement - 1834 - Musée du Louvre

Delacroix - Femmes d'Alger dans leur appartement - 1834 - Musée du Louvre

« Pour ce grand peintre, toutes les parties de l’art, dont l’un prend celle-ci, et l’autre celle-là pour la principale, n’étaient, ne sont, veux-je dire, que les très humbles servantes d’une faculté unique et supérieure. Si une exécution très nette est nécessaire, c’est pour que le rêve soit très nettement traduit ; qu’elle soit très rapide, c’est pour que rien ne se perde de l’impression extraordinaire qui accompagnait la conception ; que l’attention de l’artiste se porte même sur la propreté matérielle des outils, cela se conçoit sans peine, toutes les précautions devant être prises pour rendre l’exécution agile et décisive. »

Pour le dire en passant, je n’ai jamais vu de palette aussi minutieusement et aussi délicatement préparée que celle de Delacroix. Cela ressemblait à un bouquet de fleurs savamment assorties.

" Dans une pareille méthode, qui est essentiellement logique, tous les personnages, leur disposition relative, le paysage ou l’intérieur qui leur sert de fond ou d’horizon, leurs vêtements, tout enfin doit servir à illuminer l’idée générale et porter sa couleur originelle, sa livrée, pour ainsi dire. Comme un rêve est placé dans une atmosphère colorée qui lui est propre, de même une conception, devenue composition, a besoin de se mouvoir dans un milieu coloré qui lui soit particulier. Il y a évidemment un ton particulier attribué à une partie quelconque du tableau qui devient clef et qui gouverne les autres. Tout le monde sait que le jaune, l’orange, le rouge, inspirent et représentent des idées de joie, de richesse, de gloire et d’amour ; mais il y a des milliers d’atmosphères jaunes ou rouges, et toutes les autres couleurs seront affectées logiquement dans une quantité proportionnelle par l’atmosphère dominante. L’art du coloriste tient évidemment par de certains côtés aux mathématiques et à la musique. "

 

Cependant ses opérations les plus délicates se font par un sentiment auquel un long exercice a donné une sûreté inqualifiable. On voit que cette grande loi d’harmonie générale condamne bien des papillotages et bien des crudités, même chez les peintres les plus illustres. Il y a des tableaux de Rubens qui non seulement font penser à un feu d’artifice coloré, mais même à plusieurs feux d’artifice tirés sur le même emplacement. Plus un tableau est grand, plus la touche doit être large, cela va sans dire ; mais il est bon que les touches ne soient pas matériellement fondues ; elles se fondent naturellement à une distance voulue par la loi sympathique qui les a associées. La couleur obtient ainsi plus d’énergie et de fraîcheur. « Un bon tableau, fidèle et égal au rêve qui l’a enfanté, doit être produit comme un monde. De même que la création, telle que nous la voyons, est le résultat de plusieurs créations dont les précédentes sont toujours complétées par la suivante, ainsi un tableau, conduit harmoniquement, consiste en une série de tableaux superposés, chaque nouvelle couche donnant au rêve plus de réalité et le faisant monter d’un degré vers la perfection.

 

Tout au contraire, je me rappelle avoir vu dans les ateliers de Paul Delaroche et d’Horace Vernet de vastes tableaux, non pas ébauchés, mais commencés, c’est-à-dire absolument finis dans de certaines parties, pendant que certaines autres n’étaient encore indiquées que par un contour noir ou blanc. On pourrait comparer ce genre d’ouvrage à un travail purement manuel qui doit couvrir une certaine quantité d’espace en un temps déterminé, ou à une longue route divisée en un grand nombre d’étapes. Quand une étape est faite, elle n’est plus à faire ; et quand toute la route est parcourue, l’artiste est délivré de son tableau.

 

« Tous ces préceptes sont évidemment modifiés plus ou moins par le tempérament varié des artistes. Cependant je suis convaincu que c’est là la méthode la plus sûre pour les imaginations riches. Conséquemment, de trop grands écarts fait hors la méthode en question témoignent d’une importance anormale et injuste donnée à quelque partie secondaire de l’art.

 

 « Je ne crains pas qu’on dise qu’il y a absurdité à supposer une même méthode appliquée par une foule d’individus différents. Car il est évident que les rhétoriques et les prosodies ne sont pas des tyrannies inventées arbitrairement, mais une collection de règles réclamées par l’organisation même de l’être spirituel ; et jamais les prosodies et les rhétoriques n’ont empêché l’originalité de se produire distinctement. Le contraire, à savoir qu’elles ont aidé l’éclosion de l’originalité, serait infiniment plus vrai. « Pour être bref, je suis obligé d’omettre une foule de corollaires résultant de la formule principale, où est, pour ainsi dire, contenu tout le formulaire de la véritable esthétique, et qui peut être exprimée ainsi : tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de signes auxquels l’imagination donnera une place et une valeur relative ; c’est une espèce de pâture que l’imagination doit digérer et transformer. Toutes les facultés de l’âme humaine doivent être subordonnées à l’imagination qui les met en réquisition toutes à la fois. De même que bien connaître le dictionnaire n’implique pas nécessairement la connaissance de l’art de la composition, et que l’art de la composition lui-même n’implique pas l’imagination universelle. Ainsi un bon peintre peut n’être pas un grand peintre, mais un grand peintre est forcément un bon peintre, parce que l’imagination universelle renferme l’intelligence de tous les moyens et le désir de les acquérir.

 

« Il est évident que, d’après les notions que je viens d’élucider tant bien que mal (il y aurait encore tant de choses à dire, particulièrement sur les parties concordantes de tous les arts et les ressemblances dans leurs méthodes !), l’immense classe des artistes, c’est-à-dire des hommes qui sont voués à l’expression du beau, peut se diviser en deux camps bien distincts. Celui-ci qui s’appelle lui-même réaliste, mot à double entente et dont le sens n’est pas bien déterminé, et que nous appellerons, pour mieux caractériser son erreur, un positiviste, dit : « Je veux représenter les choses telles qu’elles sont, ou telles qu’elles seraient, en supposant que je n’existe pas. » L’univers sans l’homme. Et celui-là, l’imaginatif, dit : « Je veux illuminer les choses avec mon esprit et en projeter le reflet sur les autres esprits. » Bien que ces deux méthodes absolument contraires puissent agrandir ou amoindrir tous les sujets, depuis la scène religieuse jusqu’au plus modeste paysage, toutefois l’homme d’imagination a dû généralement se produire dans la 10 L’oeuvre et la vie d’Eugène Delacroix Collections Litteratura.com peinture religieuse et dans la fantaisie, tandis que la peinture dite de genre et le paysage devaient offrir en apparence de vastes ressources aux esprits paresseux et difficilement excitables... « L’imagination de Delacroix ! Celle-là n’a jamais craint d’escalader les hauteurs difficiles de la religion ; le ciel lui appartient, comme l’enfer, comme la guerre, comme l’Olympe, comme la volupté.

 

Voilà bien le type du peintre-poète ! Il est bien un des rares élus, et l’étendue de son esprit comprend la religion dans son domaine. Son imagination, ardente comme les chapelles ardentes, brille de toutes les flammes et de toutes les pourpres. Tout ce qu’il y a de douleur dans la passion le passionne ; tout ce qu’il y a de splendeur dans l’Église l’illumine. Il verse tour à tour sur ses toiles inspirés le sang, la lumière et les ténèbres. Je crois qu’il ajouterait volontiers, comme surcroît, son faste naturel aux majestés de l’Évangile. « J’ai vu une petite Annonciation, de Delacroix, où l’ange visitant Marie n’était pas seul, mais conduit en cérémonie par deux autres anges, et l’effet de cette cour céleste était puissant et charmant. Un de ses tableaux de jeunesse, le Christ aux Oliviers (« Seigneur, détournez de moi ce calice »), ruisselle de tendresse féminine et d’onction poétique. La douleur et la pompe, qui éclatent si haut dans la religion, font toujours écho dans son esprit. » Et plus récemment encore, à propos de cette chapelle des Saints-Anges, à Saint- Sulpice (Héliodore chassé du Temple et La Lutte de Jacob avec l’Ange), son dernier grand travail, si niaisement critiqué, je disais : « Jamais, même dans la Clémence de Trajan, même dans l’Entrée des Croisés à Constantinople, Delacroix n’a étalé un coloris plus splendidement et plus savamment surnaturel ; jamais un dessin plus volontairement épique. Je sais bien que quelques personnes, des maçons sans doute, des architectes peut-être, ont, à propos de cette dernière oeuvre, prononcé le mot décadence. C’est ici le lieu de rappeler que les grands maîtres, poètes ou peintres Hugo ou Delacroix, sont toujours en avance de plusieurs années sur leurs timides admirateurs. « Le public est, relativement au génie, une horloge qui retarde.

 

Qui, parmi les gens clairvoyants, ne comprend que le premier tableau du maître contenait tous les autres en germe ? Mais qu’il perfectionne sans cesse ses dons naturels, qu’il les aiguise avec soin, qu’il en tire des effets nouveaux, qu’il pousse lui-même sa nature à outrance, cela est inévitable, fatal et louable. Ce qui est justement la marque principale du génie de Delacroix, c’est qu’il ne connaît pas la décadence ; il ne montre que le progrès. Seulement ses qualités primitives étaient si véhémentes et si riches, et elles ont si vigoureusement frappé les esprits, même les plus vulgaires, que le progrès journalier est pour eux insensible ; les raisonneurs seuls le perçoivent clairement. « Je parlais tout à l’heure des propos de quelques maçons. Je veux caractériser par ce mot cette classe d’esprits grossiers et matériels (le nombre en est infiniment grand), qui n’apprécient les objets que par le contour, ou, pis encore, par leurs trois dimensions : largeur, longueur et profondeur, exactement comme les sauvages et les paysans. J’ai souvent entendu des personnes de cette espèce établir une hiérarchie des qualités, absolument inintelligible pour moi ; affirmer, par exemple, que la faculté qui permet à celui-ci de créer un contour exact, ou à celui-là un contour d’une beauté surnaturelle, est supérieure à la faculté qui sait assembler des couleurs d’une manière enchanteresse. Selon ces gens-là, la couleur ne rêve pas, ne pense pas, ne parle pas. Il paraîtrait que, quand je contemple les oeuvres d’un de ces hommes appelés spécialement coloristes, je me livre à un plaisir qui n’est pas d’une nature noble ; volontiers m’appelleraient-ils matérialiste, réservant pour eux-mêmes l’aristocratique épithète de spiritualistes.

 

« Ces esprits superficiels ne songent pas que les deux facultés ne peuvent jamais être tout à fait séparées, et qu’elle sont toutes deux le résultat d’un germe primitif soigneusement cultivé. La nature extérieure ne fournit à l’artiste qu’une occasion sans cesse renaissante de cultiver ce germe ; elle n’est qu’un amas incohérent de matériaux que l’artiste est invité à associer et à mettre en ordre, un incitamentum, un réveil pour les facultés sommeillantes. Pour parler exactement, il n’y a dans la nature ni ligne ni couleur. C’est l’homme qui crée la ligne et la couleur. Ce sont deux abstractions qui tirent leur égale noblesse d’une même origine. « Un dessinateur-né (je le suppose enfant) observe dans la nature immobile ou mouvante de certaines sinuosités, d’où il tire une certaine volupté, et qu’il s’amuse à fixer par des lignes sur le papier, exagérant ou diminuant à plaisir leurs inflexions. Il apprend ainsi à créer le galbe, l’élégance, le caractère dans le dessin. Supposons un enfant destiné à perfectionner la partie de l’art qui s’appelle couleur : c’est du choc ou de l’accord heureux de deux tons et du plaisir qui en résulte pour lui, qu’il tirera la science infinie des combinaisons de tons. La nature a été, dans les deux cas, une pure excitation. « La ligne et la couleur font penser et rêver toutes les deux ; les plaisirs qui en dérivent sont d’une nature différente, mais parfaitement égale et absolument indépendante du sujet du tableau. « Un tableau de Delacroix, placé à une trop grande distance pour que vous puissiez juger de l’agrément des contours ou de la qualité plus ou moins dramatique du sujet, vous pénètre déjà d’une volupté surnaturelle. Il vous semble qu’une atmosphère magique a marché vers vous et vous enveloppe. Sombre, délicieuse pourtant, lumineuse, mais tranquille, cette impression, qui prend pour toujours sa place dans votre mémoire, prouve le vrai, le parfait coloriste. Et l’analyse du sujet, quand vous vous approchez, n’enlèvera rien et n’ajoutera rien à ce plaisir primitif, dont la source est ailleurs et loin de toute pensée secrète.

 

« Je puis inverser l’exemple. Une figure bien dessinée vous pénètre d’un plaisir tout à fait étranger au sujet. Voluptueuse ou terrible, cette figure ne doit son charme qu’à l’arabesque qu’elle découpe dans l’espace. Les membres d’un martyr qu’on écorche, le corps d’une nymphe pâmée, s’ils sont savamment dessinés, comportent un genre de plaisir dans les éléments duquel le sujet n’entre pour rien ; si pour vous il en est autrement, je serai forcé de croire que vous êtes un bourreau ou un libertin. « Mais, hélas ! à quoi bon, à quoi bon toujours répéter ces inutiles vérités ? » Mais peut-être, monsieur, vos lecteurs priseront-ils beaucoup moins cette rhétorique que les détails que je suis impatient moi-même de leur donner sur la personne et sur les moeurs de notre regrettable grand peintre.

Delacroix - Massacre de Scio - 1824 - Musée du Louvre

Delacroix - Massacre de Scio - 1824 - Musée du Louvre

Cependant ses opérations les plus délicates se font par un sentiment auquel un long exercice a donné une sûreté inqualifiable. On voit que cette grande loi d’harmonie générale condamne bien des papillotages et bien des crudités, même chez les peintres les plus illustres. Il y a des tableaux de Rubens qui non seulement font penser à un feu d’artifice coloré, mais même à plusieurs feux d’artifice tirés sur le même emplacement. Plus un tableau est grand, plus la touche doit être large, cela va sans dire ; mais il est bon que les touches ne soient pas matériellement fondues ; elles se fondent naturellement à une distance voulue par la loi sympathique qui les a associées. La couleur obtient ainsi plus d’énergie et de fraîcheur. « Un bon tableau, fidèle et égal au rêve qui l’a enfanté, doit être produit comme un monde. De même que la création, telle que nous la voyons, est le résultat de plusieurs créations dont les précédentes sont toujours complétées par la suivante, ainsi un tableau, conduit harmoniquement, consiste en une série de tableaux superposés, chaque nouvelle couche donnant au rêve plus de réalité et le faisant monter d’un degré vers la perfection.

 

Tout au contraire, je me rappelle avoir vu dans les ateliers de Paul Delaroche et d’Horace Vernet de vastes tableaux, non pas ébauchés, mais commencés, c’est-à-dire absolument finis dans de certaines parties, pendant que certaines autres n’étaient encore indiquées que par un contour noir ou blanc. On pourrait comparer ce genre d’ouvrage à un travail purement manuel qui doit couvrir une certaine quantité d’espace en un temps déterminé, ou à une longue route divisée en un grand nombre d’étapes. Quand une étape est faite, elle n’est plus à faire ; et quand toute la route est parcourue, l’artiste est délivré de son tableau.

 

« Tous ces préceptes sont évidemment modifiés plus ou moins par le tempérament varié des artistes. Cependant je suis convaincu que c’est là la méthode la plus sûre pour les imaginations riches. Conséquemment, de trop grands écarts fait hors la méthode en question témoignent d’une importance anormale et injuste donnée à quelque partie secondaire de l’art.

 

 « Je ne crains pas qu’on dise qu’il y a absurdité à supposer une même méthode appliquée par une foule d’individus différents. Car il est évident que les rhétoriques et les prosodies ne sont pas des tyrannies inventées arbitrairement, mais une collection de règles réclamées par l’organisation même de l’être spirituel ; et jamais les prosodies et les rhétoriques n’ont empêché l’originalité de se produire distinctement. Le contraire, à savoir qu’elles ont aidé l’éclosion de l’originalité, serait infiniment plus vrai. « Pour être bref, je suis obligé d’omettre une foule de corollaires résultant de la formule principale, où est, pour ainsi dire, contenu tout le formulaire de la véritable esthétique, et qui peut être exprimée ainsi : tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de signes auxquels l’imagination donnera une place et une valeur relative ; c’est une espèce de pâture que l’imagination doit digérer et transformer. Toutes les facultés de l’âme humaine doivent être subordonnées à l’imagination qui les met en réquisition toutes à la fois. De même que bien connaître le dictionnaire n’implique pas nécessairement la connaissance de l’art de la composition, et que l’art de la composition lui-même n’implique pas l’imagination universelle. Ainsi un bon peintre peut n’être pas un grand peintre, mais un grand peintre est forcément un bon peintre, parce que l’imagination universelle renferme l’intelligence de tous les moyens et le désir de les acquérir.

 

« Il est évident que, d’après les notions que je viens d’élucider tant bien que mal (il y aurait encore tant de choses à dire, particulièrement sur les parties concordantes de tous les arts et les ressemblances dans leurs méthodes !), l’immense classe des artistes, c’est-à-dire des hommes qui sont voués à l’expression du beau, peut se diviser en deux camps bien distincts. Celui-ci qui s’appelle lui-même réaliste, mot à double entente et dont le sens n’est pas bien déterminé, et que nous appellerons, pour mieux caractériser son erreur, un positiviste, dit : « Je veux représenter les choses telles qu’elles sont, ou telles qu’elles seraient, en supposant que je n’existe pas. » L’univers sans l’homme. Et celui-là, l’imaginatif, dit : « Je veux illuminer les choses avec mon esprit et en projeter le reflet sur les autres esprits. » Bien que ces deux méthodes absolument contraires puissent agrandir ou amoindrir tous les sujets, depuis la scène religieuse jusqu’au plus modeste paysage, toutefois l’homme d’imagination a dû généralement se produire dans la 10 L’oeuvre et la vie d’Eugène Delacroix Collections Litteratura.com peinture religieuse et dans la fantaisie, tandis que la peinture dite de genre et le paysage devaient offrir en apparence de vastes ressources aux esprits paresseux et difficilement excitables... « L’imagination de Delacroix ! Celle-là n’a jamais craint d’escalader les hauteurs difficiles de la religion ; le ciel lui appartient, comme l’enfer, comme la guerre, comme l’Olympe, comme la volupté.

 

Voilà bien le type du peintre-poète ! Il est bien un des rares élus, et l’étendue de son esprit comprend la religion dans son domaine. Son imagination, ardente comme les chapelles ardentes, brille de toutes les flammes et de toutes les pourpres. Tout ce qu’il y a de douleur dans la passion le passionne ; tout ce qu’il y a de splendeur dans l’Église l’illumine. Il verse tour à tour sur ses toiles inspirés le sang, la lumière et les ténèbres. Je crois qu’il ajouterait volontiers, comme surcroît, son faste naturel aux majestés de l’Évangile. « J’ai vu une petite Annonciation, de Delacroix, où l’ange visitant Marie n’était pas seul, mais conduit en cérémonie par deux autres anges, et l’effet de cette cour céleste était puissant et charmant. Un de ses tableaux de jeunesse, le Christ aux Oliviers (« Seigneur, détournez de moi ce calice »), ruisselle de tendresse féminine et d’onction poétique. La douleur et la pompe, qui éclatent si haut dans la religion, font toujours écho dans son esprit. » Et plus récemment encore, à propos de cette chapelle des Saints-Anges, à Saint- Sulpice (Héliodore chassé du Temple et La Lutte de Jacob avec l’Ange), son dernier grand travail, si niaisement critiqué, je disais : « Jamais, même dans la Clémence de Trajan, même dans l’Entrée des Croisés à Constantinople, Delacroix n’a étalé un coloris plus splendidement et plus savamment surnaturel ; jamais un dessin plus volontairement épique. Je sais bien que quelques personnes, des maçons sans doute, des architectes peut-être, ont, à propos de cette dernière oeuvre, prononcé le mot décadence. C’est ici le lieu de rappeler que les grands maîtres, poètes ou peintres Hugo ou Delacroix, sont toujours en avance de plusieurs années sur leurs timides admirateurs. « Le public est, relativement au génie, une horloge qui retarde.

 

Qui, parmi les gens clairvoyants, ne comprend que le premier tableau du maître contenait tous les autres en germe ? Mais qu’il perfectionne sans cesse ses dons naturels, qu’il les aiguise avec soin, qu’il en tire des effets nouveaux, qu’il pousse lui-même sa nature à outrance, cela est inévitable, fatal et louable. Ce qui est justement la marque principale du génie de Delacroix, c’est qu’il ne connaît pas la décadence ; il ne montre que le progrès. Seulement ses qualités primitives étaient si véhémentes et si riches, et elles ont si vigoureusement frappé les esprits, même les plus vulgaires, que le progrès journalier est pour eux insensible ; les raisonneurs seuls le perçoivent clairement. « Je parlais tout à l’heure des propos de quelques maçons. Je veux caractériser par ce mot cette classe d’esprits grossiers et matériels (le nombre en est infiniment grand), qui n’apprécient les objets que par le contour, ou, pis encore, par leurs trois dimensions : largeur, longueur et profondeur, exactement comme les sauvages et les paysans. J’ai souvent entendu des personnes de cette espèce établir une hiérarchie des qualités, absolument inintelligible pour moi ; affirmer, par exemple, que la faculté qui permet à celui-ci de créer un contour exact, ou à celui-là un contour d’une beauté surnaturelle, est supérieure à la faculté qui sait assembler des couleurs d’une manière enchanteresse. Selon ces gens-là, la couleur ne rêve pas, ne pense pas, ne parle pas. Il paraîtrait que, quand je contemple les oeuvres d’un de ces hommes appelés spécialement coloristes, je me livre à un plaisir qui n’est pas d’une nature noble ; volontiers m’appelleraient-ils matérialiste, réservant pour eux-mêmes l’aristocratique épithète de spiritualistes.

 

« Ces esprits superficiels ne songent pas que les deux facultés ne peuvent jamais être tout à fait séparées, et qu’elle sont toutes deux le résultat d’un germe primitif soigneusement cultivé. La nature extérieure ne fournit à l’artiste qu’une occasion sans cesse renaissante de cultiver ce germe ; elle n’est qu’un amas incohérent de matériaux que l’artiste est invité à associer et à mettre en ordre, un incitamentum, un réveil pour les facultés sommeillantes. Pour parler exactement, il n’y a dans la nature ni ligne ni couleur. C’est l’homme qui crée la ligne et la couleur. Ce sont deux abstractions qui tirent leur égale noblesse d’une même origine. « Un dessinateur-né (je le suppose enfant) observe dans la nature immobile ou mouvante de certaines sinuosités, d’où il tire une certaine volupté, et qu’il s’amuse à fixer par des lignes sur le papier, exagérant ou diminuant à plaisir leurs inflexions. Il apprend ainsi à créer le galbe, l’élégance, le caractère dans le dessin. Supposons un enfant destiné à perfectionner la partie de l’art qui s’appelle couleur : c’est du choc ou de l’accord heureux de deux tons et du plaisir qui en résulte pour lui, qu’il tirera la science infinie des combinaisons de tons. La nature a été, dans les deux cas, une pure excitation. « La ligne et la couleur font penser et rêver toutes les deux ; les plaisirs qui en dérivent sont d’une nature différente, mais parfaitement égale et absolument indépendante du sujet du tableau. « Un tableau de Delacroix, placé à une trop grande distance pour que vous puissiez juger de l’agrément des contours ou de la qualité plus ou moins dramatique du sujet, vous pénètre déjà d’une volupté surnaturelle. Il vous semble qu’une atmosphère magique a marché vers vous et vous enveloppe. Sombre, délicieuse pourtant, lumineuse, mais tranquille, cette impression, qui prend pour toujours sa place dans votre mémoire, prouve le vrai, le parfait coloriste. Et l’analyse du sujet, quand vous vous approchez, n’enlèvera rien et n’ajoutera rien à ce plaisir primitif, dont la source est ailleurs et loin de toute pensée secrète.

 

« Je puis inverser l’exemple. Une figure bien dessinée vous pénètre d’un plaisir tout à fait étranger au sujet. Voluptueuse ou terrible, cette figure ne doit son charme qu’à l’arabesque qu’elle découpe dans l’espace. Les membres d’un martyr qu’on écorche, le corps d’une nymphe pâmée, s’ils sont savamment dessinés, comportent un genre de plaisir dans les éléments duquel le sujet n’entre pour rien ; si pour vous il en est autrement, je serai forcé de croire que vous êtes un bourreau ou un libertin. « Mais, hélas ! à quoi bon, à quoi bon toujours répéter ces inutiles vérités ? » Mais peut-être, monsieur, vos lecteurs priseront-ils beaucoup moins cette rhétorique que les détails que je suis impatient moi-même de leur donner sur la personne et sur les moeurs de notre regrettable grand peintre.

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Rédigé par rafael

Publié dans #ROMANTISME ET NEOGOTHIQUE

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Publié le 27 Septembre 2010

théatre grec masques (2)

 

Dans le théatre grec Tous les rôles, y compris féminins, étaient joués par des hommes. Les acteurs étaient perchés sur des chaussures à semelle épaisse, les cothurnes, et portaient des masques qui servaient à amplifier leur voix, permettaient à un même acteur d'incarner différents personnages et au public d'identifier l'âge, le statut social, l'origine ou l'état d'esprit de ceux-ci. Les costumes de scène de couleurs vives et différents accessoires (couronnes, sceptres, bâtons des vieillards, chapeaux caractéristiques des étrangers,...) facilitaient cette identification. Bien entendu, les masques empêchaient le jeu des mimiques et des expressions faciales, ce qui rendait les attitudes et gestes essentiels pour la compréhension des émotions et sentiments.

 

théatre grec masques

 

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Rédigé par rafael

Publié dans #GRECE ANTIQUITE

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Publié le 23 Septembre 2010

Matisse la musique

Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York, 1939

 

La Musique est un thème de l’intimité, d’une scène de la vie privée, exposé en public. La violence du rouge tient le spectateur à distance ; elle ménage avec soin l’accès, à l’intérieur du tableau, à quatre zones spatiales distinctes qui sont représentées à des échelles légèrement différentes et qui offrent une juxtaposition d’expériences visuelles assez déconcertante.

 

la légère désorientation créée par Matisse est corrigée par la diagonale qui tracent les jambes de la femme à gauche et par l’alignement vertical de la rosace de la guitare avec le cercle dessiné par le fruit rouge posé sur la table basse.




Matisse Centre Pompidou Paris 1952 Matisse (1869- 1954) a dévelloppé et enrichie la pratique du papier découpé. Ces oeuvres originales lui ouvrent de nouvelles perspectives qui lui permetront dans les dernières années de sa vie de produire des oeuvres de grandes qualitées, parfois monumentales. Le tableau, la Tristesse du roi, fait référence à un tableau de Rembrandt, David jouant de la harpe devant Saül, le jeune héros jouant pour distrère le roi de sa mélancolie. Matisse dans cette oeuvre […]



La Danse est un tableau d’Henri Matisse réalisé en 1909. Ce tableau est une commande du collectionneur russe Chtchoukine, grand amateur de l’art français du début du XXe siècle et qui permettra à la Russie de découvrir très tôt les avant-gardes françaises. De très grand format, ce tableau, caractéristique de la période fauve de Matisse, aurait servi à décorer la maison de Chtchoukine avec un deuxième tableau commandé simultanément : La Musique, réalisé par Matisse dans le même style. C’est […]

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Rédigé par rafael

Publié dans #ART MODERNE

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Publié le 22 Septembre 2010

Dorothea lange

 

Dorothea Lange (1895-1965) est la photographe américaine la plus connu de l’entre-deux guerres. Elle travaille durant cette période pour la FSA ( Farm Security Administration) et participe au témoignage accablant sur les désastres sociaux créé par la crise de 29 dans les campagnes américaines. En opposition récurrente avec l’administration américaine elle a toujours voulu rende compte de la réalité du désastre humain, au-delà du simple symbolique.

 

Son implication est très forte, elle partage la vie des migrants, les suit dans leurs voyages, et témoignes du dénuement totale dans le quel ils se trouvent. Sa photographie est à la fois un miroir de ce drame humain mais également le reflet d’un long travail dans l’expression des visages, la composition, les valeurs de noir et de blanc qui s’apparente au travail des peintres au cours des siècles de Murillo à Delacroix. Au-delà de la misère la beauté humaine, l’humanité transparait toujours. Elle influencera Steinbeck pour les raisins de la colère.

 

Dorothea lange (4)

 

Dorothea lange (3)

 

Dorothea lange (2)




Musée du Louvre, Paris Murillo (1617-1682) est l’un des grands peintres du siècle d’or espagnol. Proche de Velasquez, il peint de nombreux tableaux religieux et des scènes de genre, où il ouvre la voix à un naturalisme sans concessions. Le réalisme de ces tableaux est au service d’une profonde humanité. Ses personnages du petit peuple de Madrid sont un témoignage poignant de l’époque, ces œuvres sont peut être plus proche de ce qu’était le peintre que les compositions religieuse un peu convenu.



Portrait de Lewis Payne Alexander Garner marquera la photographie américaine naissante par son travail lors de la guerre de sécession. Première grande guerre médiatisé, ses photos emblématiques, sans concessions montrent toute l’horreur du conflit. Son engagement pour la vérité son courage en fait l’un des meilleurs témoins de cette période difficile et ouvre la voie d’un réalisme photographique américain qui a chaque époque s’aura témoigné de la dureté du monde. En 1865 i réalise un […]



Dorothea Lange (1895-1965) est la photographe américaine la plus connu de l’entre-deux guerres. Elle travaille durant cette période pour la FSA ( Farm Security Administration) et participe au témoignage accablant sur les désastres sociaux créé par la crise de 29 dans les campagnes américaines. Ce portrait de 1936 est devenu une icône de la photographie, prise en Californie elle montre une mère, migrante, victime de la grande dépression.

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Rédigé par rafael

Publié dans #ART MODERNE

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