LANKAART

À la Russie, aux ânes et aux autres offre un cortège de références explicites aux cultures juive et russe. Au début de son autobiographie, Mein Leben [Ma Vie] (Berlin, 1923), Chagall relate sa naissance en ces termes : « Ce qui d’abord m’a sauté aux yeux, c’était une auge ». Auge dans laquelle sa mère le plonge pour le protéger d’un incendie qui ravage le quartier juif et à laquelle s’abreuve la vache rouge du tableau. Celle-ci désignerait-elle la vache rousse des textes sacrés ? « L’Éternel parla à Moïse et à Aaron en ces termes : “Ceci est un statut de la loi qu’a prescrit l’Éternel, savoir : Avertis les enfants d’Israël de te choisir une vache rousse […]. Vous la remettrez au pontife Éléazar; il la fera conduire hors du camp, et on l’immolera en sa présence”. » (Les Nombres, 19). Ce passage de la Thora, qui décrit les prescriptions fondamentales des Hébreux en matière d’interdits, fait partie du savoir religieux que le jeune Chagall acquérait à l’école juive (heder ) de Vitebsk. Chagall ne se contentera pas de transposer cet enseignement dans sa peinture ; il le transformera en une vision métaphorique et poétique qui nourrit son art. Son passé le poursuit jusqu’à Paris, où il s’installe en 1911, dans un atelier au 18, impasse du Maine, puis à la Ruche où il réalise À la Russie, aux ânes et aux autres : « Deux, trois heures du matin. Le ciel est bleu. L’aube se lève ! Là-bas, plus loin, on égorgeait le bétail, les vaches mugissaient et je les peignais. » (Ma Vie, op. cit. , p. 145). Il se souvient aussi de sa fascination de gamin juif pour les églises orthodoxes inaccessibles, avec leurs iconostases qui lui étaient interdits : « Ma chambre s’éclairait du bleu foncé tombant de la fenêtre unique. La lumière venait de loin : de la colline où se trouvait l’église. J’éprouve toujours du plaisir à peindre une fois de plus cette église et cette petite colline sur mes tableaux. ». La peinture, l’une des premières grandes compositions parisiennes de Chagall, préparée par un esquisse à l’encre et une gouache, appartient, comme le souligne Pierre Provoyeur, au thème des « nuits », illuminées par des couleurs fauves, éblouissantes, et par une force poétique « démente » (Blaise Cendrars), incarnée par la décollation de la fermière et par la vache qui plane par-dessus le toit, en référence au dicton juif qui dit de quelqu’un que sa tête vole dans le ciel quand il se laisse emporter par sa fantaisie. Après une présentation au Salon des Indépendants de 1912, le tableau est montré par Apollinaire – séduit par cette conjugaison d’une iconographie folklorique et d’un style cubiste qui lui donne son « pouvoir de choc » –, à la galerie Der Sturm de Berlin, en 1914. Il est le chef-d’œuvre de Chagall pour 1911, année définie par André Breton comme celle de sa « totale explosion lyrique » .

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La Noce de Fernand Léger est, de prime abord, difficilement lisible. L’attention est attirée par les grandes formes lumineuses et les aplats colorés qui rythment la composition et organisent l’espace. Un réseau de petits éléments imbriqués, de couleurs plus éteintes, apparaît entre ces formes. Il laisse entrevoir le cortège des invités déambulant autour des mariés – dont les visages occupent le centre du tableau –ainsi que des fragments de paysage et de corps. Contemporaine des recherches du cubisme « analytique », privilégiant les bruns et les gris, l’œuvre déroute la critique par ses contrastes colorés : Léger mène ici sa « bataille de la couleur ».

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Lors de sa première présentation à Berlin, en 1913, à la galerie Der Sturm (Erster Deutscher Herbstsalon, 20 septembre-1er décembre), le tableau portait le titre programmatique, Mouvement, couleur, profondeur, danse, Bullier, qui résume toute son ambition de transcription du mouvement par les formes couleurs. Le titre actuel situe l’action dans le dancing du boulevard Saint-Michel fréquenté par les Delaunay, où Sonia étrennera sa fameuse « robe simultanée », célébrée par Blaise Cendrars (« Sur la robe elle a un corps », 1913). La toile, indirectement préparée par des études dessinées de foule et de lumière, boulevard Saint-Michel, et deux études peintes (Bielefeld, Städtisches Museum et coll. part.), adopte un format panoramique qui amplifie le déroulement des arabesques figurant les couples de danseurs de tango, tourbillonnant sous les halos des globes électriques. Le thème de la danse, prétexte à la représentation du mouvement et emblématique du dynamisme de la vie moderne, était partagé par cubistes et futuristes . Il favorisait l’éclatement de la forme homogène et sa dissolution en plans abstraits, observée dans la peinture de La Prose du Transsibérien … qui succède au Bal Bullier.

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Conçue pour le Salon des Indépendants de 1912 où elle est présentée ... , La Ville de Paris affiche, par son format monumental et sa richesse iconographique, les ambitions de Robert Delaunay. La composition se lit de gauche à droite, comme un collage réemployant des motifs récurrents de son œuvre (vue de Paris et tour Eiffel). Ils sont juxtaposés à un thème inédit chez lui, celui des Trois Grâces, dans un déroulé en accéléré, qui résume son passage du cubisme à l’abstraction par le biais des contrastes simultanés. La peinture accumule les citations et les emprunts stylistiques : à Pompéi, au Greco, à Cézanne, à l’autoportrait Moi-même – portrait paysage (1890) de son maître le Douanier Rousseau. L’écart entre le sujet moderne de la tour Eiffel et le sujet classique des Trois Grâces (qui sont étudiées en détail dans une série d’aquarelles et d’huiles) pourrait laisser penser à un manifeste en faveur d’une synthèse entre l’ancien et le nouveau si le trio féminin ne faisait pas explicitement référence aux Demoiselles d’Avignon (1907) de Picasso, notamment par le caractère primitiviste des visages. Les trois parties de la composition sont unifiées par l’effet de surface des plans miroitants qui font disparaître les formes dans la couleur. « Vision de Paris : transition vers la couleur constructive, état entre le constructif et le destructif. […] Synthèse de la Ville et de la Tour […]. Les nus féminins sont des immeubles, les immeubles, des nus. La grâce ancienne réapparaît : Pompéi ! Mais noyé dans un désir de nouvelle composition » (R. Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait, op. cit., p. 62).

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