Publié le 3 Août 2011

Degas l'absinthe

 

 

« …M. Degas… est, à coup sûr, parmi les peintres qui ont suivi le mouvement naturaliste, déterminé en peinture par les impressionniste et par Manet, celui qui est demeuré le plus original et le plus hardi. Un des premiers, il s’est attaqué aux élégances et aux populaceries féminimes ; un des premiers, il a osé aborder les lumières factices, les éclats des rampes devant lesquelles braillent, en décolleté, des chanteuses de beuglants, ou s’ébattent, en pirouettant, des danseuses vêtues de gaze. Ici, point de chairs crémeuses ou lisses, point d’épidermes en baudruche et de moire, mais de la vraie chair poudrée de veloutine, de la chair maquillée de théâtre et d’alcôve, telle qu’elle est avec son grenu éraillé, vue de près, et son maladif éclat, vue de loin. M. Degas est passé maître dans l’art de rendre ce que j’appellerai volontiers la carnation civilisée. Il est passé maître encore dans l’art de saisir la femme , de la représenter avec ses jolis mouvements et ses grâces d’attitude, à quelque classe de la société qu’elle appartienne. »

 

degas nue à la toilette

 

Huysmans, L’Art Moderne, 1883, Le Salon de 1879.

 



Femme assise sur le rebord d'une baignoire et s'épongeant le cou ,Vers 1880 Musée d'Orsay, Paris Huysmans l'art Moderne, Le salon de 1879. "M. Degas, sur lequel je dois un peu m' étendre, -car son oeuvre me servira maintes fois de point de comparaison lorsque je serai arrivé aux tableaux modernes du salon, -est, à coup sûr, parmi les peintres qui ont suivi le mouvement naturaliste, déterminé en peinture par les impressionnistes et par Manet, celui qui est demeuré le plus original et le plus […]

 

 

 

 



Parmi les thèmes récurant dans l’œuvre de Monet, la femme à l’ombrelle revient plusieurs fois. Mise en scène à chaque fois, il met en valeur la fragilité de la femme, sa grâce sous la lumière souvent très forte, un ciel d’un bleu profond en arrière plan. Monet fervent admirateur des estampes japonaises, réalise ici des œuvres en références à ces images pleines de garce qu’il affectionnait particulièrement, jeunes filles japonaises sous leurs ombrelles aux kimonos amples et majestueux. Le […]

 

 

 

 


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Rédigé par rafael

Publié dans #NATURALISME et IMPRESSIONISME

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Publié le 2 Août 2011

arles les arenes (4)

 

Les Arènes d'Arles sont un amphithéâtre romain construit vers 80 ap. J.-C. / 90 ap. J.-C., dans le cadre des extensions flaviennes de la ville. L’amphithéâtre d'Arles est le monument le plus important de l’ancienne colonie romaine qu'il nous est permis d’admirer, quelque deux millénaires après son édification. Son architecture est entièrement conçue en rapport avec sa vocation de lieu à grands spectacles, accueillant un nombreux public.

 

arles les arenes (3)

 

Les ingénieurs romains bâtissent l’amphithéâtre d’Arles sur la colline de l’Hauture. Pour ce faire, ils doivent démolir l’enceinte augustéenne érigée un siècle plus tôt.

 

Les arènes reprennent les caractéristiques classiques de ce type de construction et s'inspirent du Colisée de Rome tout juste terminé : un système d'évacuation par de nombreux couloirs d'accès, une scène centrale de forme elliptique entourée de gradins, des arcades, ici sur deux niveaux, le tout pour une longueur totale de 136 mètres, soit d’une dimension supérieure à celle des arènes de Nîmes construites peu après mais cependant mieux conservées (l'attique de couronnement des arènes d'Arles a malheureusement disparu). Cet édifice pouvait accueillir 25 000 spectateurs.

 

À Arles, comme dans tout l'Occident, l'amphithéâtre est, de la fin du Ier siècle au milieu du IIIe siècle, le signe le plus évident de la romanité.

 

 

arles les arenes (5)

 

arles les arenes (6)

 

Source: http://fr.wikipedia.org/wiki/Ar%C3%A8nes_d%27Arles

 

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Rédigé par rafael

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Publié le 1 Août 2011

Le couronnement de la Vierge - Fra Angelico - Le Louvre

Le couronnement de la Vierge - Fra Angelico - Le Louvre

 

"LE COURONNEMENT DE LA VIERGE

’’de fra Angelico, au Louvre’’

 

« L’ordonnance de ce tableau évoque l’attitude de ces arbres de Jessé dont les branches, soutenant sur chacun de leurs rameaux, une figure humaine, s’évasent et se déploient, s’ouvrant, tels que des lames d’éventails, de chaque côté du trône en haut duquel s’épanouit, sur une tige isolée, la radieuse fleur d’une Vierge.

 

Dans le « Couronnement de la Vierge » de Fra Angelico, c’est, à droite et à gauche de la touffe séparée où le Christ, assis sous la pierre ciselée d’un dais, dépose la couronne qu’il tient de ses deux mains sur la tête inclinée de sa Mère, tout un espalier d’apôtres, de Saints et de Patriarches montant, en une ramure dense et serrée, du bas du panneau, finissant par éclater, de chaque côté du cadre, en une extrême floraison d’anges qui se détachent sur le bleu du ciel, avec leurs chefs ensoleillés de nimbes.

 

La disposition de ces personnages est ainsi conçue :

 

A gauche, — au bas du trône, sous le dais de style gothique, prient agenouillés : l’Evêque Saint Nicolas de Myre, mitré et étreignant sa crosse à la hampe de laquelle pend, comme un drapeau replié, le manipule ; le roi Saint Louis, à la couronne fleurdelysée ; les moines Saint Antoine, Saint Benoît, Saint François, Saint Thomas qui montre un livre ouvert sur lequel sont écrits les premiers versets du Te Deum ; Saint Dominique un lys à la main, Saint Augustin une plume ; puis, en remontant, les apôtres Saint Marc, Saint Jean, portant leurs évangiles ; Saint Barthélémy exhibant le coutelas qui servit à l’écorcher ; Saint Pierre, Saint André, Saint Jean-Baptiste ; puis, en remontant encore, le patriarche Moïse ; — enfin, la théorie pressée des Anges, se découpant sur l’azur du firmament, les têtes ceintes d’une auréole d’or.

 

A droite, — en bas, vue de dos, à côté d’un moine qui est peut-être Saint Bernard, Marie-Madeleine à genoux près d’un vase d’aromates, dans une robe d’un rouge vermillon ; puis derrière elle, Sainte Cécile, couronnée de roses ; Sainte Claire ou Sainte Catherine de Sienne, coiffée d’un béguin bleu semé d’étoiles ; Sainte Catherine d’Alexandrie, appuyée sur la roue de son supplice ; Sainte Agnès caressant un agneau couché dans ses bras ; Sainte Ursule dardant une flèche, d’autres dont les noms sont inconnus ; toutes Saintes, faisant vis-à-vis à l’Evêque, au Roi, aux religieux, aux fondateurs d’ordres ; puis s’élevant le long des degrés du trône, Saint Etienne avec la palme verte des martyrs ; Saint Laurent avec son gril ; Saint Georges couvert d’une cuirasse et coiffé d’un casque ; Saint Pierre le Dominicain, reconnaissable à son crâne fendu ; puis, en s’exhaussant encore, Saint Matthieu, Saint Philippe, Saint Jacques le Majeur, Saint Jude, Saint Paul, Saint Mathias, le roi David ; — enfin, en face des Anges de gauche, un groupe d’Anges dont les faces, cernées de ronds d’or, s’enlèvent sur l’horizon d’un outremer pur.

 

Malgré les sévices des réparations qu’il endura, ce panneau, gravé et gaufré d’or, resplendit avec la claire fraîcheur de sa peinture au blanc d’œuf.

 

En son ensemble, il figure un escalier de la vue, si l’on peut dire, un escalier circulaire à double rampe, aux marches d’un bleu magnifique, tapissées d’or.

 

La première, à gauche, en bas, est simulée par l’azur du manteau de Saint Louis, puis d’autres grimpent, feintes par un coin entrevu d’étoffe, par la robe de Saint Jean et, plus haut encore, avant que d’atteindre la nappe en lazulis du firmament, par la robe du premier des Anges.

 

La première, à droite, en bas, par la mante de Sainte Cécile, d’autres par le corsage de Sainte Agnès, les draperies de Saint Etienne, la tunique d’un prophète, plus haut encore, avant que d’arriver à la lisière en lapis du ciel, par la robe du premier des Anges.

 

Le bleu qui domine dans le tableau est donc construit régulièrement, en échelons, espacé en vis-à-vis, presque de la même manière, de chaque côté du trône. Et cet azur épandu sur des costumes dont les plis sont à peine accusés par des blancs est d’une sérénité extraordinaire, d’une candeur inouïe. C’est lui qui, avec le secours des ors dont les lueurs cerclent les têtes, courent ou se tortillent sur les bures noires des moines, en Y sur la robe de Saint Thomas ; en soleil ou plutôt en chrysanthèmes chevelus sur les frocs de Saint Antoine et de Saint Benoît ; en étoiles sur la coiffe de Sainte Claire ; en broderies ajourées, en lettres formant des noms, en plaques de gorgerins sur les vêtements des autres Saintes ; c’est lui qui donne l’âme colorée de l’œuvre. Tout en bas de la scène, un coup de rouge magnifique, celui de la robe de Madeleine, qui se répercute dans la couleur de flamme de l’un des degrés du trône, reprend çà et là, atténué sur des bouts perdus d’étoffe ou se dissimule, étouffé sous des ramages d’or, comme dans la chape de Saint Augustin, aide, ainsi qu’un tremplin, pour enlever le merveilleux accord.

 

Les autres couleurs ne semblent plus jouer là que le rôle de nécessaires remplissages, d’indispensables étais. Elles sont, d’ailleurs, pour la plupart, d’une vulgarité, d’une laideur qui déconcertent. Voyez les verts : ils vont de la chicorée cuite à l’olive, pour aboutir à l’horreur absolue dans deux des marches du trône qui barrent la toile de deux traînées d’épinards tombés dans du macadam. Le seul vert qui soit supportable est celui du manteau de Sainte Agnès, un vert parmesan très nourri de jaune que ravitaille encore, sur sa doublure aperçue, le voisinage complaisant d’un orange.

 

Voyez, d’autre part, ce bleu que l’Angelico manie si somptueusement dans les teintes célestes ; s’il le fonce, il devient aussitôt moins ample et presque terne ; exemple : celui qui colore le béguin de Sainte Claire.

 

Et il se révèle plus lourd encore sur les joues des Saints. Il est, en quelque sorte, glacé, de même qu’une croûte de pâtisserie ; il a le ton d’un sirop de framboise noyé dans de la pâte à l’œuf.

 

Et ce sont là, en somme, les seules couleurs dont l’Angelico se sert : un bleu de ciel magnifique et un bleu vil, un blanc quelconque, un rouge éclatant, des roses mornes, un vert clair, des verts foncés et des ors. Ni jaune clair d’immortelles, ni paille lumineuse, tout au plus un jaune lourd et sans reflets pour les cheveux des Saintes ; aucun orange vraiment franc, aucun violet faible ou valide, sinon dans une doublure clandestine de mante et dans la robe à peine visible d’un Saint, coupé par le liseré du cadre ; aucun brun qui ne se cache. Sa palette est, on le voit, restreinte.

 

Et elle est symbolique, si l’on y songe : il a fait certainement pour ses tons, ce qu’il a fait pour toute l’ordonnance de son œuvre. Son tableau est l’hymne de la chasteté et il a échelonné, autour du groupe formé par Notre Seigneur et sa Mère, les Saints qui avaient le mieux concentré cette vertu sur la terre : Saint Jean-Baptiste qu’étêta la trémoussante impureté d’une Hérodiade ; Saint Georges qui sauva une vierge de l’emblématique dragon ; des Saintes telles que Sainte Agnès, Sainte Claire, Sainte Ursule ; des chefs d’ordres, tels que Saint Benoît et Saint François ; un roi tel que Saint Louis ; un Evêque tel que Saint Nicolas de Myre qui empêcha la prostitution de trois jeunes filles qu’un père affamé voulait vendre. Tout jusqu’aux plus petits détails, depuis les attributs des personnages jusqu’aux marches du trône dont le nombre correspond aux neuf chœurs des anges, est symbolique, dans cette œuvre.

 

Il est, par conséquent, permis de croire qu’il a choisi les couleurs pour les allégories qu’elles expriment.

 

Le blanc, symbole de l’Être supérieur, de la Vérité absolue, employé par l’Eglise dans ses ornements pour la fête de Notre Seigneur et de la Vierge, parce qu’il annonce la bonté, la virginité, la charité, la splendeur, la sagesse divine lorsqu’il se magnifie dans l’éclat pur de l’argent.

 

Le bleu, parce qu’il rend la chasteté, l’innocence, la candeur.

 

Le rouge, couleur de la robe de Saint Jean, comme le bleu est la couleur de la robe de Marie, dans les œuvres des Primitifs, le rouge, parure des offices du Saint-Esprit et de la Passion, parce qu’il traduit la charité, la souffrance et l’amour.

 

Le rose, l’amour de l’éternelle sapience, et aussi, d’après Sainte Mechtilde, la douleur et le tourment du Christ.

 

Le vert, dont la liturgie use dans les temps de pèlerinage et qui semble la couleur préférée de la Sainte Bénédictine lui décernant le sens de fraîcheur d’âme et de sève perpétuelle ; le vert qui, dans l’herméneutique des tons, indique l’espoir de la créature régénérée, le souhait du dernier repos, qui est aussi la marque de l’humilité, selon l’anonyme anglais du XIIIe siècle, de la contemplation d’après Durand de Mende.

 

Par contre, l’Angelico s’est volontairement abstenu d’utiliser les nuances qui désignent les qualités des vices, sauf, bien entendu, celles adoptées pour les costumes des ordres monastiques qui en dénaturent complètement le sens.

 

Le noir, teinte de l’erreur et du néant, seing de la mort, dans l’Eglise, image, suivant la sœur Emmerich, des dons profanés et perdus.

 

Le brun, qui, d’après la même sœur, est synonyme d’agitation, d’aridité, de sécheresse, de négligences ; le brun, qui composé de noir et de rouge, de fumée obscurcissant le feu divin, est satanique.

 

Le gris, la cendre de la pénitence, le symptôme des tribulations, selon l’Evêque de Mende, le signe du demi-deuil, substitué naguère au violet dans le rite Parisien, pendant le temps du Carême ; mariage du blanc et du noir, des vertus et des vices, des joies et des peines ; miroir de l’âme, ni bonne, ni mauvaise, de l’être médiocre, de l’être tiède que Dieu vomit ; le gris ne se relevant que par l’adjonction d’un peu de pureté, d’un peu de bleu, pouvant, alors qu’il se mue en un gris perle, devenir une nuance pieuse, un pas vers le ciel, un acheminement dans les premières voies de la Mystique.

 

Le jaune, considéré par la sœur Emmerich comme l’indice de la paresse, de l’horreur de la souffrance, et qui, souvent assigné, au Moyen Age, à Judas, est le stigmate de la trahison et de l’envie.

 

L’orangé, qui se signale ainsi que la révélation de l’amour divin, l’union de l’homme à Dieu, en mélangeant le sang de l’Amour aux tons peccamineux du jaune, mais qui peut être pris dans une plus mauvaise acception, dans un sens de mensonge, d’angoisse, manifester, lorsqu’il tourne au roux, les défaites de l’âme surmenée par ses fautes, la haine de l’amour, le mépris de la grâce, la fin de tout.

 

La feuille morte, qui témoigne de la dégradation morale, de la mort spirituelle, de l’espoir du vert à jamais perdu.

 

Enfin, le violet, que l’Eglise revêt pour les dimanches d’Avent et de Carême et pour les offices de pénitence. Il fut la couleur du drap mortuaire des rois de France ; il nota, pendant le Moyen Age, le deuil et il demeure à jamais la triste livrée des exorcistes.

 

Ce qui est moins explicable, par exemple, c’est le choix limité des types de visages qu’il préféra ; car ici, le symbole est inutile. Voyez, en effet, ses hommes. Les Patriarches, aux têtes barbues n’ont point ces chairs d’hosties presque lucides ou ces os perçant le parchemin d’un épiderme sec et diaphane, comme cette fleur de lunelle, connue sous le nom de monnaie du Pape ; tous ont des physionomies régulières et aimables ; tous sont gens sanguins et bien portants, attentifs et pieux ; ses moines ont, eux aussi, la face pleine et les joues roses ; aucun de ses saints n’a l’allure d’un Père du Désert, accablé par les jeûnes, la maigreur épuisée d’un ascète ; tous ont des traits vaguement semblables, une corpulence similaire et des teints pareils. Ils figurent sur ce tableau une placide colonie de très braves gens.

 

Ils apparaissent ainsi, du moins au premier coup d’œil.

 

Et les femmes sont toutes également de la même famille ; elles sont des sœurs aux ressemblances plus ou moins fidèles ; toutes sont blondes et fraîches, avec des yeux couleur de tabac clair, des paupières pesantes, des visages ronds ; toutes forment un cortège de types un peu gnan-gnan à cette Vierge au nez long, au crâne d’oiselle, agenouillée aux pieds du Christ.

 

Il y a en somme, pour tous ces personnages, à peine quatre types qui diffèrent, si nous tenons compte de l’âge plus ou moins avancé de chacun d’eux, des modifications imposées par la coiffure, par le port de la barbe ou la rasure, des poses de profil ou de face qui les distinguent.

Les seuls qui ne soient pas d’ensemble presque uniforme, ce sont les Anges aux adolescences asexuées, toutes charmantes. Ils sont d’une incomparable pureté, d’une candeur plus qu’humaine, avec leurs robes bleues, roses, vertes, fleuretées d’or, leurs cheveux blonds ou roux, tout à la fois aériens et lourds, leurs yeux chastes et baissés, leurs chairs blanches telles que des moelles d’arbres. Graves et ravis, ils jouent de l’angélique et du théorbe, de la viole d’amour et du rebec, chantent l’éternelle gloire de la Très Sainte Mère.

 

En résumé, au point de vue des types, ainsi qu’au point de vue des couleurs, les choix de l’Angelico sont réduits.

 

Mais alors, malgré la troupe exquise des Anges, ce tableau est monotone et banal, cette œuvre si vantée est surfaite ?

 

Non, car ce « Couronnement de la Vierge » est un chef-d’œuvre et il est encore supérieur à tout ce que l’enthousiasme en voulut dire ; et, en effet, il dépasse toute peinture, parcourt des régions où jamais les mystiques du pinceau n’ont pénétré..."

 

Joris-Karl Huysmans

La Cathédrale

Plon-Nourrit, 1915 (pp. 170-205).

 

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Rédigé par rafael

Publié dans #RENAISSANCE ITALIE

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Publié le 31 Juillet 2011

David la mort de Marat

 

La Mort de Marat (ou Marat assassiné) est un tableau de Jacques Louis David peint en 1793. Il est conservé aux musées royaux des beaux-arts de Belgique (Bruxelles).

 

On y voit Jean-Paul Marat, révolutionnaire français assassiné chez lui le 13 juillet par Charlotte Corday. L’inscription À Marat, David qu’on retrouve sur la boîte de bois, dont la forme suggère une pierre tombale, indique qu’il s’agit d’un hommage à Marat que le peintre connaissait personnellement, et qu’il avait vu, dira-t-il, la veille de sa mort, tel qu’il l’a représenté (dans cette baignoire où il soignait sa maladie de peau).

 

Source: http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Mort_de_Marat

 

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Rédigé par rafael

Publié dans #NEO-CLASSICISME

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Publié le 30 Juillet 2011

Bulgarie Saints Theodore et Stratilate

 

La Bulgarie a su combiner ses deux cultures slave et orthodoxe pour façonner un modèle propre aux Balkans orthodoxes, ". Tout en créant sa propre culture, la Bulgarie a développé l'art des icônes, qui constitue le coeur de l'orthodoxie.

 

L'icône est un moyen de communication entre l'homme et Dieu. Conformément, au VIIe concile oeucumenique, l'icône doit participer à la prière en orientant la pensée du fidèle de l' image vers l'archétype. Elle n'est donc censée reproduire la réalité telle que nous la percevons mais plutôt suggérer l'existence divine transcendante.

 

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Rédigé par rafael

Publié dans #ARTS BYZANTIN PALEOCHRETIEN ORTHODOXE et RUSSE

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Publié le 29 Juillet 2011

velazquez meninas medines

Musée du Prado, Madrid

 

Les Ménines (en espagnol : Las Meninas les demoiselles d'honneur), également connu sous l'appellation La famille de Philippe IV, est le portrait le plus célèbre de Diego Velázquez. Il a été peint en 1656. La composition complexe et énigmatique de la toile interroge le lien entre réalité et illusion et crée une relation incertaine entre celui qui regarde la toile et les personnages qui y sont dépeints. Cette complexité a été la source de nombreuses analyses qui font de cette toile l'une des plus commentées de l'histoire de la peinture occidentale.

 

Ce tableau dépeint une grande pièce du palais de l'Alcázar de Madrid du roi Philippe IV d'Espagne dans laquelle se trouvent plusieurs personnages de la cour. La jeune infante Marguerite-Thérèse est entourée de demoiselles d'honneur, d'un chaperon, d'un garde du corps, d'une naine, d'un nain et d'un chien. Derrière eux Vélazquez se représente lui-même en train de peindre, regardant au-delà la peinture, comme s'il regardait directement l'observateur de la toile. Un miroir à l'arrière plan réfléchit les images de la reine et du roi en train d'être peints par Velázquez (ou peut être, selon certains universitaires, réfléchissant le tableau que peint Vélazquez représentant le roi et la reine). Par le jeu de miroir, le couple royal semble être placé hors de la peinture, à l'endroit même où un observateur se placerait pour voir celle-ci. Au fond, Nieto Velázquez, un possible parent du peintre, apparaît à contre jour, comme une silhouette, sur une courte volée de marches tenant d'une main un rideau qui s'ouvre sur un incertain mur ou espace vide.

 

Les Ménines est reconnu comme l'une des toiles les plus importantes de la peinture occidentale. Le peintre baroque Luca Giordano a dit de cette peinture qu'elle représente la « théologie de la peinture » tandis que Thomas Lawrence la qualifia de « philosophie de l'art ».

 

Source: http://fr.wikipedia.org/wiki/Les_M%C3%A9nines




Musée du Louvre, Paris Murillo (1617-1682) est l’un des grands peintres du siècle d’or espagnol. Proche de Velasquez, il peint de nombreux tableaux religieux et des scènes de genre, où il ouvre la voix à un naturalisme sans concessions. Le réalisme de ces tableaux est au service d’une profonde humanité. Ses personnages du petit peuple de Madrid sont un témoignage poignant de l’époque, ces œuvres sont peut être plus proche de ce qu’était le peintre que les compositions religieuse un peu […]
 


Le Portrait du Cardinal de Richelieu fut peint en 1642 par Philippe de Champaigne à destination d'un sculpteur italien afin qu'il réalise un buste en marbre du cardinal. Le tableau est un manifeste du réalisme de Champaigne. La minutie du travail du peintre, la précision du portrait auront un tel retentissement auprès du cardinal qu'il fit reprendre la totalité de ses portraits par le peintre. L'expression du cardinal est ici celle d'un homme sûr de son fait, au sommet de sa puissance, sans […]

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Rédigé par rafael

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Publié le 28 Juillet 2011

  deagas la classe de danse

 

« Prenez par exemple un tableau de M. Degas et voyez si celui-là se borne à être un excellent « modiste », si, en dehors de sa grande habilité à rendre les étoffes, il ne sait pas vous jeter sur ses pieds une créature dont le visage, la tournure et le geste parlent et disent ce qu’elle est. Il représente des danseuses. Toutes sont de vraies danseuses et toutes diffèrent dans leur façon de s’exercer à un labeur semblable. Le propre de chacune ressort, la nervosité de la fille qui est douée d’instinctives pirouettes et qui deviendra une artiste, apparaît au milieu de ce troupeau d’athlètes féminins qui sont censés ne devoir gagner leur vie qu’à la force de leurs jambes. Tel qu’il est, et tel qu’il vie sera surtout, l’art impressionniste montre une observation très curieuse, une analyse très particulière et très profonde des tempéraments mis en scène. Ajoutez-y une vision étonnamment juste de la couleur, un mépris des conventions adoptées depuis des siècles pour rendre tel et tel effet de lumière, la recherche du plein air, du ton réel, de la vie en mouvement, le procédé des larges touches, des ombres faites par les couleurs complémentaires, la poursuite de l’ensemble simplement obtenu, et vous aurez les tendances de cet art dont M. Manet, …, a été l’un des plus ardents promoteurs. »

 

Deagas danseuses

 

Degas danseuses en salle

 

Huysmans, L’Art Moderne, 1883, Le Salon de 1879.

 

 



Musée Rodin, Paris (c) Lankaart On reconnaît dans Iris l'agrandissement d'une étude pour la figure allégorique destinée à couronner le second projet de Monument à Victor Hugo (1897), dans lequel le poète apparaît debout : disposée en position plongeante, elle fut alors complétée d'un bras droit tendu, d'une tête et d'une paire d'ailes. La figure est cependant bien antérieure à 1897 puisqu'elle fut agrandie par Henri Lebossé en novembre 1894 sous le titre « Etude de femme jambes écartées » […]

 



Femme assise sur le rebord d'une baignoire et s'épongeant le cou ,Vers 1880 Musée d'Orsay, Paris Huysmans l'art Moderne, Le salon de 1879. "M. Degas, sur lequel je dois un peu m' étendre, -car son oeuvre me servira maintes fois de point de comparaison lorsque je serai arrivé aux tableaux modernes du salon, -est, à coup sûr, parmi les peintres qui ont suivi le mouvement naturaliste, déterminé en peinture par les impressionnistes et par Manet, celui qui est demeuré le plus original et le plus […]

 

 

 

 


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Rédigé par rafael

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Publié le 27 Juillet 2011

 

 

 

"II s'agit, dit-il, d'Espoir, oeuvre réputée, ou plutôt mal famée, qui représente une jeune femme enceinte que l'artiste a osé peindre sans ses voiles C'est un de ses chefs-d'oeuvre, une création profondément émouvante. La jeune femme chemine, sereine, dans (a sainteté de son état. Des masques immondes et grimaçants, d'une lubricité blasphématoire, se pressent vers elle; les démons de la vie...mais ces tentations ne la troublent pas. Elle s'avance dans la voie des horreurs, incorruptible et pure, grâce à l'Espoir qu'elle porte dans Son sein. C'est une image symbolique - écho moderne du thème qu' Albrecht Dürer traite dans son tableau Le Chevalier, la Mort et le Diable. Cette image est interprétée avec une sensibilité romantique, à une époque où toutes les tendances à l'émancipation convergent. Est-il étonnant que "Jes purs" aient frappé l'oeuvre d'anathème et condamné l'artiste à cent mille ans de purgatoire? Les manuoevres d'une majorité hostile ont empêché d'exposer la toile à l'exposition Klimt, il y a deux ans. Elle se trouve actuellement dans le sanctuaire le plus privé de la maison "Waerndorfer."

 

Ludwig Hevesi, Das Haus Waerlldorfer (1905), dans Altkunst-Neukunst, Wien 1894-1908, Vienne, 1909, p. 223).

 

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Publié le 26 Juillet 2011

 leonard de vinci dessins

 

Léonard de Vinci, génie multiple, peintre reconnu, a réalisé des pages extraordinaires consacrées à l'architecture et à l'étude scientifique, aux côtés de portraits, de scènes de batailles ou d'études pour certains de ses tableaux les plus célèbres. Ces dessins constituent une part très importante de son oeuvre, reflet d'un génie aux multiples facettes.

 

leonard de vinci dessins (2)

 

leonard de vinci dessins (3)

 

leonard de vinci dessins (7)

 

 

leonard de vinci dessins (9)




(c) Visipix.com Botticelli avait une grande prédilection pour les portraits, en particulier féminins, qu'ils soient de son époque, tirés de la mythologie gréco-romaine ou de la Bible. Cette Madone nous offre l'un de ses portraits les plus délicat et suptil. Botticelli - Venus Offices Florence, 1485 Cette peinture est une allégorie : la Vénus mythologique, dans sa forme anadyomène. Le modèle de la Vénus, Simonetta Vespucci, était la femme de Marco Vespucci et la maîtresse de Julien de […]

 

 

 

 




Musée de la famille Czartoryski, Cracovie. 1490. Ce portrait de Cecilia Gallerani (1490), favorite de Ludovico Sforza (protecteur de Léonard à l'époque) dépasse de loin, par le dynamisme dans la représentation, les conventions en vigueur à Milan en ce qui concerne les portraits. La coiffure de la jeune femme souligne la perfection de son visage et la profondeur de son regard. L’hermine est le symbole de la pureté et de la vertu, mais elle fait aussi allusion à Ludovico Sforza. Leonard de […]

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Rédigé par rafael

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Publié le 25 Juillet 2011

Manet en bateau

 

 

« …En Bateau, est également curieuse. L’eau très bleue continue à exaspérer nombre de gens. L’eau n’a pas cette teinte-là ?.  Mais pardon, elle l’a, à certains moments, comme elle a des tons verts et gris, comme elle a des reflets de scabieuse, de chamois et d’ardoise, à d’autres. Il faudrait pourtant se décider à regarder autour de soi. Et c’est même là un des grands torts des paysagistes contemporains qui, arrivant devant une rivière avec une formule convenue d’avance, n’établissent pas entre elle, le ciel qui s’y mire, la situation des rives qui la bordent, l’heure et la saison qui existent au moment où ils peignent, l’accordance forcée que la nature établit toujours. M. Manet n’a, Dieu merci ! jamais connu ces préjugés stupidement entretenu dans les écoles ! Il peint, en abrégeant, la nature telle qu’elle est et telle qu’il la voit. Sa femme vêtue de bleu, assise dans une barque coupée par le cadre comme dans certaines planches des Japonais, est bien posée, en pleine lumière, et elle se découpe énergiquement ainsi que le canotier habillé de blanc, sur le bleu cru de l’eau. Ce sont là des tableaux comme, hélas ! nous en trouvons peu dans ce fastidieux Salon. »

 

Huysmans, L’Art Moderne, 1883, Le Salon de 1879.

 



Olympia est un tableau réalisé par Édouard Manet en 1863. Initialement prévue pour le Salon des Refusés de la même année, l'œuvre ne sera finalement dévoilée par le peintre que deux ans plus tard. L'œuvre, qui allait susciter une controverse encore plus féroce que le Déjeuner sur l'herbe, représente une prostituée semblant issue d'un harem à l'orientale et s'apprêtant visiblement à prendre un bain. Le tableau, qui associe et fait ressortir avec puissance le contraste entre la femme blanche […]

 



Le Balcon est un tableau réalisé par le peintre Édouard Manet et présenté au Salon de Paris de 1869. La toile représente notamment Berthe Morisot (à gauche), qui deviendra en 1874 la belle-sœur de Manet. La toile, inspirée des Majas au balcon de Francisco Goya, a été réalisée à la même époque et dans la même intention que le Déjeuner dans l'atelier. Les trois personnages, tous amis de Manet, semblent n’être reliés par rien : tandis que Berthe Morisot, à gauche, fait figure d'héroïne […]

 

 

 

 

 



Le Joueur de fifre est un tableau réalisé par le peintre Édouard Manet en 1866, et resté célèbre en raison de ses couleurs vives et contrastées. Le thème de la toile, de même que la posture du personnage, s'inspirent explicitement des portraits de nains et de bouffons autrefois réalisés par Diego Vélasquez. Cette œuvre fut appelée La carte à jouer. Le refus du Joueur de fifre au Salon de Paris de 1866 sera l'occasion pour le jeune écrivain Émile Zola de publier un article retentissant dans […]

 

 

 

 

 


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Rédigé par rafael

Publié dans #NATURALISME et IMPRESSIONISME

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