LANKAART

Discours de Dakar, 30 mars 1966 Discours prononcé par Monsieur André Malraux, ministre d'Etat chargé des Affaires culturelles, à la séance d'ouverture du colloque organisé à l'occasion du premier Festival mondial des Arts Nègres, Dakar, 30 mars 1966

Monsieur le Président de la République, Excellences, Mesdames, Messieurs, Nous voici donc dans l'Histoire. Pour la première fois, un chef d'Etat prend entre ses mains périssables le destin spirituel d'un continent. Jamais il n'était arrivé, ni en Europe, ni en Asie, ni en Amérique, qu'un chef d'Etat dise de l'avenir de l'esprit : nous allons ensemble, tenter de le fixer. Ce que nous tentons aujourd'hui ressemble aux premiers conciles. En face de cette défense et illustration de la création africaine, il convient pourtant, Mesdames et Messieurs, que nous précisions quelques questions un peu trop confondues depuis une dizaine d'années.

Une culture, c'est d'abord l'attitude fondamentale d'un peuple en face de l'univers. Mais ici, aujourd'hui, ce mot a deux significations différentes, et d'ailleurs complémentaires.  D'une part, nous parlons du patrimoine artistique de l'Afrique; d'autre part, nous parlons de sa création vivante. Donc, d'une part, nous parlons d'un passé; et d'autre part, d'un avenir.

Le patrimoine artistique (je dis bien: artistique) de l'Afrique, ce n'est pas n'importe quels arts; l'architecture, par exemple : c'est la danse, la musique, la littérature, la sculpture. L'Afrique a changé la danse dans le monde entier. Mais elle a possédé un autre domaine de danse, sa danse séculaire ou sacrée. Elle est en train de mourir, et il appartient aux gouvernements africains de la sauver. Mais le second problème n'est pas de même nature que le premier. La danse sacrée est l'une des expressions les plus nobles de l'Afrique, comme de toutes les cultures de haute époque; le fait qu'il n'existe plus un Américain, un Anglais, un Français qui danse comme sa grand-mère, est d'une autre nature.

Pour la musique, prenons garde. L'Afrique, Mesdames et Messieurs, a deux musiques : l'une, c'est la musique née autrefois du désespoir aux Etats-Unis; c'est la grande déploration, l'éternel chant du malheur qui entre avec sa douloureuse originalité dans le domaine des musiques européennes. Je me souviens d'avoir dit à Yehudi Ménuhin: «Pour vous, quelle est la signification la plus constante de la musique ?» et à quoi il me répondit : «Et pour vous ?» Je fus amené à répondre : «La nostalgie». La grande musique de l'Europe, c'est le chant du paradis perdu. Et Ménuhin me disait : «Il y a aussi la louange…» Prenez-y garde; la première grande musique de l'Afrique, ce n'est pas même le paradis inconnu ou perdu, c'est le très simple et très banal bonheur des hommes à jamais arrachés à des malheureux qui chantaient en improvisant devant le Mississipi, pendant que le soleil se couchait derrière des palmiers semblables aux palmiers d'Afrique…

Mais cette musique est semblable à la nôtre; elle est seulement plus saisissante. Et puis, il y a le jazz. Il est spécifique par son rythme; il est une musique inventée. Il est spécifique aussi par sa matière musicale, que nous pouvons rapprocher de la musique moderne, mais non de la musique classique ou traditionnelle de l'Occident. Nous pouvons parfois rapprocher la matière des plus grands jazz de celle de Stravinski ou de Boulez. Encore lui sont-ils antérieurs. Là, l'Afrique a inventé dans un domaine très élaboré, celui de la matière musicale, quelque chose qui aujourd'hui atteint le monde entier, avec la même force que la danse atteint les danseurs. Cette musique de sensation au paroxysme semble vouloir se détruire elle-même. Et je vous demande de réfléchir à ce qu'est, dans un autre domaine, l'art d'un peintre comme Picasso…

En somme, le jazz est parti d'éléments mélodiques européens ou américains, à partir desquels l'Afrique a retrouvé son âme. Plus exactement a trouvé une âme qu'elle n'avait pas autrefois : car c'est peut-être son âme désespérée qu'expriment les blues, mais ce n'est pas son âme d'autrefois qu'exprime le jazz, qu'elle a vraiment inventé. Et peut-être est-ce un peu de la même façon que l'Afrique, partant d'une poésie assez proche de la poésie occidentale, la charge d'une émotion furieuse qui fait éclater ses modèles et ses origines...

Enfin, le plus grand des arts africains : la sculpture. C'est à travers sa sculpture que l'Afrique reprend sa place dans l'esprit des hommes. Cette sculpture, ce sont des signes, on l'a beaucoup dit. Ajoutons pourtant : des signes chargés d'émotions et créateurs d'émotions. Ce sont aussi des symboles, au sens où l'art roman était un art de symbole. Ces oeuvres sont nées comme des oeuvres magiques, nous le savons tous : mais elles sont éprouvées par nous, comme des oeuvres esthétiques. On nous dit : par vous, Occidentaux. Je n'en crois rien. Je ne crois pas qu'un seul de mes amis africains : écrivains, poètes, sculpteurs, ressente l'art des masques ou des ancêtres comme le sculpteur qui a sculpté ces figures. Je ne crois même pas qu'aucun d'entre nous, Européens, ressente les Rois du portail de Chartres comme le sculpteur qui les a créés. La vérité est qu'un art, magique ou sacré, se crée dans un univers dont l'artiste n'est pas maître. Lorsque le monde sacré disparaît, il ne reste de ce qu'il fait qu'une obscure communion ou une sympathie; cette sympathie, au sens étymologique, est très profonde  dans l'Afrique entière.

Mais, pour le sculpteur de Chartres, ces statues qu'on appelait les Rois et qui sont des saints, on les priait, on ne les admirait pas; et que pour les Africains qui sculptaient des masques, ces masques se référaient à une vérité religieuse et non à une qualité esthétique. Il est vain et dangereux de croire que nous pouvons retrouver – même Africains – le monde magique, parce que c'est faux, et que notre erreur nous interdirait de tirer de cet art grandiose tout ce qu'il peut nous apporter, aux uns et aux autres. La métamorphose a joué là un rôle capital. Bien sûr, la sculpture africaine semble très proche de la sculpture moderne, mais vous savez du reste qu'en face d'une sculpture de Lipchitz ou de Laurens, vous n'êtes pas en face d'un masque, parce que, même si nous n'avons pas de relations magiques avec le masque, la magie est dans le masque.

Cette sculpture avait un domaine de références qui n'est pas celui de l'art moderne, car il se référait à l'au-delà, alors que l'art moderne se réfère à l'art – qu'on le veuille ou non… Ce qui nous mène au problème fondamental de ce colloque. Lorsque la sculpture africaine surgit dans le monde, c'est-à-dire lorsque quelques artistes commencent à pressentir qu'ils sont en face d'un grand art, le domaine de référence de la sculpture, quelle qu'elle soit, c'est l'art gréco-romain; la sculpture se réfère à ce qu'on appelle alors la nature, soit par imitation, soit par idéalisation. Vous savez évidemment que la sculpture africaine ne se réfère pas à une imitation, moins encore à une idéalisation. Mais on sait moins bien qu'en s'imposant lentement et de façon décisive au monde entier, la sculpture africaine a détruit le domaine de références de l'art. Elle n'a pas imposé son propre domaine de références; le sculpteur qui avait créé ses masques n'a pas imposé sa magie. Mais l'art africain a détruit le système de références qui le niait et il a puissamment contribué à substituer à l'antiquité gréco-latine dans le domaine des hautes époques.

Alors le patrimoine culturel de l'humanité est devenu la grande sculpture de l'Inde, la grande sculpture de la Perse, la sculpture du bouddhisme, Sumer et les Précolombiens. Mais, à partir du jour où l'Afrique a fait sauter le vieux domaine de références pour ouvrir les portes à tout ce qui avait été l'immense domaine de l'au-delà (y compris notre sculpture romane), ce jour-là, l'Afrique est entrée de façon triomphale dans le domaine artistique de l'humanité. Ce n'est pas parce que tel masque est meilleur que telle sculpture grecque que le phénomène africain s'est imposé au monde. C'est parce qu'à partir du jour où Picasso a commencé sa période nègre, l'esprit qui avait couvert le monde pendant des millénaires et disparu pendant un temps très court (du XVIIe au XIXe siècle européen), cet esprit a retrouvé ses droits perdus. Nous ne sommes pas aujourd'hui en face de l'art, comme on l'était au XIIe, bien entendu, mais nous avons ressuscité l'énorme domaine qui couvrait au XIIe siècle toutes les régions de la terre. C'est là que l'Afrique a trouvé son droit suprême. C'est là que nous devons le reconnaître.

Lorsque l'Afrique est chez elle en forme et en esprit, il ne s'agit plus d'un art de plus ou de moins. Ce qu'on appelait jadis naïveté ou primitivisme n'est plus en cause : c'est la nature même de l'art mondial qui est mise en cause par le génie africain. Elle accueille inévitablement le génie africain parmi les siens. Certes, l'élément spécifique demeure, car bien entendu l'Afrique n'est pas l'Inde. Elle représente une puissance de communion cosmique très particulière, liée à la véhémence et au pathétique qui l'opposent au ballet solennel de l'Asie. D'un côté, il y a le monde européen que nous connaissons tous : symbolisons-le par la Victoire de Samothrace et n'en parlons plus ! Et il y a, en face, le vaste domaine dit des hautes époques : l'Egypte, l'Inde, la Chine et le reste. Mais il existe une différence entre l'Afrique et tout le reste : c'est sa volonté de rythme et sa puissance pathétique. N'oublions pas que ce qu'on appelle la haute époque, c'est presque partout la négation du pathétique, c'est-à-dire de l'émotion…

L'Egypte, l'Asie ont créé le style par une émotion allusive. Au contraire, l'Afrique, qui a créé le style d'une façon plus arbitraire et peut-être plus puissante qu'aucune autre civilisation, l'a créé à partir de l'émotion. C'est probablement là que figurera son apport décisif au patrimoine humain.  Ce patrimoine, le Sénégal l'attend du domaine sénégalais, du domaine africain et du domaine mondial. Ce patrimoine pour qui ? Bien entendu pour tous ceux qui en ont besoin.

Mesdames et Messieurs, il y a deux façons de servir l'esprit. On peut tenter de l'apporter à tous. On peut tenter de l'apporter à chacun. Dans le premier cas, vous devez accepter un totalitarisme intellectuel; vous devez accepter la domination par la politique; vous devez accepter les moyens d'action les plus complets, mais les plus agissants. Dans la seconde hypothèse – l'esprit pour chacun – vous devez exiger des gouvernements qu'ils donnent sa chance à chacun. Mais vous pouvez aussi exiger la liberté parce qu'alors il s'agit de ce que l'Etat doit apporter, et non plus de ce qu'il peut imposer. Ce qui nous mène de Moscou à Paris, des Maisons de la Culture soviétiques aux Maisons françaises. Messieurs, beaucoup d'entre vous sont des universitaires. Il est important de dissiper la confusion entre les maisons de la culture et les universités. L'Université a pour objet la vérité. Au sens précis : la vérité, c'est ce qui est vérifiable. L'Université apporte des connaissances, elle a qualité pour le faire et nous devons l'y aider. Les Maisons de la culture n'apportent pas des connaissances, elles apportent des émotions, des oeuvres d'art rendues vivantes, au peuple qui est en face de ces oeuvres d'art. L'Université doit enseigner ce qu'elle sait; les Maisons de la culture doivent faire aimer ce qu'elles aiment. Division capitale. Si nous ne la faisons pas, nous fausserons le jeu de l'Université et nous détruirons les Maisons de la culture.

Quel est le problème de la culture ? On l'a posée comme un héritage. Soit. Mais, pas seulement. Depuis le début de ce siècle, la transformation du monde est plus grande qu'elle n'a été depuis dix mille ans. Einstein, puis Oppenheimer ont dit : «Il y a plus de chercheurs scientifiques vivants qu'il n'y eut de chercheurs dans le monde, même en les additionnant tous.» A quoi tient cette transformation ? L'humanité a décidé que l'objet de la pensée était la découverte des lis du monde et non plus la réponse à : «Que fait l'homme sur terre ?» La recherche de la loi du monde s'est substituée, dans une certaine mesure, aux problèmes religieux. D'autre part, la transformation du monde tient évidemment à l'action de la machine. On a parlé pendant vingt ans du matérialisme apporté par la machine. Or, ni les civilisations qui se réclament du marxisme ni les civilisations qui se réclament de l'antimarxisme, n'ont – sauf dans les mots –, été matérialistes.

La Russie a dit : «L'essentiel est de libérer le prolétariat». L'Amérique a toujours proclamé des valeurs religieuses ou idéalistes. Prenons garde que la civilisation apporte une multiplication du rêve que l'humanité n'a jamais connue : il y a des machines à transporter, il y a aussi les machines à faire rêver. Les usines de rêves n'ont jamais existé avant nous. C'est nous qui sommes en face de la radio, de la télévision, du cinéma. Il y a 100 ans, 3000 Parisiens allaient au spectacle chaque soir. Aujourd'hui, la région parisienne possède plusieurs millions de postes de télévision. Il ne s'agit donc pas d'opposer un domaine de l'esprit à un domaine de la machine qui ne connaîtrait pas l'esprit. La machine est le plus puissant diffuseur d'imaginaire que le monde ait connu. L'objet principal de la culture est de savoir ce que l'esprit peut opposer à la multiplication d'imagerie apportée par la machine. Le cinéma n'est pas né pour servir l'humanité, il est né pour gagner de l'argent. Il se fonde donc sur les éléments les plus suspects de l'émotion, à l'exception du comique. Il convient donc d'opposer au puissant effort des usines du rêve producteur d'argent celui des usines du rêve producteur d'esprit. C'est-à-dire d'opposer aux images du sexe et de la mort les images immortelles. Pourquoi immortelles ? Nous n'en savons rien; mais nous savons très bien que lorsque notre âme retrouve ces grands souvenirs que nous n'y avons pas mis, elle retrouve en elle-même des forces aussi puissantes que ses éléments organiques. Et n'oublions pas que le génie africain est lui-même en partie organique…

La culture, c'est cette lutte, ce n'est pas l'utilisation des loisirs. Ce que j'appelais tout à l'heure la déploration à propos des chants des pagayeurs, fait partie du patrimoine de l'humanité. Mais ce n'est pas le désespoir qui en fait partie, c'est le génie du désespoir. Et même la civilisation la plus épouvantable, lorsqu'elle est morte, n'a plus de témoignage de ce qui fut sa part d'épouvante. La civilisation la plus atroce que le monde ait connue – la civilisation assyrienne – ne laisse dans notre mémoire que le souvenir admirable de la lionne blessée, et s'il devait rester un jour quelque chose des camps de concentration, il ne resterait pas les images des bourreaux, il resterait les images des martyrs.

Messieurs, ce que nous appelons la culture, c'est cette force mystérieuse de choses beaucoup plus anciennes et beaucoup plus profondes que nous et qui sont notre plus haut secours dans le monde moderne, contre la puissance des usines de rêve. C'est pour cela que chaque pays d'Afrique a besoin de son propre patrimoine, du patrimoine de l'Afrique et de créer son propre patrimoine mondial. On a dit : «Essayons de retrouver l'âme africaine qui conçut les masques; à travers elle, nous atteindrons le peuple africain.» Mesdames et Messieurs, je n'en crois rien. Ce qui a fait jadis les masques comme ce qui a fait jadis les cathédrales, est à jamais perdu. Mais ce pays est héritier de ses masques et peut dire : «J'ai un rapport que n'a personne d'autre.» Et lorsque je les regarde et leur demande leur leçon du passé, je sais qu'ils me parlent et que c'est à moi qu'ils parlent. Prenez entre vos mains tout ce qui fut l'Afrique. Mais prenez-le en sachant que vous êtes dans la métamorphose. Lorsque les Egyptiens, que je viens de voir, se croient descendants des pharaons, ça n'a aucune importance; ce qui est important, c'est qu'ils se réfèrent aux pharaons et qu'ils disent : «Comment être digne d'eux ?»

Nous, Français, nous avons passé tant de siècles à nous croire héritiers des Romains. Qu'est-ce que c'était que Rome en France ? C'étaient les gens qui nous avaient tués. Mais la France est devenue la plus grande puissance romaine… Puissiez-vous ne pas vous tromper sur les esprits anciens. Ils sont vraiment les esprits de l'Afrique. Ils ont beaucoup changé; pourtant ils seront là pour vous quand vous les interrogerez. Mais vous ne retrouverez pas la communion en étudiant les cérémonies de la brousse. Il s'agit certainement pour l'Afrique de revendiquer son passé; mais il s'agit davantage d'être assez libre pour concevoir un passé du monde qui lui appartient. Les hommes se croient moins forts et moins libres qu'ils ne sont. Il n'est pas nécessaire que vous sachiez comment vous ferez votre musée imaginaire. Est-ce que vous saviez comment vous feriez votre danse ? Est-ce que vous saviez ce que serait le jazz ? Est-ce que vous saviez qu'un jour ces malheureux fétiches qu'on vendait comme des fagots couvriraient le monde de leur gloire et seraient achetés par nos plus grands artistes ? Le mystère de la métamorphose est ici capital. L'Afrique est assez forte pour créer son propre domaine culturel, celui du présent et celui du passé, à la seule condition qu'elle ose le tenter. Il ne s'agit pas d'autre chose. Mon pays a été deux ou trois fois assez grand : c'était quand il essayait d'enseigner la liberté. Mesdames et Messieurs, permettez-moi de terminer en reprenant son vieux message dans le domaine de l'esprit : puisse l'Afrique conquérir sa liberté !

Pour sa 4e édition, Monumenta invite Anish Kapoor, à investir le Grand Palais. Après Anselm Kiefer (2007), Richard Serra (2008), Christian Boltanski (2010), c’est au tour de cet artiste parmi les plus reconnus et honorés de sa génération de créer une œuvre spécialement conçue pour les 13 500 m2 […]

La jalousie

Poètes, peintres parlants, que vous sert de nous feindre, Peintres, poètes muets, que vous sert de nous peindre Des feux, des fouets, des fers, des vaisseaux pleins de trous, Des rages, des fureurs, des lieux épouvantables : Pour exprimer l'horreur des enfers effroyables, Est-il enfer semblable à celui des jaloux ? L'aigle de Prométhée, les fouets des Euménides, Les vaisseaux défoncés des folles Danaïdes, D'Ixion abusé les roues et les clous, Les peines de Tantal, de Sisyph, de Phlégie Ne sont que jeux au prix de l'âpre jalousie, Il n'est enfer semblable à celui des jaloux. Si la nuit le jaloux tient sa femme embrassée, Il croit tenant le corps qu'un autre a sa pensée ; Fût-elle à prier Dieu dans l'église à genoux, Si du temps qu'il lui donne elle passe les bornes, Ce Vulcain pense avoir le front tout plein de cornes Et se plonge insensé dans l'enfer des jaloux. Une rare beauté, un accoutrement brave, Une charmante voix, une démarche grave, Un oeil rempli d'attraits, un sourire trop doux, Une gaillarde humeur, une larme aperçue, Un doux accord de luth, une oeillade conçue, Sont les plus grands tourments de l'enfer des jaloux. Ils sont pâles, chagrins, songeards, mélancoliques, Noisifs, capricieux, maussades, fantastiques, Difficiles, hargneux, sauvages, loups-garous, L'esprit toujours porté à quelque horrible songe, Un vautour sans cesser les entrailles leur ronge, Bref, il n'est tel enfer que celui des jaloux. Donc vieillards refroidis, cherchez quelques Médées Pour faire rajeunir vos vieillesses ridées, Et au tripot d'amour mieux assener vos coups, Ou bien, dagues de plomb, votre horoscope preuve Que vous serez bientôt des cocus à l'épreuve Et que vous entrerez dans l'enfer des jaloux. Et vous cabas moisis, vieilles tapissières, Tétins mous, fronds ridés, culs plats, fesses flétries, Yeux pleureux, cheveux gras, pourquoi épousez-vous Ces volages poulains qu'un jeune amour enflamme ? Vous n'êtes que de glace, ils ne sont que de flamme. Entrez, vieilles, entrez dans l'enfer des jaloux.

Jean Auvray, né vers 1580, probablement en Normandie et mort avant 1624, est un poète satirique français.

Jean Auvray a été chirurgien à Rouen, et ne saurait être confondu avec son homonyme dramaturge contemporain, avocat à Paris. Il appartient à la tradition de la satire normande dans la lignée de Vauquelin, Du Lorens, Angot de l’Éperonnière et Courval-Sonnet. Il est l’auteur d’écrits religieux et de satires. Alternant entre piété, cynisme et obscénité, sa poésie est cependant, selon certains critiques, la meilleure dans sa veine satirique. Il a aussi écrit une tragicomédie : l’Innocence descouverte (peut-être en 1609, dont on peut consulter le texte dans les seconde et troisième édition du Banquet des Muses).

Le parc des Buttes Chaumont est un jardin à part dans le paysage parisien, couvrant 25 hectares, sa topographie très mouvementé en fait un lieu très originale. C’est Haussmann qui dans le cadre des aménagements qu’il dirige à Paris prend la décision de créer un grand parc au Nord-est de la capitale à l’emplacement d’ancienne carrière ; il en confie la réalisation à Jean-Charles Alphand, l’un de ses plus proches collaborateur qui a par ailleurs conçu le Bois de Boulogne.


Alphand va composer en 1867 un parc très particulier, en mettant en valeur les parois abrupt crée par les carrières et en  construisant une série de ponts et de passerelles qui permettront d’enjamber de profondes failles laissées en l’état. En partie basse du parc un lac sera aménagé, et une série de promenade en lacet le long des pentes abrupt permettent de monter jusqu’au sommet du parc qui offre des vues sur tout le Nord de la Capitale. De nombreuses essences seront planté dans le parc, dont certaines particulièrement rare à l’époque : sophora, platane d’Orient, février d’Amérique, noisetier de Byzance, ginkgos bilobas, orme de Sibérie, cèdre du Liban.


Certaines plantations sont inaccessibles au public et peuvent s’épanouir en toute liberté au pied des falaises abrupt où l’on distingue encore la stratification de la découpe des carrières. On est bien loin des grands principes du jardin à la française, mais plus dans un mélange de jardin romantique anglais et de reconstitution d’un paysage artificiel d’escarpement. Un petit temple au sommet du jardin offre des vues sur la butte Montmartre.

Photos: (c) Lankaart

Paris - Basilique du Sacré Coeur Montmartre

La basilique du Sacré-Coeur de Montmartre est l'un des monuments emblématqiue du paysage parisien. Son origine est liée à un voeu lancé par Legentil, fervent catholique, en 1870 au plus fort de la Commune, au moment où la France, écrasée par la Prusse, partiellement occupée, en proid à la révolte des communards, en pleine guerre civile est au bord du gouffre. Son voeu est également marqué par l'assistance, condamné par les catholiques de la France de Napoléon III à l'unification de l'Italie […]

Mahler - Symphony No. 2 (Resurrection) Mondavi Center on the UC Davis campus, the UC Davis Symphony Orchestra, University Chorus, and Alumni Chorus present Mahler: Symphony No. 2 ("Resurrection"), Arianna Zukerman, soprano, Zoila Muñoz, contralto. D. Kern Holoman, chef d'orchestre. La musique de Mahler (1860-1911) est ancrée dans la tradition austro-allemande, celle de Jean-Sébastien Bach, de la première « école de Vienne » de Haydn, Mozart, Beethoven et Schubert et de la génération […]

Turquie - Ephese

Éphèse est l'une des plus anciennes et plus importantes cités grecques d'Asie Mineure, la première de l'Ionie. Bien que ses vestiges soient situés près de sept kilomètres à l'intérieur des terres, près des villes de Selçuk et Kuşadası dans l'Ouest de l'actuelle Turquie, Éphèse était dans l'Antiquité, et encore à l'époque byzantine, l'un des ports les plus actifs de la mer Égée; il est situé près de l'embouchure du grand fleuve anatolien Caystre. L’Artemision, le grand sanctuaire dédié à A […]

Le Désert de Retz est un jardin anglo-chinois créé à la fin du XVIIIe siècle par un aristocrate, François-Nicolas-Henri Racine de Monville. Il est aujourd’hui l’un des rares à subsister dans une forme proche de sa création d’origine. Son propriétaire-créateur le nomma Désert, à l’instar de l’Alceste du Misanthrope de Molière, pour évoquer ces endroits solitaires où, dès le XVIIe siècle on aimait à se retirer et à recevoir sans étiquette

Établi dans un domaine de 40 hectares situé en bordure nord de la forêt de Marly, à Saint-Jacques-de-Roye (ou de Retz), dans la commune de Chambourcy, le Désert de Retz tirait son originalité de ses dix-sept fabriques et de ses essences rares importées des quatre coins du monde. Seuls les 20 hectares rétrocédés à la commune de Chambourcy par le Golf de Joyenval sont aujourd’hui accessibles au public (sur rendez-vous).

Le 12 septembre 1774, François de Monville achète une maison de campagne entouré de 13 hectares de terrain à Saint-Jacques-de-Retz, en limite nord de la forêt de Marly. Il agrandira ce terrain par des acquisitions successives jusqu’à constituer un domaine de 38 hectares.

En 1775, il y fait bâtir une première fabrique de jardin, le Temple au dieu Pan et commence l’agencement de son jardin.

Il passe commande en 1777 de plusieurs milliers de pieds auprès des pépinières royales. Il collectionne dans ses serres chaudes de multiples essences végétales rares. En 1781 ont lieu la construction de la Colonne détruite qui devient l’habitation du propriétaire, puis de la Glacière pyramide, de la Tente tartare et du Rocher.

En juin 1785, le plan « définitif » du Désert de Retz, dressé de la main de François de Monville et publié par Georges-Louis Lerouge, est arrêté: une vingtaine de fabriques sur 38 hectares. Il accueille des visiteurs de renom et de nombreuses manifestations : réceptions, concerts, pièces de théâtre.

La Colonne détruite

Fabrique principale du Désert de Retz, construite en 1781, elle devint la demeure principale de François de Monville au Désert de Retz, après la Maison chinoise. D’un diamètre de 15 mètres, elle s’élève à 25 mètres environ dans sa partie la plus haute. Des appartements étaient disposés avec recherche et symétrie sur quatre niveaux, distribués par un escalier central hélicoïdal éclairé par une verrière. L’aménagement intérieur était d’un très grand raffinement. Les cheminées en marbre blanc, décorées de feuilles d’acanthes, étaient surmontées de miroirs qui reflétaient le paysage extérieur composé par Monville. Les rideaux étaient en toile de Jouy, les meubles en acajou. Les cuisines étant situées dans les communs, les plats étaient acheminés par un tunnel qui débouche dans la cave.

Image d’un nouvel intérêt pour le monde romain et son organisation, cette colonne est comme le vestige d’un temple colossal dont on vient de découvrir le premier élément. Monument sans antécédent, élevé à la veille de la Révolution, il pourrait être le symbole de la ruine prochaine d’un ordonnancement propre au monde européen.

Le Théâtre découvert sous un berceau de grands ormes

Aujourd’hui privé de son ombrage, le théâtre a conservé deux pots à feu chinois à pattes de lion encadrant le mur de scène. Ce mur était jadis appareillé d’un bas-relief représentant Bacchus enfant sur son char traîné par deux amours. Dieu romain de la végétation et en particulier de la vigne et du vin, le culte de Bacchus a contribué au développement de la tragédie et de l’art lyrique. Cette scène était abritée jusqu’au milieu du XIXe siècle par de grands ormes formant berceau, vestiges de l’ancienne allée menant à la Porte de Joyenval.

Du temps de François de Monville, de nombreuses pièces y étaient jouées. Ce théâtre était aussi destiné à offrir aux spectateurs le décor panoramique d’une nature poétiquement aménagée par l’homme.

La Tente tartare

Située sur l’Île du Bonheur, cette tente à armature de bois, reconstruite en 1989, est en tôle peinte à larges rayures turquoise et jaunes et se termine par un dôme « fait en matière siamoise ». Tendue à l’intérieur de toile de Jouy, elle servait de salle d’armes. Elle évoque des contrées lointaines inexplorées, des lieux qui incarnent l’exotisme.

Photos: (c) Lankaart

Source: Wikipedia

Créé en 1478, il succédait au cimetière appelé « jardin juif » qui a été découvert au cours de fouilles archéologiques sous la rue Vladislavova dans la Nouvelle Ville, il fut fermé en 1786 Le nombre exact de pierres tombales et de morts enterrés est imprécis car il y a parfois plusieurs couches […]

Musée du Louvre Paris Hubert Robert (1733-1808) est un peintre voyageur. Après un séjour un séjour à la villa Médicis à Rome, il parcourt l’Italie, dessinant des scènes pittoresques et les ruines nombreuses et grandioses de l’antiquité. Reçu à l’académie en 1766 à Paris, il repart en Provence et en Italie, peignant les mêmes motifs, paysages de ruines ou de grandes constructions monumentales notamment de l’antiquité. Ce sont ces vues qui le rendront célèbres. Rome - Le Forum Le Forum

Dans le parc de Sanssouci qui regroupe les demeures des différents rois de Prusse, le pavillon Chinois est l'expression même du rococo allemand. Construit de 1754 à 1757, son architecture élégante et originale répond au goût prononcé à l'époque pour les chinoiseries. A l'intérieur, un salon spacieux permet de recevoir quelques invités au milieu de porcelaines de Chine et d'un mobilier rococo tout en courbe délicate. Ce pavillon est l'expression d'une aristocratie en quête de plaisir, loin […]

Le film d'animation "Interstella 5555: The Story of The Secret Star System" produit par Toei et réalisé par Leiji Matsumoto (Albator) sur la musique de Daft Punk constitue un évènement dans la musique de la fin du XXe. Ce film ne possède pas de dialogue, mais uniquement de la musique et c'est celle de l'album Discovery de Daft Punk. En effet, Interstella 5555 regroupe les 14 clips musicaux de l'album qui, lorsqu'ils sont vus dans l'ordre composent la fameuse épopée spatiale, et surtout musicale.

Pour le plaisir ... John Lennon - Imagine Pour le plaisir ... Keith Jarrett - The Köln Concert: Part I The Köln Concert a été enregistré le 24 janvier 1975 par Keith Jarrett improvisant au piano lors d'un concert légendaire donné à l'Opéra de Cologne, en Allemagne, à l'occasion d'une étape de […]

Pour le plaisir ...

"Le déclic se fit lorsque je m’aperçus, enfin, que toute cette architecture de fer et de verre était fondée sur le cercle et que tout le bâtiment était dessiné en utilisant un compas pour outil principal ! J’ai alors fait des dizaines et des dizaines de croquis. Et c’est à partir de ces croquis que nous avons commencé à discuter avec Patrick Bouchain et Loïc Julienne, mais aussi avec Jean-Louis Froment, à qui j’avais demandé de m’accompagner dans les toutes premières réflexions sur ce […]

Tomas Tranströmer - Baltiques

Le prix Nobel de Littérature 2011 récompense l’oeuvre du poète suédois Tomas Tranströmer. « Baltiques », oeuvres 1954-2004 , Le vent a pénétré dans la forêt de pins. Un murmure pesant et léger. La Baltique murmure aussi au milieu de l’île, au fond de la forêt nous voici en haute mer. La Vieille femme haîssait le murmure des arbres. Son visage se fermait de mélancolie, chaque fois que la tempête se levait : « Il nous faut penser à ceux qui sont là-bas, sur leurs bateaux. » Mais elle […]

Le préfet de Paris décréta la transformation des 17 hectares de Mont-Louis en cimetière de l'Est au début du XIXe s. La conception du cimetière fut confiée à l'architecte néo-classique Alexandre Théodore Brongniart en 1803. En tant qu'inspecteur général en chef de la deuxième section des travaux publics du département de la Seine et de la Ville de Paris, Brongniart dessinera les grands axes sous la forme, pour la première fois, d'un immense jardin à l'anglaise, aux allées accidentées, pourvues d'arbres et de plantes aux essences diverses et bordées de sépultures sculptées. Il projettera des monuments funéraires dont finalement aucun ne sera réalisé, à l'exception de la sépulture de la famille Greffuhle, au style néo-gothique épuré.

Le 21 mai 1804 (1er Prairial an XII), le cimetière fut officiellement ouvert par une première inhumation : celle d'une petite fille de cinq ans, Adélaïde Paillard de Villeneuve, fille d'un porte-sonnette du faubourg Saint-Antoine. Il était à l'origine destiné aux Parisiens de l'un des quatre arrondissements de la rive droite (les 5e, 6e, 7e et 8e de l'époque), en fosse commune ou en concession perpétuelle. Mais le cimetière n'eut pas la faveur des Parisiens, qui rechignaient à se faire enterrer sur des hauteurs, de plus hors de Paris, et dans un quartier réputé populaire et pauvre.

En 1804, le Père-Lachaise ne comptait que 13 tombes. L'année suivante, il n'y en avait que 44, puis 49 en 1806, 62 en 1807 et 833 en 1812. En 1817, pour redorer l'image du cimetière la mairie de Paris organise le transfert des dépouilles d'Héloïse et Abélard, ainsi que de Molière et La Fontaine. Il n'en fallait pas plus : en 1830, on décomptait 33 000 tombes. Le Père-Lachaise connut à cette époque cinq agrandissements : en 1824, 1829, 1832, 1842 et 1850. Ceux-ci lui ont permis de passer de 17 hectares 58 ares (175 800 m2) à 43 hectares 93 ares (439 300 m2) pour 70 000 tombes, 5 300 arbres, une centaine de chats, une volière d'oiseaux et deux millions de visites.

D'illustres sculpteurs et architectes feront de ce lieu un véritable musée dès le XIXe siècle : parmi eux, Guimard, Garnier, Visconti, Paillard ou Barris. La chapelle ainsi que le portail principal d'alors (boulevard de Ménilmontant) furent conçus par l'architecte néoclassique Étienne-Hippolyte Godde en 1823 et 1825. David d'Angers créa la plupart des monuments du « Quartier des Maréchaux d'Empire ».

Photos: (c) Lankaart

Source: http://fr.wikipedia.org/wiki/Cimeti%C3%A8re_du_P%C3%A8re-Lachaise