Publié le 10 Octobre 2014

Bartholomäus Spranger venus

Venus

 

Bartholomeus Spranger (Anvers 1546 - Prague 1611) est un peintre, dessinateur et graveur maniériste brabançon actif à la cour pragoise de Rodolphe II. Il travailla pendant huit mois à Milan (où il apprit la technique de la détrempe), puis à Parme où, sous la direction d'un élève du Corrège, Bernardino Gatti, il exécuta des fresques pour la coupole de Santa Maria della Steccata (1566). Il participa également à la réalisation du décor de l'arc de triomphe érigé pour l'entrée de Marie de Portugal. Arrivé à Rome en 1566, il entra au service du cardinal Alexandre Farnèse, auquel il avait été présenté par le miniaturiste Giulio Clovio (1567-1569). C'est à la demande du cardinal et sous la direction de Federigo Zuccaro que Spranger exécuta des fresques de paysages au palais Farnèse de Caprarola (1570).

 

Présenté au pape Pie V par Alexandre Farnèse, il entra au service du souverain pontife (juillet 1570) pour lequel réalisa un cycle pictural sur le thème de la Passion ainsi qu'un Jugement dernier. Après la mort du pape (mai 1572), Spranger travailla pour plusieurs églises de Rome avant de se rendre -grâce à une réputation déjà établie et attestée par la recommandation prestigieuse de Jean de Bologne- à la cour viennoise de l'empereur Maximilien II (1575).

 

Bartholomäus Spranger 004b

Hercule et Omphale (v. 1585).

 

À la mort de Maximilien (1576), Spranger offrit ses services au nouvel empereur, Rodolphe II, qui le fit venir à Prague, où le peintre s'installa définitivement à partir de 1581. Spranger rejoignit ainsi le cercle rodolphien de Prague, où il se lia avec de nombreux artistes originaires des Pays-Bas ou d'Italie, tels qu'Adrien de Vries, Hans von Aachen ou Giuseppe Arcimboldo. Influencé par les modi de Jules Romain et les Amours des dieux de Rosso Fiorentino et de Perin del Vaga, il développa pour son puissant mécène un art raffiné privilégiant des poses complexes et des thèmes mythologiques et érotiques souvent emprunts d'allusions ésotériques et d'effets rhétoriques.

 

 

 

Le tableau intitulé Hercule et Omphale (peinture sur cuivre, v. 1585) est représentatif de l'œuvre pragoise de Spranger : il y traite un sujet mythologique avec un humour malicieux (présent dans le regard narquois et complice d'Omphale, l'attitude gauche du héros désarmé et travesti, et dans le geste railleur de l'indiscrète servante) et y élabore – selon les termes de l'historien d'Art A. Pinelli – un « double oxymoron croisé », c'est-à-dire un échange paradoxal de propriétés entre contraires, résultant non seulement du contraste évident entre le corps sombre et musclé d'Hercule d'une part et la silhouette gracieuse et diaphane de la princesse de Lydie d'autre part, mais aussi de l'inversion des attributs et des rôles effectuée aux dépens du demi-dieu. Ce jeu maniériste des contraires – que Pinelli a mis en rapport avec une figure de style employée par des écrivains italiens du XVIe siècle comme l'Arétin – se complexifie davantage si l'on confronte ce tableau avec son pendant, Vulcain et Maia : l'amour fécond de Vulcain pour Maia est ainsi opposé à l'amour stérile d'Hercule pour Omphale.

 

Bartholomaus Spranger-04-Venus---AdonisVenus et Adonis

 

 

Lié à ses compatriotes de l'académie de Haarlem, Bartholomeus Spranger (dont les œuvres ont largement été diffusées à travers l'Europe grâce aux gravures du célèbre Goltzius) a efficacement contribué à acclimater le maniérisme italien au Nord des Alpes. On peut également le considérer comme un précurseur de la peinture Baroque, annonçant – avec Frans Floris et les peintres romanistes – le génie de son compatriote Rubens.

 

Dans son Livre des Peintres (Het Schilder-Boeck, 1604), Carel van Mander rend hommage à ce « nouveau Michel-Ange », qu'il avait rencontré à Rome dans la seconde moitié des années 1570 et dont l'Art avait profondément influencé l'école de Haarlem : « La nature se montre parfois si prodigue de ses faveurs envers certains individus et leur donne de quoi arriver, comme sans effort, à briller dans une branche où tant d'autres, malgré leurs peines et leurs fatigues, n'arrivent pas à franchir les limites de la médiocrité, qu'il faut donc bien se convaincre que dans le domaine de la peinture nul ne règne si ce n'est par droit de naissance. Il me serait facile de le prouver par l'exemple de l'illustre Anversois Sprangher [sic.], lequel, dès sa tendre enfance, eut de la nature elle-même en partage couleurs et pinceaux, lui que l'aimable Pictura daigna combler de ses faveurs et prendre pour époux, lui apportant par surcroît les Grâces. »

 

Bartholomaus Spranger-05-Venus---VulcainBartholomaus Spranger Hercule-Deyanira-Nessus-1580

 

Source: Wikipedia

 

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Rédigé par rafael

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Publié le 9 Octobre 2014

Gentileschi

 

Artemisia Lomi Gentileschi (née le 8 juillet 1593 à Rome, morte à Naples vers 1652) est une artiste-peintre italienne de l'école caravagesque. Vivant dans la première moitié du XVIIe siècle, elle reprend de son père Orazio la limpide rigueur du dessin en lui rajoutant une forte accentuation dramatique héritée de l'œuvre du Caravage et chargée d'effets théâtraux, ce qui contribua à la diffusion du caravagisme à Naples, ville dans laquelle elle s'installe en 1630.

 

Gentileschi Artemisa Danae Sait Louis

Danae

 

Elle devient une peintre de cour à succès, sous le patronage des Médicis et de Charles Ier d'Angleterre. Remarquablement douée et aujourd'hui considérée comme l'un des premiers peintres baroques, l'un des plus accomplis de sa génération, elle s'impose par son art à une époque où les femmes peintres ne sont pas facilement acceptées. Elle est également l'une des premières femmes à peindre des sujets historiques et religieux. Elle nous a laissé d'elle un autoportrait d'une grande vigueur qui dénote une maîtrise consommée de son art et de l'art.

 

On attribue à son viol et au procès humiliant qui s'ensuivit certains traits de son œuvre, l'obscurité et la violence graphique qui s'y déploient, en particulier dans le tableau célèbre qui montre Judith décapitant froidement Holopherne. Ses peintures expriment souvent le point de vue féminin.

 

GENTILESCHI Judith

 

Un essai de 1916 de Roberto Longhi, intitulé Gentileschi père et fille, a le mérite de ramener l'attention de la critique sur la stature artistique d'Artemisia Gentileschi dans le cercle des caravagesques de la première moitié du XVIIe siècle. Longhi y exprime à l'égard d'Artemisia, dans une tonalité peut-être involontairement misogyne, le jugement suivant : « l'unique femme en Italie qui ait jamais su ce que voulait dire peinture, couleur, mélange, et autres notions essentielles… ».

 

Dans son commentaire de la peinture la plus célèbre d'Artemisia, la Judith décapitant Holopherne des Offices, Longhi écrit :

 

« Qui pourrait penser que sous un drap étudié de candeurs et d'ombres glacées dignes d'un Vermeer grandeur nature, pouvait se dérouler une boucherie aussi brutale et atroce (…) ? Mais –avons-nous envie de dire– mais cette femme est terrible ! Une femme a peint tout ça ? »

 

et il ajoutait :

 

« qu'il n'y a ici rien de sadique, qu'au contraire, ce qui surprend, c'est l'impassibilité féroce de qui a peint tout cela et a même réussi à vérifier que le sang giclant avec violence peut orner le jet central d'un vol de gouttes sur les deux bords ! Incroyable, vous dis-je ! Et puis s'il vous plaît laissez à la Signora Schiattesi – c'est le nom d'épouse d'Artemisia – le temps de choisir la garde de l'épée qui doit servir à la besogne ! Enfin ne vous semble-t-il pas que l'unique mouvement de Judith est de s'écarter le plus possible pour que le sang ne lui salisse pas son tout nouveau vêtement de soie jaune ? N'oublions pas qu'il s'agit d'un habit de la maison Gentileschi, la plus fine garde-robe de soie du XVIIe européen, après Van Dyck »

 

— Roberto Longhi, Gentileschi père et fille, 1916

 

Gentileschi judith 2Judith

 

 

Cette lecture du tableau souligne de façon exemplaire ce que signifie tout savoir en matière « de peinture, et de couleur, et de mélange » : elle évoque les couleurs vives de la palette d'Artemisia, les luminescences soyeuses des robes (avec ce jaune incomparable), l'attention perfectionniste pour le réalisme des bijoux et des armes. L'intérêt pour le personnage artistique d'Artemisia, resté inexplicablement faible malgré la lecture qu'en a donnée Longhi, connaît une forte impulsion grâce aux thèses féministes qui soulignent efficacement, à partir du viol subi et de sa biographie, la force expressive que son langage pictural traduit quand les sujets représentés, les fameuses héroïnes bibliques, semblent toujours vouloir manifester leur rébellion face à la domination masculine.

 

 

Gentileschi susanne

Suzanne au bain

 

Dans un essai publié dans le catalogue de l'exposition Orazio et Artemisia Gentileschi organisée à Rome en 2001 (puis à New York), Judith W. Mann prend ses distances, en montrant les limites, avec une lecture strictement féministe :

 

« [Une lecture de ce type] avance l'hypothèse que la pleine puissance créative d'Artemisia s'est manifestée seulement dans la représentation de femmes fortes et capables de se faire valoir, au point que l'on n'arrive pas à l'imaginer occupée à la réalisation d'images religieuses conventionnelles, comme une Vierge à l'Enfant ou une Vierge accueillant, soumise, l'Annonciation ; et elle soutient en outre que l'artiste aurait refusé de modifier son interprétation personnelle de certains sujets pour s'adapter aux goûts d'une clientèle présumée masculine. Le stéréotype a eu un double effet restrictif : il a conduit les chercheurs soit à mettre en doute l'attribution des tableaux qui ne correspondent pas au modèle décrit, soit à attribuer une valeur inférieure à ceux qui ne correspondaient pas au cliché. »

 

La critique plus récente, à partir de la difficile reconstitution du catalogue complet d'Artemisia Gentileschi, a voulu donner une lecture moins réductrice de sa flatteuse carrière, la replaçant plus classiquement dans le contexte des différents milieux artistiques que la peintre a pu fréquenter. Une pareille lecture nous restitue la figure d'une artiste qui lutta avec détermination, utilisant les armes de sa personnalité et de ses qualités artistiques, contre les préjugés qui s'exprimaient à l'égard des femmes peintres, réussissant à s'intégrer productivement dans le cercle des peintres les plus réputés de son temps, affrontant une gamme de genres picturaux certainement beaucoup plus ample et variée que ce que peuvent nous en dire aujourd'hui les toiles qui lui sont attribuées.

Source: Wikipedia

 

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Rédigé par rafael

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Publié le 8 Octobre 2014

 

Les funérailles d'Atala, 1808

 

Anne-Louis Girodet est né à Montargis le 5 janvier 1767 et est mort à Paris le 9 décembre 1824 (à 57 ans).

 

L'œuvre de Girodet se situe à la charnière des deux grands courants artistiques du début du XIXe siècle : la peinture néoclassique et la peinture romantique. La recherche de la beauté idéale selon les canons classiques l'inscrit dans la lignée des peintres néoclassiques davidiens dont il est avec Antoine-Jean Gros, François Gérard, et Jean-Auguste-Dominique Ingres l'un des principaux représentants, alors même que, par une forte volonté d'innovation, il imprègne ses peintures d'une grâce et d'une poésie singulière qui préfigure le romantisme.

 

anne louis girodet portaritAnne-Louis Girodet-Trioson chateaubriand

 

anne-louis girodet trioson

 

Bien qu'ayant commencé comme un fidèle disciple de son maître Jacques-Louis David, il s'efforce ensuite de développer un style personnel, jouant avec les effets de lumière. À la peinture d'Histoire, il préfère une sorte de symbolisme éthéré, des scènes de genre. Dramatisant à l'excès ses sujets, il excelle dans la pose et le travail de la lumière. Il bouscule les codes de la sensibilité en les transposant dans les scènes religieuses.

 

Il excelle dans la vérité des portraits, parfois allégoriques (Jean-Baptiste Belley, Mademoiselle Lange en Danaé ), souvent intimes (le fils de son père adoptif a été peint à trois époques : jeune enfant, préadolescent et adolescent), il sait révéler l'âme de ses personnages comme dans son célèbre Portrait de Chateaubriand méditant sur les ruines de Rome.

 

Sa peinture d'histoire s'arrange souvent avec les faits pour leur donner une dimension métaphysique ou esthétique : dans sa Révolte du Caire, il peint plusieurs belligérants n'ayant jamais participé à l'événement.

 

 

 

Un de ses portraits, Mademoiselle Lange en Danaé (1799), fait scandale à cause de ses allusions sexuelles satiriques. Cette anecdote, où Girodet se venge de la célèbre Merveilleuse Mademoiselle Lange de n'avoir pas apprécié un premier portrait d'elle, illustre bien le caractère irascible et incontrôlable de ce peintre.

 

anne louis girodet-trioson mademoiselle lange as venus 1798Mademoiselle Lange

 

Peignant toujours dans le style néoclassique, ses tableaux plurent cependant aux Romantiques grâce aux sentiments exaltés qu'il y représentait. Sa peinture n'est pas dénuée d'une certaine sensualité ; l'un des tableaux les plus représentatifs étant son Endymion dont la représentation en éphèbe alangui, sans aucun relief de musculature, va à l'encontre des canons classiques. Honoré de Balzac en fait l'éloge dans Sarrasine (1831). Balzac, qui était par ailleurs un grand admirateur de Girodet, le cite encore dans La Bourse. Autre tableau particulièrement représentatif de Girodet : Les Funérailles d'Atala.

 

Source: Wikipedia

 

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Publié dans #NEO-CLASSICISME

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Publié le 7 Octobre 2014

Anne-Louis Girodet-Trioson la patrie

 

 

Légende napoléonienne : l’Apothéose des Héros français morts pour la patrie pendant la guerre de la Liberté (1802) représente le barde Ossian accueillant au paradis les généraux Desaix, Kléber, Marceau, Hoche et Championnet. Cette toile ne cesse d’étonner par son côté novateur annonçant le premier romantisme.

 

Bien qu'ayant commencé comme un fidèle disciple de son maître Jacques-Louis David, Anne-Louis Girodet s'efforce ensuite de développer un style personnel, jouant avec les effets de lumière. À la peinture d'Histoire, il préfère une sorte de symbolisme éthéré, des scènes de genre. Dramatisant à l'excès ses sujets, il excelle dans la pose et le travail de la lumière.

 

Source: Wikipedia

 

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Publié le 6 Octobre 2014

Chateau de chenonceau (10)

 

On compte deux jardins principaux au Château de Chenonceau: celui de Diane de Poitiers et celui de Catherine de Médicis, situés de part et d'autre de la tour des Marques, vestige des fortifications précédant l'édification du château actuel.

 

En 1565 les jardins de la rive gauche du Cher sont « nouvellement construits », comme le décrit Sonia Lesot dans son ouvrage :

 

« La fontaine du rocher de Chenonceau construite par Bernard (Palissy) pour Catherine (de Médicis); elle était déjà existante du temps de Diane de Poitiers, et avait servi à alimenter les bassins de son parterre […] (dans) le parc de Francueil, sur la rive gauche du Cher […] fut aménagé un jardin bas en bordure du fleuve, composé de deux vastes carrés séparés d'une allée tracée dans le prolongement de la galerie, accentuant l'axe Nord-Sud déjà si fort. Le coteau était percé de grottes. »

 

 

Le jardin de Diane de Poitiers, dont l'entrée est commandée par la maison du Régisseur : la chancellerie, construite au xvie siècle ; au pied de laquelle se trouve un embarcadère, agrémenté d'une vigne, accès indispensable à toute promenade sur le Cher. En son centre se trouve un jet d'eau, décrit par Jacques Androuet du Cerceau dans son livre Les plus excellens bastiments de France (1576). D'une conception surprenante pour l'époque, le jet d'eau jaillit d'un gros caillou taillé en conséquence et retombe « en gerbe » vers un réceptacle pentagonal de pierre blanche.

 

Ce jardin est protégé des crues du Cher par des terrasses surélevées depuis lesquelles on a de beaux points de vue sur les parterres de fleurs et le château.

 

Chateau de chenonceau (2)

 

Chateau de chenonceau (3)

 

Chateau de chenonceau

Chateau de chenonceau (5)

 

Chateau de chenonceau (4)

Chateau de chenonceau (7) Chateau de chenonceau (8)

 

Le jardin de Catherine de Médicis est plus intime, avec un bassin central, et fait face au côté Ouest du château. 

 


Chateau de chenonceau (6)

 

Chateau de chenonceau (9)

 

Photos: Lankaart (c)

Source: Wikipedia

 



Le Désert de Retz est un jardin anglo-chinois créé à la fin du XVIIIe siècle par un aristocrate, François-Nicolas-Henri Racine de Monville. Il est aujourd’hui l’un des rares à subsister dans une forme proche de sa création d’origine. Son propriétaire-créateur le nomma Désert, à l’instar de […]


Le Parc fut offert à la ville de Seville en 1893 par l'infante María Luisa, duchesse de Montpensier, et faisait à l'époque partie des jardins du Palais de San Telmo. Il ne fut que peu modifié jusqu'en 1911 : seule fut créée l'avenue de las Acacias qui suivait les chemins existant auparavant. Le […]

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Rédigé par rafael

Publié dans #PARCS et JARDINS

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Publié le 5 Octobre 2014

mantegna calvaire

 

Né en 1431 à Vicence, Mantegna fut l'élève de Squarcione à Padoue. En 1459 il est nommé peintre officiel à la cour des Gonzague à Mantoue. Assouplissant son style dur et puissant il exécute nombre de décorations au Palais Ducale dont la fameuse Chambre Ducale. Débutant sa carrière en plein Quatrocento, Mantegna commence par produire des oeuvres de style gothique avant d'ouvrir une nouvelle voie marquée par l'influence de l'Antiquité, les recherches en perspective et des compositions audacieuses. De cette période date le Christ Mort et Les Triomphes de César.

 

mantegna dead christ mort

 

La protection d'Isabelle d'Este lui permet d'accèder à la commande papale, et en 1489 il réalise la décoration de la chapelle du Pape à Rome. Poursuivant son oeuvre à Mantoue il fait preuve d'une ouverture d'esprit remarquable qui lui permet re rendre avec beaucoup de réalisme les mouvements de l'expression de ses personnages, une des caractéristiques des péocupations de la première Renaissance italienne.

 

mantegna 022

 

mantegna presentazione

 

mantegna mages

 

mantegna

 

Source: RR DA

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Rédigé par rafael

Publié dans #RENAISSANCE ITALIE

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Publié le 4 Octobre 2014

Rosso Fiorentino

Moïse défendant les filles de Jethro

Galerie des Offices à Florence

 

Giovanni Battista di Jacopo dit Rosso Fiorentino (soit « [Le] Maître roux [de Florence] » en français à cause de la couleur de ses cheveux, est un peintre et décorateur italien né à Florence en 1494 et mort à Paris en 15401. Il appartient selon les historiens d'art à l'école maniériste ou à la Renaissance tardive qui marquent l'école de Fontainebleau.

 

Les théoriciens allemands du maniérisme ont pris les lieux de la carrière du Rosso Fiorentino, à savoir Florence, Rome, Arezzo, Venise, Fontainebleau comme emblématiques des premières périodes de ce vaste mouvement artististique européen englobant peinture, sculpture ainsi que de nombreux arts décoratifs.

 

Rosso Fiorentino christ

 

Cet artiste florentin est l'un des initiateurs du courant maniériste européen qui révèle un tournant décisif dans l'art de la Renaissance italienne en voie d'exportation transalpine. En Toscane, ce "maître sans maître", ainsi qu'il se revendique par un art émancipé, prend les voies déroutantes de la modernité : inspiration étrange, dessin sous l'influence de Dürer et de Baccio Bandinelli, utilisation de couleurs aigues ou stridentes.

 

Rosso Fiorentino depose

 

 

Un bref séjour à Rome en 1524 lui fait découvrir les fresques de la chapelle Sixtine. C'est aussi l'émerveillement devant l'autre pilier fondateur, avec Michel-Ange, de la première maniera européenne, Raphaël et son école qui compte Perino del Vaga et Le Parmesan. Il travaille ensuite beaucoup pour les graveurs, en particulier pour Caraglio. Il s'épuise aussi à égaler les fresques à la mode michelangélesque.

 

Rosso Fiorentino vierge

 

 

Alors qu'il se trouve à Venise, hôte de Pierre l'Arétin en 1530, il saisit une commande de François Ier qui célèbre le mariage du roi avec Éléonore d'Autriche. Rosso choisit de peindre une allégorie Mars et Vénus. Il s'agit d'une allusion à la récente Paix des Dames : Le roi, comme Mars, abandonnait les armes pour Vénus. Avec la recommandation de Pierre l'Arétin, premier conseiller artistique du souverain à Venise et en Italie, le souverain Très Chrétien charmé remercie et appelle l'artiste à la cour de France. Le Rosso choisit l'exil et arrive à Paris en octobre 15302..

 

En pleine Renaissance française, le roi Valois est un admirateur de l'art italien. Sa Majesté est conquise par cet artiste cultivé et musicien. Elle le comble de largesses et lui confie la décoration du château de Fontainebleau. Pendant près d'une décennie, Le Rosso tout en créant des œuvres indépendantes dirige la décoration de Fontainebleau. Il dessine le pavillon de Pomone, le pavillon des Poesles, la galerie basse (tous détruits). Mais c'est surtout la grande galerie François Ier reliant l'ancien et le nouveau château de Fontainebleau, réalisée principalement entre 1533 et 1537, qui demeure son chef-d’œuvre fait d'un décor orné de peintures, de frises, de fresque et de modèles de cuir et de stuc. Un motif récurrent de la galerie est l'emblème animal du roi, la salamandre. Le Rosso est récompensé par sa nomination de premier peintre du roi et de chanoine de la Sainte-Chapelle.

 

La fin de l'artiste est obscure. L'artiste avare aurait accusé son ami fidèle, Pellegrino d'avoir volé ses économies. Ce dernier soumis à la torture sauve son innocence. Le Rosso, désespéré d'avoir perdu son ami, se serait supprimé par empoisonnement à la fin de l'année 1540. La biographie rédigée par Giorgio Vasari qui s'appesantit sur cette fin tragique est aujourd'hui mise en doute.

 

Le Primatice, son adjoint bellifontain depuis 1532 et de plus en plus son rival autoritaire et affiché, supprime après 1540 sous prétexte d'agrandissement ou de sa prédilection pour la sculpture en piédestal nombre d'œuvres décoratives du maître roux.

 

De la dernière période de sa vie, mis à part les dessins préparatoires à l'attention des sculpteurs Fanluzzi, Boyvin ou l'inconnu maître L.D, il ne reste que de rares peintures, à l'exemple de la Pieta visible au musée du Louvre. Par son influence, Le Rosso est le créateur de la première école de Fontainebleau, initiateur de la Renaissance française3. Ce décorateur érudit, attiré par le bizarre et le spectaculaire, tout en racontant une histoire à plusieurs niveaux de lecture ou d'émotion, bouscule les genres établis et demeure une source d'évolution durable de l'art d'ornementation des cours princières du Nord de l'Europe.

 

Source: Wikipedia

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Publié le 3 Octobre 2014

sassanides aiguillere

Metropolitan Museum New-York, VIe siècle ap. JC.

 

On considère l'ère sassanide (224-651 ap. JC) comme l'une des périodes les plus importantes de l'histoire de l'Iran. Sous bien des aspects, elle représente l'accomplissement au plus haut degré de la civilisation perse et fut le dernier grand empire iranien avant la conquête musulmane de la Perse et l'adoption de la religion musulmane.

 

Les aiguières, étaient souvent décoré de figures féminines tenant une variété d'objets festifs. L'apparition de ces motifs est liée à l'influence des images grecques associées au Dieu du vin Dionysos. Sur cette aiguières plaqué d'argent, des arcs floraux supportés par des pilastres encadrent quatre figures féminines qui dansent. Chacune tient un objet cérémonial dans l'une ou l'autre main : raisin et branches de feuille, un navire, une fleur en forme de coeur. Au-dessous d'une arcade, on voit le coup de bec d'un oiseaux sur un fruit et au-dessous d'une autre une panthère minuscule boit. Tant les femmes que les motifs décoratifs rappellent les représentations des ménades, les préposés de Dionysos. Cependant, il a été suggéré que ces figures ont été adaptées au culte de la déesse iranienne Anahita. Aucun texte n'existe aujourd'hui qui puisse expliquer l'apparition et la fonction de ces figures féminines, mais il semble probable que les aiguières décorées de motifs comme ceux-ci auraient été destinés à contenir du vin pour des célébrations à la cour ou des rites religieux.

 

sassanides aiguillere 2

 

Photos: Metropolitan Museum

Source: RR MM

 

 


 


British Museum Ville de Mésopotamie sur la rive orientale du Tigre en face de Mossoul. Le site de Ninive a été habité dès le ~ VIe millénaire. Ses ruines sont ensevelies sous le tell de Kouyoundjik et sous le tell Nebi Younous, où, selon la tradition musulmane, est situé le tombeau de Jonas. La […]

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Publié le 1 Octobre 2014

Paris parc de Bercy A (4)

 

Le parc de Bercy est l'un des plus importants jardins de la capitale. Il est constitué de trois jardins situés dans le quartier de Bercy dans le 12e arrondissement de Paris, entre Bercy Arena et le centre commercial et de restauration Bercy Village.

Il a été créé à l'emplacement des anciens entrepôts de vins de Paris. Dans la partie centrale (les « Parterres ») sont ainsi encore visibles des rails, un chai (ancien lieu d'embouteillage des vins) et la maison des gardiens des entrepôts. Dans le « Jardin romantique », a subsisté la maison des percepteurs des taxes. En effet, cet emplacement pour le marché au vin avait été choisi pour être à la frontière de la barrière d'octroi instaurée au XVIIIe siècle.

 

Le jardin a conservé du site ancien la trame orthogonale des rues et certaines chaussées pavées qui servaient autrefois à l'acheminement des vins depuis les berges de la Seine (mais il en est coupé depuis les années 1970 par la circulation automobile sur les quais).

 

La partie la plus proche du POPB (Palais Omni-sport de Paris Bercy) est appelée « les Prairies » et est formée de grands espaces de pelouses ombragées par de grands arbres. C'est dans cette partie que s'organisent des matches de football improvisés. Ce jardin s'achève sur une esplanade de terre battue au pied du POPB dont les marches servent de point de rassemblement des pratiquants de skateboard et de patins à roulettes.


Paris parc de Bercy A (5)

 

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Paris parc de Bercy A (3) Paris parc de Bercy A

 

Les « Parterres » est un jardin consacré aux activités du travail des plantes : potagers pédagogiques ouverts aux élèves des écoles, buissons taillés, fleurs, etc.

 

Paris parc de bercy B (14)

 

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Paris parc de bercy B (3) Paris parc de bercy B (7)

 

 

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Paris parc de bercy B (2) Paris parc de bercy B (21)
Paris parc de bercy B (22) Paris parc de bercy B (24)

 

Deux passerelles permettent de passer dans le jardin le plus proche de Bercy-Village nommé le « Jardin romantique », il comprend de nombreux bassins où vivent des poissons et de très grands arbres souvenirs de l'ancien marché aux vins.

 

Paris parc de bercy B

 

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paris parc de bercy C paris parc de bercy C (9)

 

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paris parc de bercy C (3)

 

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paris parc de bercy C (5)

 

paris parc de bercy C (7)

 

Photos: lankaart (c)

Source: Wikipedia



Au coeur des douces collines de Sintra, ville de vilégiature de la famille royale portugaise, de la noblesse puis de la grande bourgeoisie, la Quinta da Regaleria constitue un ensemble unique de jardins, de palais néo-gothique et de folies exubérantes. Déssiné par un architecte, égalementun […]


Le château de Chantilly se situe dans un site remarquable de la vallée de la Nonette, affluent de l'Oise. À l'exception du « Petit Château », construit au XVIe siècle par Jean Bullant, le château actuel est une reconstruction du XIXe siècle sur des plans de l'architecte Honoré Daumet pour […]

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Publié le 1 Octobre 2014

Persepolis lion Londres British Museum (2)

Persepolis

 

" La Perse seule, maîtresse des foyers de la civilisation orientale pouvait, en ramassant dans un élan dernier les énergies faiblissantes des peuples qu’elle avait vaincus, tenter un résumé de l’âme antique au cours des deux cents ans qui séparèrent son apparition dans le monde de la conquête macédonienne. L’Égypte, l’Assyrie, la Grèce, elle assimila tout. Deux siècles, elle représenta l’esprit oriental déclinant en face de l’esprit occidental qui sortait de l’ombre. Elle eut -.même la destinée exceptionnelle de ne pas disparaître tout à fait de l’histoire et de manifester vis-à-vis d’une Europe changeante, tantôt très civilisée et tantôt très barbare, un génie assez souple pour accueillir tour à tour les idées du monde hellénique, du monde latin, du monde arabe, du monde indou, du monde tartare, assez indépendant pour s’émanciper de leur domination matérielle.

 

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Si l’on remonte à ses plus anciens témoignages, alors qu’elle tentait de dégager un esprit plus libre et moins tendu de la force assyrienne, on s’aperçoit vite que les archers qui défilent ne sont pas aussi cruels, que les bêtes égorgées ne sont pas aussi redoutables, que les monstres qui gardent les portes ou soutiennent les architraves ont un abord moins brutal.

 

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L’esprit hiératique de l’Égypte conquise et surtout l’harmonieuse intelligence des Ionιens des côtes et des îles appelés par Darius, donne à ces fêtes de mort un caractère de décoration et de parade qui masque leur férocité. Le génie alors mûrissant de la Grèce ne pouvait pas permettre qu’une forme d’art originale subsistât à côté de lui. Et comme il ne lui était pas possible d’empêcher la Perse de parler, il dénatura ses paroles en les traduisant. Il n’est même pas nécessaire de voir les monstres assyriens avant les figures de Suse pour trouver celles-ci peu vivantes, de silhouette héraldique, de style assez boursouflé. Les rois sassanides, leurs prisonniers, les grandes scènes militaires taillées dans le rocher en plusieurs points du massif montagneux qui borde les plaines iraniennes et domine la région des fleuves, ont une allure autrement forte, autrement grandiose et redoutable malgré lés emprunts visibles que la Perse continue à faire aux peuples qu’elle combat, les Romains après les Grecs et l’Assyrie. L’Asie seule et l’Égypte ont eu l’inébranlable et monstrueuse foi qu’il faut , pour imposer la forme de nos sentiments et de nos actes à ces terribles murs naturels contre qui le soleil foudroie les hommes, ou mettre trois ou quatre siècles à pénétrer les entrailles du globe pour y déposer dans l’ombre la semence de notre esprit.

 

 

 

A voir, au milieu des montagnes sculptées, les ruines de ces grands palais à terrasses où conduisent des escaliers géants et que les architectes ninivites étaient certainement venus bâtir, on s’étonne que le génie grec qui construisait aux mêmes siècles ses petits temples purs, ait pu s’assouplir au point de marier sans effort sa grâce à ce brutal étalage de faste et de sensualité devant qui le génie égyptien inclinait en même temps sa sérénité spirituelle et le génie assyrien sa violence. C’est pourtant la Grèce ionienne qui a donné l’élégance et l’élan aux longues colonnes des portiques, comme elle a drapé les archers et stylisé les lions. C’est l’Égypte qui a chargé leurs bases et leurs cols de puissantes ceintures végétales, lotus, feuilles grasses poussées dans l’eau tiède des fleuves. C’est l’Assyrie qui les a couronnées de larges taureaux accolés par le milieu du corps pour supporter les poutres où va s’asseoir l’entablement. Et les palais de Ninive semblent y avoir entassé leurs meubles ciselés, incrustés d’or, d’argent, de cuivre, leurs étoffes lourdes de pierres et ces épais tapis profonds, changeants, nuancés comme les moissons de la terre, opulents et confus comme l’âme orientale, que la Perse n’a pas cessé de fabriquer. Mais la décoration des demeures royales de Persépolis et de Suse est moins touffue, moins barbare et témoigne d’une industrie plus raffinée et d’un esprit qui s’humanise. La brique émaillée, dont les Assyriens, après les Chaldéens, protégeaient leurs murs contre l’humidité, est prodiguée du haut en bas de l’édifice, à l’extérieur, sous les portiques et dans les appartements. Le palais des Achéménides n’est plus l’impénétrable forteresse des Sars du Nord. Encore imposant par sa masse, par sa lourdeur rectangulaire, il est allégé par ses colonnes qui ont la fraîcheur des tiges gonflées d’eau, il est fleuri de vert, de bleu, de jaune, de rouge, brillant comme un lac au soleil, miroitant à la lueur des lampes. L’émail est la gloire de l’Orient. C’est encore lui qui réfléchit les jours ardents, les nuits de perle fauve sur les coupoles et les minarets des villes mystérieuses enfouies sous les cyprès noirs et les roses."

 

 

Élie Faure: Histoire de l'art - L'art antique, 1921

 Photos: Lankaart (c)

 

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Rédigé par rafael

Publié dans #MESOPOTAMIE et PERSE ANTIQUITE, #IRAN

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